摘要：五華提線木偶戲古稱“傀儡戲”或是“懸絲戲”，是流行于五華縣及周邊地區(qū)的一種民間傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)。本文將五華提線木偶戲的發(fā)展歷程分為三個時期：明清時期、建國后、新世紀。不同時期的木偶戲發(fā)展各具特色，并形成了獨有的藝術(shù)風格。

關(guān)鍵詞：五華提線木偶戲;酬神;娛人;保護傳承

一、前言

五華屬廣東省梅州市轄縣，位于廣東省東北部，迄今已有九百多年歷史。在歷史長河的中，五華孕育了豐富多彩的民間文化遺產(chǎn)，其中五華提線木偶戲作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，蘊含了當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的智慧和結(jié)晶，被譽為 “木偶之鄉(xiāng)”的美稱。

五華提線木偶戲古稱“傀儡戲”或是“懸絲戲”，是流行于五華縣及周邊地區(qū)的一種民間傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)。據(jù)記載，在明朝時五華提線木偶戲就已從福建傳入，至今已歷時600多年。五華提線木偶戲演唱以漢調(diào)為主，間唱客家山歌、采茶小調(diào)和民間歌曲，對白常采用客家方言;劇本以民間故事、歷史人物、神話故事為題材的傳本戲和群眾生活為素材的耍雜戲為主。從五華提線木偶戲的發(fā)展歷程來看，大體可分為三個時期：明清時期以“酬神”為主的提線木偶戲、建國后以“娛人”為主的提線木偶戲、新世紀以保護傳承為主的提線木偶戲。

二、明清時期以“酬神”為主的提線木偶戲

五華提線木偶戲源于民間的傳統(tǒng)儀式，《中國木偶戲史稿》中提到，朱熹在漳州任知州時曾經(jīng)發(fā)布過《諭俗文》：“約束寺院民間不得以禮佛傳經(jīng)為名，聚集男女，晝夜混雜;約束城市鄉(xiāng)村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡”[1]。從這里可以看出，當時福建地區(qū)木偶戲與民間的祭祀祈福、宗教崇拜活動聯(lián)系在一起。

筆者通過查閱書籍和實地考察發(fā)現(xiàn)，研究者和老藝人們對于提線木偶戲傳入五華縣的具體時間說法不一。據(jù)1992年版的《五華縣文化藝術(shù)志》記載，“1954年《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會紀念刊》中關(guān)于閩西提線木偶戲的介紹中提到，明朝初年，閩西木偶戲已傳入粵東?！?001年版的《廣東戲曲簡史》中提到，宋元時期木偶戲就已從福建傳入，至明代，木偶戲的演出在粵東就更為普遍了。據(jù)五華縣林華堂提線木偶劇團老藝人李壽添（已故）口述，聽其曾祖父講，五華提線木偶戲是明朝初年由福建傳入，至今已有600多年[2]。

“五華縣提線木偶戲最初用于神明崇拜和舉行嘉禮。最開始的劇團都是3-5人組成，藝人們常肩挑演出樂器和道具，走村串戶，在演出地點找塊小空地用木板、竹棚搭個小戲臺，即可演出”[3]。木偶劇團有戲做時做戲（宗族祠堂和廟宇），無戲做時從事打八音（婚喪喜慶）。在宗族祠堂和廟宇里做戲，木偶戲被賦予了一種特殊的功能，名為“出煞”，在正式演戲前，常需先上演“出煞”、“搬仙”和“招魂”等套式。“出煞”，藝人吹著用一種特制的長筒彎口喇叭，在喇叭聲中，由叫阿二哥的木偶人，頭扎紅頭巾，手握寶劍、大聲高喊，出場轉(zhuǎn)上幾圈，人見低頭，邪見伏地，鳴鑼擊鼓，驅(qū)邪鎮(zhèn)煞，保佑平安;出煞后，即上演“搬仙”，請八仙下凡“以示人間大平百業(yè)興旺”，仙姬送子“以示娘娘抱太子，護送狀元下凡投胎”;最后，生、旦亮相“以示鳳凰花燭夜，麒麟生貴子，滿地放豪光，金榜掛門庭”，這就是請木偶出煞、請神仙的開場戲，開場戲結(jié)束后，方可正式演出[4]。在婚喪喜慶時，木偶劇團常被請去演奏廣東漢樂，兼奏客家民間小調(diào)，樂器以嗩吶為主奏樂器，鑼鼓等打擊樂相配合，二胡、揚琴等弦樂同時伴奏，現(xiàn)今已發(fā)展到有電子琴、打擊樂、吉他等西洋樂器輔助，吹牌主要分為祭祀、禮樂、宴樂、喜樂和哀樂這四種。

