黃劍武

中國油畫步履蹣跚地走過了百年，有成就也有過彷徨，其成就和發(fā)展值得后學(xué)者總結(jié)，在經(jīng)驗中反思，在反思中發(fā)展。概而言之，中國油畫的發(fā)展主要經(jīng)歷了三個層面：一是在研習(xí)前人繪畫成果的基礎(chǔ)上，對經(jīng)驗有所總結(jié)；二是融合中外優(yōu)秀藝術(shù)成果，形成獨屬中國的新的認(rèn)識和見解，找到可供表達的繪畫形式語言；三是在中西文化語境中，重新建構(gòu)繪畫方法論，拓展視覺表達空間。

從“五四”新美術(shù)運動到20世紀(jì)80年代，中國油畫雖在伴隨著中西藝術(shù)融合、油畫本土化的呼聲中行進，但其實基本上是對西方油畫表現(xiàn)方法的全面深入地單向?qū)W習(xí)。中西兩種藝術(shù)起源和生發(fā)于各自的哲學(xué)背景，實現(xiàn)真正地融合何其艱難！第一代油畫前輩們徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽等在油畫表現(xiàn)語言上下了很大的功夫，深入學(xué)習(xí)西方油畫的基本方法和表現(xiàn)規(guī)律，積累了不少的學(xué)習(xí)經(jīng)驗和優(yōu)秀成果。當(dāng)下國內(nèi)的大多數(shù)油畫家在繼承前輩們的研究成果基礎(chǔ)上繼續(xù)探索，其研究方向主要集中在兩個方面，一是繪畫形式語言的思考和推進，二是當(dāng)代文化精神空間的表達和拓展，而涉及第三個層面的研究和實踐比較少，顯得比較薄弱。宋永進對以上的中國現(xiàn)實進行了全面地審視，早年學(xué)習(xí)西方油畫傳統(tǒng)并探索繪畫的形式語言，自1999年開始便轉(zhuǎn)向了繪畫方法論的全面建構(gòu)，形成了獨特的寫意油畫風(fēng)貌。

“八五新潮”可以看做是中國藝術(shù)發(fā)展的一個重要拐點，這個時期，藝術(shù)家開始回歸對精神本體的反思和對個體生命的尊重，注重自我表達的精神空間，這種反叛和批判式的思考和實踐，拓展了中國油畫可供表達的精神空間和社會學(xué)意義，但精神訴求的過度強化和拔高，造成了對藝術(shù)本體規(guī)律的漠視和誤讀，偏離了發(fā)展方向，其割裂式的精神回歸切斷了學(xué)理的延續(xù)性，走入了另一個困境。繪畫本體表達和精神的表達是藝術(shù)表現(xiàn)的兩面，如同一枚硬幣的兩面，并不是非此即彼，而是不可分割、共生互存。對中國藝術(shù)界來說，中國哲學(xué)精神影響下的文化精神，和西方哲學(xué)精神影響下的西方油畫所存在的沖突，是客觀存在的，二者的矛盾和統(tǒng)一落實在繪畫上，不僅僅是繪畫技法、創(chuàng)作形式和繪畫效果等經(jīng)驗的改進，也不是純粹精神意義上的拓展，而是需要上升到繪畫方法論的重新建構(gòu)，打破中西藝術(shù)的邊界和對峙，兩者才可能互相依存、變化融通，使繪畫藝術(shù)真正獲得新生。這個問題的長期擱淺，不可避免地困擾著當(dāng)代中國油畫的繼續(xù)發(fā)展，因而顯得舉步維艱，收效甚微，而這恰恰成了宋永進油畫探索突破的重要動機。

林風(fēng)眠在1926年發(fā)表的《東西藝術(shù)之前途》一文，顯示了林風(fēng)眠過人的藝術(shù)天賦和學(xué)術(shù)早慧，他深入闡述了中西方藝術(shù)融合的方法和路徑，是新文化運動中“美術(shù)革命”論爭中最深入最具有說服力的論述之一，時至今日，仍是有關(guān)中西方藝術(shù)融合和中國現(xiàn)代繪畫實踐比較有指導(dǎo)意義的理論之一。他從藝術(shù)的本源、本質(zhì)及藝術(shù)的生發(fā)對中西方美術(shù)的不同進行分析對比，先比較出差異，再形成長短互補調(diào)和的理念，最后強調(diào)創(chuàng)作中理性和情感的統(tǒng)一關(guān)系而達到融合，該論述環(huán)環(huán)相扣，非常深入?？梢姡诛L(fēng)眠對中國和西方藝術(shù)的認(rèn)識都沒有偏見，其中西方調(diào)和之路，是建立在打破中國繪畫的認(rèn)識論和西方寫實體系的認(rèn)識論基礎(chǔ)之上，試圖去完成中西方藝術(shù)融合方法的真正建構(gòu)。林風(fēng)眠的中西方藝術(shù)調(diào)和理論在當(dāng)時以“科學(xué)美術(shù)”為中心，即以寫實主義為理論核心的“美術(shù)革命”巨大聲浪中，可謂石破天驚、一枝獨秀，顯得非常彌足珍貴，為中國油畫創(chuàng)作方法論的建構(gòu)初奠了基礎(chǔ)，也為宋永進的油畫實踐提供了方法參考。

