摘要：媚俗審美風(fēng)格，作為當(dāng)時(shí)代視覺藝術(shù)普遍的審美風(fēng)格，是現(xiàn)代性典型的審美形態(tài)之一，與機(jī)械復(fù)制、消費(fèi)娛樂和大眾媒介等概念密切相關(guān)。其次是視覺藝術(shù)現(xiàn)代性。作為現(xiàn)代性人文主體心性的現(xiàn)實(shí)化活動(dòng)之一，它充分體現(xiàn)了現(xiàn)代性形塑審美主體并賦予其新質(zhì)的審美觀念。

關(guān)鍵詞：審美現(xiàn)代性;媚俗審美風(fēng)格

周憲先生在其著作《審美現(xiàn)代性批判》中，以現(xiàn)代性問題史為起點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代性的概念給予跨學(xué)科視野的科學(xué)辨析。先生在區(qū)分現(xiàn)代性為啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的同時(shí)，以兩種現(xiàn)代性的沖突為切入，從文化唯物主義的基本立場出發(fā)，在肯定啟蒙現(xiàn)代性的前提下，研究了審美現(xiàn)代性對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的補(bǔ)救和糾偏的作用。在現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)代性的研究中有著不可忽視的地位。

但是筆者認(rèn)為，藝術(shù)作為審美現(xiàn)代性的表意實(shí)踐活動(dòng)，在對(duì)現(xiàn)代性的反省與辨析中，充當(dāng)著十分重要的角色。但是，不幸的是，在藝術(shù)對(duì)于社會(huì)、文化反思的同時(shí)與其啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的理性殊途同歸，即藝術(shù)無法反思自身。商業(yè)性的介入導(dǎo)致了藝術(shù)在批判與反思的過程中，被其批判與反思的對(duì)象所同化，形成了一種具有現(xiàn)時(shí)代特有的審美風(fēng)格——媚俗審美風(fēng)格。因此，美國文學(xué)理論家馬泰·卡林內(nèi)斯庫說“媚俗藝術(shù)作為一種廣泛的歷史風(fēng)格，被視為現(xiàn)代之時(shí)代精神的鮮明體現(xiàn)”。

從藝術(shù)發(fā)展邏輯來看，藝術(shù)自古典至現(xiàn)代一躍而演進(jìn)后現(xiàn)代，當(dāng)代藝術(shù)的基本內(nèi)涵應(yīng)由后現(xiàn)代所開啟。雖然當(dāng)代文化本身尚處于整合與發(fā)生之中，未有定論，但是其思想內(nèi)核應(yīng)是對(duì)后現(xiàn)代精神主旨的繼承，一言以蔽之，即對(duì)自身的無止境批判與超越。但事與愿違的是，當(dāng)藝術(shù)名利場與商品交換的邏輯侵占了藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)成為了與一切皆流的“類無”。在藝術(shù)市場經(jīng)濟(jì)交換的語境下，這一表意實(shí)踐活動(dòng)喪失了抗拒同一性、顛覆同一性的積極作用，失去了阿多諾“藝術(shù)要從現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加給它的同一性模式中解放出來”的精神價(jià)值。

當(dāng)然，筆者不是說藝術(shù)不可以商業(yè)化，也并不是說所有商業(yè)化了的藝術(shù)都具有媚俗審美風(fēng)格。在此，我想以當(dāng)代藝術(shù)家的部分作品為例，試作剖析。博伊斯在創(chuàng)作《七千棵橡樹》之時(shí)，廣泛發(fā)動(dòng)公眾出資參與這一創(chuàng)作計(jì)劃，每棵橡樹約五百馬克，參與者將會(huì)獲得一張捐款證明和一份由博伊斯簽發(fā)的植物證書。經(jīng)歷五年，在公眾集體的協(xié)助下，已故的博伊斯最終實(shí)現(xiàn)了他生前的計(jì)劃。這七千棵橡樹將會(huì)不斷的呼吁人對(duì)自然生態(tài)的關(guān)懷。大眾的金錢后盾使《七千棵橡樹》具有不可否認(rèn)的商品屬性，但我并不認(rèn)為商品屬性使得《七千棵橡樹》具備了媚俗審美風(fēng)格。在消費(fèi)時(shí)代大眾文化巍然崛起之時(shí)，其藝術(shù)卻內(nèi)在要求了藝術(shù)與生活的彌合，而非享樂主義虛假意識(shí)對(duì)于生活的逃離的“審美謊言”。除博伊斯外，伊姆斯的藝術(shù)設(shè)計(jì)同樣稱得上是純粹意義的商品，機(jī)械化的批量生產(chǎn)，廉價(jià)的商業(yè)實(shí)用。作為日常生活產(chǎn)品人們司空見慣，對(duì)其置若罔聞，但是這微不足道的日常用品確實(shí)是一件杰出的藝術(shù)作品。它不僅實(shí)現(xiàn)了功能價(jià)值的實(shí)用原則——即“善”的原則，也具備了日常座椅合規(guī)律的設(shè)計(jì)原則——即“真”的原則，而且還推廣了極簡主義的審美理想——即“美”的原則，是馬克思以美引真、以美引善的集規(guī)律、目的相統(tǒng)一的“美的形式”的自由顯現(xiàn)。