五華提線木偶戲是粵東較早的一個劇種，從前戲劇界有個傳統(tǒng)的規(guī)矩，如果遇到如漢劇和潮劇等多種劇種同臺演出時，各劇種劇團都要先到木偶戲臺上“拜木偶老爺”，每次演出要木偶劇團先開鑼，隨后其他劇種劇團方可開演，木偶劇團不歇鑼，他們也不敢提前收場，按其意是：木偶戲是先輩，應(yīng)示尊重[5]。到了清朝時期，五華提線木偶戲有了較快的發(fā)展，至二十世紀初，五華全縣已有22個木偶劇團，其中較有影響力的是林華堂、新華堂、應(yīng)華堂、英華堂、彩華堂、俱樂園、江東劇社等，提線木偶戲藝人達200多人，演出十分活躍。由于它輕裝簡載，演出空間需求不大，演員少，在街頭巷角、山坡田段等場所均可演出，且演出戲金低廉，因此，鄉(xiāng)村圩鎮(zhèn)每逢傳統(tǒng)節(jié)日、民間喜慶、神誕、廟會必請木偶劇團登場演出，由此可以看出木偶戲是民眾生活中重要的組成部分。

客家先民在漫長的南遷過程中，經(jīng)歷了多次社會動蕩，在飽嘗長期背井離鄉(xiāng)、流浪生活后，更加深刻地體會到宗族、家族合力的重要性，因而鞏固和加強了客家人的宗族家族觀念;同時，在這一社會背景下客家先民為尋求安寧祥和的生活環(huán)境，將希望更多的寄托于神明，祈求神明的庇佑，可見，五華提線木偶戲長期以來都是以“酬神”的方式生于民間，長于民間，盛于民間。

三、建國后以“娛人”為主的提線木偶戲

隨著社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變和人們?nèi)找嬖鲩L的文化需求下，五華提線木偶戲開始以文化娛樂的形式出現(xiàn)在人們眼前，并逐漸作為弘揚和傳承傳統(tǒng)文化及客家精神在舞臺上展示，傳統(tǒng)木偶戲的“娛人”功能也日益彰顯，經(jīng)歷了從以“酬神”為主到以“娛人”為主的功能轉(zhuǎn)變。

客家人自經(jīng)歷戰(zhàn)亂多次遷徙后，分散到了大陸各省乃至世界各地，因飽受戰(zhàn)亂和背井離鄉(xiāng)之苦，造就了他們懷國愛鄉(xiāng)、不忘祖宗、崇尚忠義、艱苦奮斗的客家精神。1930年后，林華堂應(yīng)華僑張建賓的邀請遠涉重洋，到達東南亞有客家籍華僑華人居住的地區(qū)演出，觀眾們借此寄托了對家鄉(xiāng)的思念之情——這是五華提線木偶戲第一次以“娛人”為主進行演出。