我們探析宋永進寫意油畫，可以嘗試從以上中國油畫的學(xué)術(shù)現(xiàn)實和思維路徑入手，層層剝開，才能夠揭示他藝術(shù)探索的本質(zhì)規(guī)律和學(xué)理性，也不至于有所偏頗。他的油畫探索以30年為時間截點，以油畫實踐過程中各個時期的作品變化和觀念轉(zhuǎn)型作為分界，大體可以分為三個階段。

一.時代的回應(yīng)——現(xiàn)代城市的生活節(jié)奏和抒情審美（第一個階段：1988年——1998年）

20世紀(jì)80至90年代是中國藝術(shù)發(fā)展的活躍期，各種西方藝術(shù)流派隨著“八五新潮”的興起被國內(nèi)認(rèn)識，各種藝術(shù)觀念蜂擁而至并被付諸實踐，在90年代一度達到高峰。宋永進于1988年進入浙江美院（現(xiàn)中國美院）美教系油畫專業(yè)學(xué)習(xí)，這個時期，他師從張遠(yuǎn)帆、楊參軍、陳守義、翁誕憲等名家，接受了嚴(yán)格的中國美術(shù)教育體系的學(xué)院式訓(xùn)練，就讀期間就有不少優(yōu)秀作品留校。

1992年他從美院畢業(yè)，在畢業(yè)前后創(chuàng)作了一批具有時代特征的油畫，其中具有代表性的有油畫《紅色的休止符》《走過斑馬線》《半邊天》《三十秒》等。從這些作品可以看出，宋永進接受了學(xué)院的學(xué)習(xí)卻又不囿于學(xué)院式訓(xùn)練和造型教學(xué)的條條框框，他的目光敏銳，注重個人的生活體驗與情感表達，從個人的視角開始關(guān)注生活、關(guān)注社會、關(guān)注當(dāng)下人群。這幾件作品可以說是宋永進對美院學(xué)習(xí)的總結(jié)和思考，是對“八五新潮”美術(shù)現(xiàn)象的學(xué)術(shù)回應(yīng)，是對瞬息萬變的現(xiàn)代中國社會的精神回應(yīng)，他在中國學(xué)院教學(xué)體系和歐美新興藝術(shù)思潮中找到了表現(xiàn)的契合點。1993年《紅色的休止符》（封二）和1994年《走過斑馬線》（封三）等作品中，畫面構(gòu)圖人物眾多，錯落有致、虛實相生、主次分明，人物形體節(jié)奏明快，熙熙攘攘的擁擠人群，佇立在一瞬間，定格于斑馬線，是現(xiàn)代城市生活的一個縮影，是城市生活節(jié)奏的一個歷史截面。平涂而簡約的表現(xiàn)語言中帶有一股濃濃的波普風(fēng)，卻與波普藝術(shù)不同的是，他不弱化藝術(shù)本體表達，不強調(diào)圖像的可復(fù)制性，而是對畫面繪畫形式語言的表達十分考究，仔細(xì)推敲細(xì)節(jié)，如形體節(jié)奏、空間虛實、主次對比、色彩冷暖等，畫面精致耐看，具有抒情審美的美學(xué)特征。其中《紅色的休止符》這幅油畫因構(gòu)圖新穎、個性化的繪畫語言、創(chuàng)作觀念獨特而獲得評委的一致好評，一舉奪得“1993年中國博雅油畫大賽”金獎，后相繼被《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《文藝報》《香港商報》等雜志刊載，受到美術(shù)界廣泛關(guān)注。廣州美術(shù)學(xué)院遲軻教授在《美術(shù)》（1993年第7期）“1993年博雅油畫大獎賽”記略中寫道：“《紅色的休止符》選取了都市交通中常見的場景，紅色的牌子降下了，匆忙的行人擠聚在鐵道兩旁的路口。畫家以現(xiàn)代油畫的風(fēng)致表現(xiàn)了現(xiàn)代人的日常生活。簡潔、概括、裝飾性的藝術(shù)語言，使喧騰的景象中含有一種靜態(tài)的美。人物、車輛、路障的線條和色彩的節(jié)奏感，更見出藝術(shù)上的匠心?！敝袊鴩耶嬙焊咛烀窠淌谠凇段乃囇芯俊罚?999年第2期）中評價這幅作品：“宋永進對當(dāng)代人的關(guān)注非常直接。作為年輕一代畫家，宋永進具有現(xiàn)實的敏感性和坦率性。他在作品中從不掩飾自己對現(xiàn)實的真實態(tài)度，有時就不免帶有淡淡的現(xiàn)實批判性。自《紅色的休止符》獲“1993年博雅油畫大獎賽”大獎以來，宋永進就一發(fā)不可收，連續(xù)創(chuàng)作了《紅色的障礙》《三十秒》《半邊天》等系列作品。這些大多以現(xiàn)代都市現(xiàn)象為題材的作品，以其特定視角的選擇，揭示了當(dāng)代人‘都市人格的一面，其簡潔平涂、近乎廣告式的語言定位表現(xiàn)了鮮明的時代特征?！?/p>