通過分析，我們不妨將上述案例與馬泰·卡林內(nèi)斯庫對(duì)于媚俗藝術(shù)的定義進(jìn)行比較。馬泰·卡林內(nèi)斯庫在其著作《現(xiàn)代性的五幅面孔》中關(guān)于“媚俗藝術(shù)與文化的工業(yè)化”的分析中稱“一件藝術(shù)作品完全出于商業(yè)目的而被工業(yè)化復(fù)制，僅僅是這樣一種意識(shí)就能使其形象媚俗化?！惫P者認(rèn)為，這一定義未免過于武斷。媚俗藝術(shù)或藝術(shù)所呈現(xiàn)出的媚俗審美風(fēng)格，不能以“商業(yè)目的”、“工業(yè)化”來加以評(píng)判。因?yàn)?，自杜尚“噴泉”以降，“藝術(shù)”早已突破傳統(tǒng)架上框架，進(jìn)入人們?nèi)粘Ｉ铑I(lǐng)域。公共雕塑、裝置、日常生活的設(shè)計(jì)產(chǎn)品等均可統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)作品。例如上述《七千棵橡樹》與伊姆斯的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，稱這種充滿現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與符合馬克思“自由形式”的藝術(shù)為“媚俗”顯然不合適，可見“媚俗”不是商業(yè)、機(jī)械復(fù)制形塑的結(jié)果。在筆者看來，媚俗藝術(shù)與媚俗審美風(fēng)格之所以蔚然成風(fēng)，主要原因在于思想的解構(gòu)。當(dāng)今之時(shí)代，真、善沒落，美孤立繁榮，使審美與思想的內(nèi)在關(guān)系未能得到合理的建構(gòu)。創(chuàng)造力（并非狹義的感性形式的創(chuàng)作力，而是思維方式的創(chuàng)造力）的喪失不僅使藝術(shù)這一審美現(xiàn)代性表意實(shí)踐活動(dòng)喪失了與啟蒙現(xiàn)代性相對(duì)抗的根本活力，同時(shí)也使藝術(shù)自身喪失了反求諸己的本然之善，最終導(dǎo)致了具有媚俗審美風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)。

那么我們?cè)撊绾渭ぐl(fā)思維的創(chuàng)造力？現(xiàn)代化在改造自然的過程中，同時(shí)改造了人的自然心性。因此，這時(shí)借用李澤厚先生的話講那就是“該中國哲學(xué)登場了”，所以以藝術(shù)思考切入中國哲學(xué)的探索軌跡興許是諸多可能性之一。

天人之際作為中國哲學(xué)的精神議題，其理論特征就是天人合一?！疤烊酥H的關(guān)切核心不是天，而是人”。而人的問題實(shí)質(zhì)上就是心性的問題。儒家明確提出了“盡心知性知天”的理論命題。關(guān)注人的存在和價(jià)值問題，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值在于以有限的生命，不斷的向內(nèi)超越，自強(qiáng)不息，以完善心性。與現(xiàn)代性指向未來不斷前進(jìn)的直線矢量構(gòu)成有效的互補(bǔ)性。因此，在筆者看來將中國哲學(xué)與西方當(dāng)代美學(xué)及現(xiàn)代性予以會(huì)痛，從而使審美現(xiàn)代性及其表意實(shí)踐活動(dòng)——藝術(shù)自身的反思和與啟蒙現(xiàn)代性之間的反思成為可能。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：劉通，1997年8月出生，男，黑龍江省哈爾濱市，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，15級(jí)數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)新媒介傳播工作室。

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）