二十世紀四十年代后期，由于1949年各類醮會[6]和三月初三廟會活動的廢除，五華縣的木偶劇團紛紛解散，幾乎瀕于絕境。1951年4月3日中央發(fā)布的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，其核心內(nèi)容體現(xiàn)為“改戲、改人、改制”，隨后，在省、市、縣人民政府的支持下，1951年12月由廣東省文教廳批準并撥給?？?，組建了五華縣木偶劇團，在其經(jīng)費上給予差額補貼，劇團以林華堂、新華堂、東禮俱樂園木偶劇團的藝術(shù)骨干為基礎(chǔ)，與新文藝工作者合作，對傳統(tǒng)的提線木偶藝術(shù)進行改革創(chuàng)新，為古老的藝術(shù)注入了新的活力和生機。自此開始，五華提線木偶戲的發(fā)展就呈現(xiàn)出兩條道路：一條是以政府扶持、推動的五華提線木偶劇團（于2012年轉(zhuǎn)制為公益一類性質(zhì)的事業(yè)單位——五華提線木偶傳習所，國家給予財政全額撥款）;一條是以謀生為目的自由發(fā)展的民間提線木偶劇團。

（一）國有劇團

五華提線木偶劇團在成立后，演出大多以政府安排的慰問演出、文藝匯演和下鄉(xiāng)演出為主。由于劇團屬于差額撥款單位，當?shù)卣谪斦辖o予了部分補助，劇團的日常運營主要依靠演出收入為主，固除了政府安排的演出活動外，劇團還自發(fā)到多所學校進行演出，同時，劇團也偶爾承接民俗活動的演出，但演出場次比較少。

這一時期的木偶戲演出呈現(xiàn)出新的表現(xiàn)方式，傳統(tǒng)的儀式表演如“出煞”、“搬仙”和“招魂”等“酬神”套式不再出現(xiàn)在舞臺上，演出劇目和內(nèi)容更多考慮到觀眾的欣賞心理，演員主要以觀眾的最佳觀演體驗作為演出目標，觀眾的注意力更集中到現(xiàn)場表演中;相對民俗活動中的木偶戲演出，觀眾的觀演體驗相對弱化，注意力也較為分散，如遇重大節(jié)日需通宵演出時，臺下即使無一人觀演，演員也需表演到天亮。自此，木偶戲的演出逐漸形成從“酬神”走向以“娛人”為主要功能的表演形式。

1951年五華提線木偶劇團成立以來，為了更多地吸引觀眾的注意力，讓觀眾喜歡提線木偶戲，讓偏遠鄉(xiāng)鎮(zhèn)的觀眾能夠看到木偶戲，劇團做過不少的改革與創(chuàng)新，以適應(yīng)演出市場和觀眾品味的變化。

1.將以往老藝人口傳心授的劇目進行挖掘整理，制作成劇本和樂譜，除此之外，還移植、改編、創(chuàng)作了一批現(xiàn)代戲、民間故事、歷史劇、童話劇和少年兒童節(jié)目。

2.為了營造良好的群體意識，劇團制定了一系列嚴格的紀律制度，包括劇團工作分配和經(jīng)濟上的民主管理。在經(jīng)濟上的民主管理方面，演出戲金實行透明化，并開辟了演出市場的提成獎勵，他們明文規(guī)定從演出收入中提成10%收入作為經(jīng)紀報酬，任何人機會均等。

3.1985年，在演出市場的激烈競爭中，劇團想要生存，只能往“大戲不能去，小戲去不了”的邊遠山區(qū)演出，為了適應(yīng)演出環(huán)境，他們對演出裝備進行輕裝改革，把自己變成小隊伍、小節(jié)目、小舞臺、小道具的“單車劇團”而獲得了新的發(fā)展。等等。

這些舉措的實施，推動了五華提線木偶戲的發(fā)展，進一步擴大了五華提線木偶戲在民眾生活中的影響力。

（二）民間劇團

建國后，由于民俗活動相繼減少，在供過于求的情況下，民間劇團從民國時期的22個減少到12個。1951年12月五華木偶劇團的組建，吸納了林華堂、新華堂和東禮俱樂園木偶劇團的全套人員及舞臺設(shè)備和木偶道具;其他民間劇團按照原來的生存模式繼續(xù)發(fā)展，有戲做時接戲，無戲做時打八音。在文化大革命這十年浩劫期間，五華提線木偶戲遭到了破壞，民間木偶劇團紛紛解散，五華木偶劇團的工作同樣受到了沖擊，劇團領(lǐng)導干部被定為專政對象，領(lǐng)導班子癱瘓，劇團被迫解散。一眾老藝人在退休回家后，重新組建起了林華堂、新華堂和東禮俱樂園木偶劇團，這些民間劇團的人員由他們的子孫組成。直到改革開放過后，這些民間劇團才開始整理以前的劇目并以劇本的形式記錄下來。