這批油畫隨后又屢次入選全國體育美展等各種展覽，受到美術(shù)界的好評，鮮花和掌聲卻也給作者帶來焦慮和不安。個性化的符號對于大多數(shù)藝術(shù)家而言，是求之不得的，但宋永進的理性思考是，這樣會不會走入一個悖論？會不會陷于一種風(fēng)格樣式？或者說，過于經(jīng)驗化和符號化，會不會因展覽模式而失去了自我體驗？宋永進并不滿足于取得的榮譽和獎項，探索和研究仍然在繼續(xù)。

二.解構(gòu)與重構(gòu)——中西方藝術(shù)視野下的繪畫方法論的建構(gòu)（第二個階段：1999年——2009年）

在經(jīng)過一番痛苦的思索和掙扎以后，宋永進迎來了一個新的學(xué)習(xí)機遇，他在1999年又回到中國美院繼續(xù)深造學(xué)習(xí)，此時，具象表現(xiàn)繪畫在中國美院剛剛嘗試于教學(xué)，在楊參軍、章曉明等老師的指導(dǎo)下，宋永進重新審視中國油畫取得的經(jīng)驗、發(fā)展和成就。油畫藝術(shù)是一門視覺藝術(shù)，它的發(fā)展過程就是視覺藝術(shù)發(fā)展變化的過程。從西方美術(shù)史看，任何一個學(xué)術(shù)現(xiàn)象生發(fā)、形成和發(fā)展，都是從觀察方法和認(rèn)識方法改變開始的，如印象派的光學(xué)物理現(xiàn)象是對室內(nèi)光源認(rèn)識的改變，塞尚眼中的物體幾何結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，是在改變觀察對象方式之后導(dǎo)致物體形體的解構(gòu)等等。那么，這一種觀察方式和認(rèn)識方式，是一門科學(xué)的產(chǎn)生或哲學(xué)的演進，是一個方法論現(xiàn)象導(dǎo)致一個流派的出現(xiàn)，而并非狹義地指某一個人的作品形式或者一種風(fēng)格樣式本身。具象表現(xiàn)繪畫作為一種認(rèn)識對象、觀察對象和表現(xiàn)對象的方式，為宋永進提供了一種繪畫方法論，開啟了個人興趣模式探尋真實的大門，進而打開了重新認(rèn)識主客體開啟自我的場域。

在這段時間里，宋永進以靜物和風(fēng)景為現(xiàn)場寫生對象，以現(xiàn)象學(xué)理論為研究方法，反思當(dāng)下中國油畫的經(jīng)驗性創(chuàng)作方法和蘇派教學(xué)體系的認(rèn)識誤區(qū)，并在深入體驗具象表現(xiàn)繪畫的基礎(chǔ)上，對西方后印象和現(xiàn)代繪畫做了全面而深入系統(tǒng)地研習(xí)、總結(jié)和實踐，尤其是對維亞爾、博納爾、克里姆特、賈科梅蒂、莫蘭迪、弗洛伊德、巴爾蒂斯、卡特琳等大師的繪畫作品進行了深入地學(xué)習(xí)和研究。他在一種破壞性和反思經(jīng)驗的作畫方式中，獲得了無限的新的認(rèn)知，從感受的生發(fā)，情緒和理性的參與，繪畫主體和客體的共同進退，到圖像的生成，一張畫在反復(fù)觀察反復(fù)確定中進行，有時要涂抹無數(shù)遍才肯罷手，畫面上留下了畫家和物象一次次互博較量的思維痕跡，斑駁而厚重，真實而感動。這個階段，宋永進為了專心深入研究，在繪畫實踐中投入更多的精力和時間，除了教學(xué)和油畫研究之外，很少參加官方的各種展覽，其間代表作有油畫《家》系列（2001—2005年）等。對西方現(xiàn)代繪畫的學(xué)習(xí)和繪畫方法論的建構(gòu)，促使宋永進完成了繪畫現(xiàn)代性的跨越和蛻變。這種跨越和大多數(shù)藝術(shù)家不同的是，并非是對前人經(jīng)驗的模仿和學(xué)習(xí)，以及對繪畫技法、繪畫形式等經(jīng)驗或視覺效果上的完善和遞進，而是在認(rèn)識論和方法論上的宏觀建構(gòu)，是對西方寫實體系和中國蘇派油畫創(chuàng)作方法的解構(gòu)和重構(gòu)，是一種“萬丈高樓平地起”的學(xué)術(shù)格局和文化思想建構(gòu)，這個過程注定是艱辛而孤寂的。

2006年，宋永進到中央美院訪學(xué)，走遍北京各大藝術(shù)區(qū)和美術(shù)館，切身體驗?zāi)媳蔽幕牟罹嗪图眲∨鲎?，在?dǎo)師戴士和的啟發(fā)和指引下，其油畫創(chuàng)作觀念進一步轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向了明心見性、直面當(dāng)代的寫意精神，并注重當(dāng)代觀念的表達。2007年在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“‘遮蔽07屆戴士和訪問學(xué)者宋永進油畫展”，和2009年在浙江師大舉辦的“此在之寂”宋永進油畫展，展現(xiàn)了他近十年的思考、探索和學(xué)術(shù)追求，展覽集中展出了他此時期包括訪學(xué)期間的研究成果，其中在中央美院訪學(xué)期間創(chuàng)作的《遮蔽》系列油畫（2007年）是這一時期研究成果的代表作品。中央美院戴士和教授評價《遮蔽》系列油畫說：“《遮蔽》取材于特殊的靜物，與以往多數(shù)靜物油畫不同，不是直接來自日常生活的現(xiàn)成物象，而是作者自己專門動手組合而成的物象，厚木板和塑料布。這個組合既有現(xiàn)實的影子，又被作者的匠心所照亮，成為某種象征，某種縮影，從而吸引觀眾的眼睛，由表象的對照，升入某種心境和意念。木板的粗糙，木板的沉重，木板的古老，都與塑料的光滑柔軟相呼應(yīng)。塑料布的透明質(zhì)地，它的皺褶，它淡淡的光澤遮在木板上，像是些迷人的煙幕，像些科技含量很高的包裝。塑料布，與沉重的粗木板相比，太當(dāng)下了。也許，它們之間的組合其實就只是質(zhì)感的組合，由于這種組合搭配，使得二者的質(zhì)地都講出些東西來，仿佛是用質(zhì)地講述出的幾則寓言。”

現(xiàn)代藝術(shù)方法論的建構(gòu)和當(dāng)代藝術(shù)觀念孕育，用去了他近十年的時間，“十年磨一劍”，在這十年里，宋永進雖極少參加國內(nèi)外各種展覽和評選，卻迎來了他藝術(shù)創(chuàng)作上新的高峰，訪學(xué)的學(xué)術(shù)收獲成了藝術(shù)創(chuàng)造的又一“燃點”。他的創(chuàng)造力再次被激活，創(chuàng)作的靈感噴涌而出，佳作不斷。此時，宋永進在完成了創(chuàng)作方法的重大轉(zhuǎn)型后開始自覺回歸自我的體驗，轉(zhuǎn)向思考油畫的觀念和重塑中國傳統(tǒng)文化精神，他在方法論建構(gòu)基礎(chǔ)上獲得了拓展油畫表現(xiàn)的更大空間。