在這一時期，民間劇團承接的活動主要為神誕和婚喪喜慶，神誕是各族群為信奉的某一守護神的誕辰舉行的慶典活動，五華縣影響最為廣泛的不同地區(qū)村民各自信奉的守護神如梅溪公王、俗民拜石為神的石古大王、族人對土地信奉的伯公等，在這些守護神的誕辰或春節(jié)等慶典活動期間，民間木偶劇團繼續(xù)表演“酬神”儀式，而后進行正式表演，演出時長短則需要演出一天一夜，長則需要演出三天三夜?；閱氏矐c方面主要為婚禮、葬禮、喬遷新居和壽辰，此類活動民間木偶劇團還是以演奏廣東漢樂為主。

民間劇團的工作任務(wù)分配，并沒有像五華提線木偶劇團那樣分工明細，專門設(shè)立編劇組、編曲組、導演組、舞美組和業(yè)務(wù)組，而是將這些工作任務(wù)只是分配到各個小組。在一個民間劇團里，人員大概有8至11人，以團長為首，下設(shè)木偶雕刻劇具制作組、燈光音響組、演員組、樂隊演奏組和幻燈字幕組，團長一般兼?zhèn)浔硌莺蜆I(yè)務(wù)技能，演員通常需提線兼唱，除燈光音響師和幻燈字幕師以外，其余人員還需兼顧編排劇目、木偶雕刻和劇具制作等工作。這些人員精干的小型民間劇團，至今依然活躍在老百姓的日常生活中。

在這一時期，五華提線木偶戲呈現(xiàn)的兩條發(fā)展道路，因各自性質(zhì)演出功能的不同，所面臨的市場挑戰(zhàn)也有所不同。由于國有劇團以人的感官體驗為核心，注重情感的表達和交流，其演出市場有了更廣闊的發(fā)展空間;而民間劇團由于民俗活動的減少，承接的演出場次和賺取的戲金也相對減少，使得“酬神”活動的市場逐漸縮小，民間戲班也開始逐漸涉及以“娛人”為主功能的演出。

四、新世紀以保護傳承為主的提線木偶戲

進入新世紀后，受全球文化多元化、信息技術(shù)高度發(fā)達、民間娛樂方式多樣化、人們思想觀念變化等多方面因素的影響，五華提線木偶戲逐漸式微，表演技藝的傳承面臨困境，演出市場不斷縮小，大量民間劇團難以維持正常演出，生存出現(xiàn)危機而紛紛解散。到2007年時，民間劇團僅存林華堂和東禮俱樂園兩家，五華縣木偶劇團也因演出場數(shù)減少，收入甚微，致使演職員待遇較低，劇團人才流失嚴重，演出設(shè)備也較為殘缺。為拯救這些處于“前景堪憂、后繼乏人”瀕危局面的傳統(tǒng)藝術(shù)，政府采取了系列措施以保護民族傳統(tǒng)文化。因此，在新世紀以后，五華提線木偶戲就開始以保護和傳承為主。

2001年，我國開始向聯(lián)合國科教文組織申報第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作項目，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作在我國全面展開。五華提線木偶戲作為傳統(tǒng)表演藝術(shù)，愈發(fā)受到了當?shù)卣闹匾?，除每年撥出一定?jīng)費予以支持外，還于2008年向國家文化部申報將其列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，給予重點保護。

2008年至2012年期間，縣政府和五華提線木偶劇團實施了系列保護工作，制定了《五華提線木偶戲保護規(guī)劃方案》和《“十二五”時期五華提線木偶戲保護規(guī)劃書》，這些保護工作的實施，通過集結(jié)多方力量，加強了五華提線木偶戲的保護和傳播力度，對五華提線木偶戲的發(fā)展和傳承有很大的促進作用。