三.回望鄉(xiāng)土——中國油畫寫意精神的反思和重塑（第三個階段：2010年——2019年）

在這一階段，宋永進開始瘋狂閱覽國內(nèi)外的經(jīng)典名作，相繼考察了法國、意大利、匈牙利、奧地利、德國、坦桑尼亞、南非、日本、韓國等地的美術(shù)館、博物館，并與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家進行了較為深入的學(xué)術(shù)交流。正是在這個考察和交流過程中，他發(fā)現(xiàn)西方各國的藝術(shù)都在講述他們自己的“故事”。在一次接受研究生訪談時他感慨地說：“一直在膜拜西方，突然回過神來看，發(fā)現(xiàn)自己很陌生?！彼难凵耖_始回轉(zhuǎn)，回望故土，回望中國傳統(tǒng)文化，回望寫意精神，他的畫筆開始轉(zhuǎn)向中國農(nóng)耕文明的歷史殘存，并以寫生的方式“親吻”江南古宅和街巷，開始了真正意義上的中西方藝術(shù)和中西方文化的對話。

為了保持敏銳的觀察能力，提純繪畫造型語言，直取自然之意象，宋永進在油畫寫生之外，加入了大量的趣味速寫的練習(xí)和創(chuàng)作，將目光再次投向中國繪畫的寫意精神，作品獲取了刪繁就簡、大開大合的寫意性特征。寫意是中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)繪畫的核心精神，面對這樣的文化語境，作為藝術(shù)家不可能會無動于衷，視而不見，但是需要客觀面對的是，中國油畫的寫意卻和中國國畫的寫意有著不同的學(xué)理性，因其文化根源和結(jié)構(gòu)的差異性，“中國油畫”兼有中西方文化的基因和血統(tǒng)，需要有更為宏觀的學(xué)術(shù)視野和注入更為現(xiàn)實的內(nèi)涵和意義。宋永進的油畫基于這種學(xué)術(shù)現(xiàn)實，開始對寫意性進行反思、重識和實踐。在他的油畫作品中，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的平面思維、構(gòu)成形式和簡化語言等和中國寫意性精神互相滲透，難分彼此，物我兩忘，而江南鄉(xiāng)土只是一個指代符號，一個闡述載體，是一個文化切口。宋永進對中國傳統(tǒng)文化精神的回望，并不是中國傳統(tǒng)文化精神的回歸復(fù)原，而是對中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性重譯和精神重塑。

近些年，他走遍浙江各個市縣的古宅村落和文化遺跡進行現(xiàn)場寫生，創(chuàng)作了大量關(guān)于江南文化遺存的油畫風(fēng)景。通過一批批寫生油畫作品，表達出中國油畫寫意性和當(dāng)代性發(fā)生的種種關(guān)聯(lián)，代表作有《石凳的故事》《窄老街》《黑老街》《老白街》《2016橫山塔紀(jì)實》《矮屋里》《屋檐下》《巖坑嶺頭》《諸葛窄弄堂》《羅漢亭》《返鄉(xiāng)游記》等一系列油畫。蘭溪油畫寫生系列（2010年）是作者關(guān)注中國傳統(tǒng)文化對故鄉(xiāng)蘭溪的回望，橫山塔、江邊船只、樹木、人群是如此親切和熟悉，色彩層層遞進，變化微妙，沉著冷靜，氣息貫通，一氣呵成。作畫筆觸保留了書寫的偶發(fā)性和生動性，具有中國藝術(shù)意境的“舞”和“氣韻生動”的美學(xué)結(jié)構(gòu)特征?！妒实墓适隆废盗杏彤嫞?013年）是通過石凳和小物件記錄下故鄉(xiāng)遠(yuǎn)去的回憶。油畫《窄老街》《黑老街》系列（2016年）通過江南老街的一個平凡小景，表達出畫家對江南傳統(tǒng)老街的關(guān)注和精神眷念，曾經(jīng)一度人聲鼎沸的老街小巷，如今已陳舊破敗，門可羅雀，年輕人紛紛遠(yuǎn)離故土，也許過不了多久，也難逃拆遷的命運。畫家在幽暗的光線下，記錄著老街的滄桑，一縷縷狹窄的亮光將畫面映照成幾何分割圖，繁瑣之處不厭其煩地刻畫，并表達得生動具體。兩側(cè)的房屋則作弱化處理，留有空白，取其形之意象，有簡約概括之形態(tài)。一條條窄窄的老街承載的是長長的鄉(xiāng)愁，表現(xiàn)出的是畫家對中國傳統(tǒng)繪畫寫意精神的重釋和對中國傳統(tǒng)文化精神的回望。