2012年8月，經(jīng)廣東省文化體制改革工作領(lǐng)導小組辦公室的批準，五華縣木偶劇團轉(zhuǎn)制為公益性質(zhì)的事業(yè)單位——五華縣提線木偶傳習所，專門從事相關(guān)保護、傳承、研究和展演工作，演出基本以送戲下鄉(xiāng)文化惠民和文化交流演出為主，在其經(jīng)費上給予財政全額撥款，演出收入納入單位財政。轉(zhuǎn)制后的傳習所，隸屬于五華縣文化廣電新聞出版局，其組織架構(gòu)也有了一些變化。所長通常由文廣新局領(lǐng)導任命，負責傳習所的全面工作;副所長設(shè)有兩位，在職責上分別傾向于管理表演和美工，下設(shè)編導組、展演組、培訓組、后勤組、制作組、燈光音響字幕組、財務(wù)組和布景組;辦公室主任主要負責傳習所辦公室事務(wù)，如文件收發(fā)、上報，檔案整理，微信公眾號推送，保管在演出時留下的錄像、錄影以及相關(guān)有珍藏價值的資料等工作，同時還兼任演員。

在這一背景下，民間劇團的發(fā)展同樣受益，這些舉措間接地為民間劇團提供了新的發(fā)展契機。由于經(jīng)濟環(huán)境和人們生活方式的變化，民間劇團的演出內(nèi)容不僅是酬神和婚喪喜慶，還有以弘揚當?shù)靥厣珎鹘y(tǒng)文化為目的的演出。除此之外，由于傳習所的轉(zhuǎn)制，民間劇團的節(jié)日演出市場競爭力相對減少，市場基本由民間劇團主導。現(xiàn)今民間劇團在五華縣僅余留林華堂和東禮木偶劇團，而林華堂在2016年因難以為繼而息演，直到2018年末才重新開始演出。這兩個民間劇團由于人員少，演出多采用現(xiàn)演現(xiàn)唱，所以遇到要演大戲時通常會向?qū)Ψ浇栌萌藛T幫忙演出，演出多為包場演出，一場演出的戲金約4-5千人民幣。其中東禮木偶劇團的節(jié)日演出年度約60場，在2019年正月初二至十六晚止，共演出了24場。

由于客家族群對五華提線木偶戲的文化認同，以及對其蘊含的價值的認可，使得這一瀕危的傳統(tǒng)藝術(shù)被列入非遺名錄進行保護。在這一時期，五華提線木偶戲更多的是作為當?shù)氐奈幕蜗筮M行展示，而根本目的則在于傳承和弘揚其民族文化，進而使五華提線木偶戲得到有效的保護。

參考文獻：

[1]?郭紅軍，趙根樓.中國木偶戲史稿[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014：41.

[2]?筆者注：資料源自五華提線木偶戲的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目申報書。

[3]?筆者注：資料源自筆者于2018年10月20日采訪五華縣木偶劇團首任團長曾宗茂過程中所獲取的口述資料。

[4]?梁德新，鄧學良.閩粵客家地區(qū)提線木偶戲的淵源與流傳及其藝術(shù)技巧[C]//羅勇.“贛州于客家世界”國際學術(shù)研討會論文集.北京：人民日報出版社，2004：192.

[5]?五華縣文化藝術(shù)志編纂委員會.五華縣文化藝術(shù)志[M].五華：五華縣印刷廠，1992：62.

[6]?筆者注：醮會是傳統(tǒng)民俗及民間宗教信仰活動，主要內(nèi)容是祭神，舉辦較大型的醮會需要搭大棚、戲臺、點天燈竹等，連續(xù)幾天幾夜。

作者簡介：田坤芳，女，廣東梅州人，碩士研究生。研究方向：藝術(shù)管理。

（作者單位：寶安區(qū)松崗第一小學）