油畫《老白街》系列（2017年）是他繼觀念油畫《遮蔽》之后的又一組力作，塑料薄膜依然是具有文化觀念沖突的表現(xiàn)主體，一張張形狀和顏色各異的現(xiàn)代工業(yè)塑料薄膜，被當(dāng)做遮陽雨棚橫七豎八、任性而張揚地遮擋住老宅屋頂或房前，同時也遮擋在行人的眼前，遮擋在人的內(nèi)心，如鯁在喉，無法言說，這是現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明之間的強烈沖突！真實而又荒誕！面臨這種真實、這種尷尬，畫家沒有回避或刻意藝術(shù)美化，他直面現(xiàn)場，直面現(xiàn)實，這是一個當(dāng)代人對當(dāng)代文明進程的真實記錄，對傳統(tǒng)文化遭到嚴(yán)重肆虐的心理控訴。這種現(xiàn)實性和批判性超越了傳統(tǒng)中國畫寫意精神所主張的隱逸、超脫甚至回避現(xiàn)實的精神旨?xì)w，它為中國油畫的寫意性精神注入了新的文化內(nèi)涵，為寫意性油畫的視覺拓展開啟了一個新的觀察視角。

《矮屋里》系列（2017年）采用中國畫的條屏式構(gòu)圖，在一個個幽暗昏黃的矮屋里，表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的生活場景，木質(zhì)樓梯、灶臺、木窗等均是兒時的溫馨回憶，勾起縷縷鄉(xiāng)愁。畫面的焦點集中在昏暗光線下的各種老物件，其余皆作弱化和簡化處理，呈現(xiàn)一明一暗、一虛一實的流動節(jié)奏和舞臺效果。這種非常具有挑戰(zhàn)性的弱光寫生，物與物之間的色彩極其接近和變化極其微妙，需要深厚、敏銳的色彩造詣和色彩修養(yǎng)，才能夠達到簡約而不簡單，才能夠畫得有內(nèi)容可讀，有故事可講，讀得明白而且講得精彩。這種創(chuàng)作觀念還在《諸葛窄弄堂》系列油畫（2018年）中繼續(xù)深化，而《諸葛窄弄堂》的繪畫語言則更加簡練。

《返鄉(xiāng)游記》系列油畫（2018年）是畫家通過自拍的形式記錄下一個在外游子作為游客身份再次返鄉(xiāng)的真實情形，物是人非和身份錯位流露出難以言說的荒誕、無奈和尷尬，這組作品以個人自拍頭像為表現(xiàn)主體，以熟悉的早茶街景作為背景，變換色調(diào)，直面當(dāng)下、構(gòu)思巧妙，真實寫出了大多數(shù)當(dāng)代人遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的社會身份符號。《羅漢亭記》系列油畫（2019年），以一組組舊式的江南樓閣記錄著昔日的繁榮和輝煌，大小粗細(xì)不同的柱子把畫面切割成大大小小的不等面積，天空被古建筑遮擋，留出大小長短不一的視覺空間，形成“有意味的形式”。這種幽暗光線下的寫生作品，具有現(xiàn)代藝術(shù)的形式特征，這組油畫是《矮屋里》系列的探索和延續(xù)，對傳統(tǒng)文化的再記錄和再思考。

一組組系列化的寫意油畫作品，是宋永進學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)實踐的集中表現(xiàn)。他以個人的視角和獨立的思考，努力呈現(xiàn)出油畫的當(dāng)代性和中國文化的當(dāng)下性，從而超越了狹義油畫寫生或創(chuàng)作本身的意義，其學(xué)術(shù)探索和創(chuàng)造力生生不息、源源不斷，未有窮期。宋永進不迷信“學(xué)術(shù)權(quán)威”的創(chuàng)作路線，放棄閉門造車式的創(chuàng)作方式，以其堅韌、樸素和執(zhí)著的藝術(shù)理想堅守著“寫生即創(chuàng)作”和“回歸本土文化”的學(xué)術(shù)立場，堅實地行走在中國傳統(tǒng)文化精神和當(dāng)代社會現(xiàn)實的交錯對話空間之中，尋求可供延續(xù)表達的視覺維度和精神空間。正如中央美院戴士和教授所言：“宋永進志向高遠(yuǎn)，從不沾沾于小成小得而自喜，與時下汲汲于大展的入選獲獎?wù)?、以一時名利為實惠者不同?！?/p>