高玲玲

摘 要：五行五色觀在中國傳統(tǒng)色彩觀中影響極為深遠，即通過“青、赤、黃、白、黑”五色來進行自我的情感表達。在中國傳統(tǒng)色彩觀中，黑白二色占據(jù)著重要的地位，于是有了“五色令人目盲”“知其白，守其黑，為天下式”的說法。黑白的色彩觀與文人畫的審美理念出現(xiàn)了重疊，這種黑白關(guān)系既符合傳統(tǒng)文化的標(biāo)準(zhǔn)，又兼有氣韻生動的特征，其指向并非實物，但又可以感知，其內(nèi)涵在于道中的無與有。

關(guān)鍵詞：道;黑白觀;文人畫

自古以來，取法自然的文人墨客不計其數(shù)，魏晉南北朝時期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)，使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。張璪“外師造化，中得心源”，以自然為師，而后內(nèi)化為本心之所得。王履“吾師心，心師目，目師華山”亦是如此。這種觀念于鄭板橋處得到了升華，鄭板橋提出“三竹”理論，即“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，也就是藝術(shù)創(chuàng)作的過程。對于“眼中之竹”與“胸中之竹”還曾引發(fā)有趣的討論，從哲學(xué)觀上看，一般的認識論認為“眼中之竹”就是“胸中之竹”，因此只有自然的竹子沒有胸中的竹子。還有一種解釋更為有趣，如果從尼采的透視主義來看，“事實是不存在的，存在的只有解釋”，也就是說眼中所見之竹只不過是心靈的解釋罷了。但是，如果將其視為兩種不同的本體論，從物理屬性與心理屬性進行區(qū)分，將目光拉回至藝術(shù)創(chuàng)作這一整體的過程，其涵蓋的是藝術(shù)家創(chuàng)作時整體的情感。以此來看，師法自然的思想對于后世創(chuàng)作產(chǎn)生了較為深遠的影響。當(dāng)然，師造化不僅僅體現(xiàn)的是師法自然，更多的是對主體的強調(diào)，強調(diào)主體的抒情與表現(xiàn)，也是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。對于黑白色彩觀和文人畫之間關(guān)系的探討應(yīng)該首先對兩者的概念進行梳理，通過兩者的比較可以發(fā)現(xiàn)黑白色彩觀對文人畫發(fā)展的影響。

一、色類從物——黑白色彩觀

《道德經(jīng)》第十二章中指出：“五色令人目盲;五音令人耳聾;五味令人口爽;馳騁畋獵，令人心發(fā)狂;難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”大概意思是說繽紛的色彩，使人眼花繚亂;嘈雜的音調(diào)，使人聽覺失靈;豐盛的食物，使人舌不知味;縱情狩獵，使人心情放蕩發(fā)狂;稀有的物品，使人行為不軌。因此，圣人但求吃飽肚子而不追逐聲色之娛，所以摒棄物欲的誘惑而保持安定知足的生活方式。 黑白色彩觀認為：“知其白，守其黑，為天下式。 為天下式，恒德不忒（貸），復(fù)歸于無極。”大意為深知什么是明亮，卻安守暗昧，甘愿成為天下的范式。甘愿做天下的范式，永恒的德就不會出差錯，而恢復(fù)到真樸的狀態(tài)。

這種淡泊無為的思想，在色彩上體現(xiàn)為追求自然的平淡樸素之美?！肚嗳A秘文》中說：“不可泥于無心，使其自浮自沉，亦不可泥于有心，而驅(qū)馳逐火。綿綿若存，知其無，守其有，知其黑，守其白。靜中行火候，定里結(jié)還丹，贈之以中。”機體就不再需要飲食能量供給，恢復(fù)到空無的境界，這作為人生的標(biāo)準(zhǔn)，恒久地達到與宇宙能量合一境界。也就是說我們勘察到的有形萬物都是看不見的宇宙精微物質(zhì)生化而形成的，這樣我們就守住它能使自己與宇宙的能量合一。

二、色尚從禮——文人畫的主題思想

文人畫又稱士人畫，是中國畫發(fā)展歷史中的重要組成部分。文人畫的由來最早可以追溯到漢代，魏晉時期文人墨客隱遁山林與自然相合，抒胸中意氣。如王微在創(chuàng)作中對于情感的強調(diào)，宗炳的“暢神說”，王廙的“畫乃吾自畫”。至隋唐時期，王維以詩入畫，后世奉他為文人畫的鼻祖。蘇軾曾在《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》做過評價：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！蓖蹙S的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。 兩宋宮廷繪畫都追求高度的寫實，有的美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術(shù)的巔峰”。寫實藝術(shù)發(fā)展到極點就容易走向反面。同時，在北宋時期形似效果已臻巔峰，繪畫由精微寫實轉(zhuǎn)向情感的抒發(fā)，由外在轉(zhuǎn)向內(nèi)在，這是繪畫風(fēng)格發(fā)展的規(guī)律使然。伴隨著科舉制度的發(fā)展以及北宋重文輕武的國策，宋代一些具有廣博文化修養(yǎng)的文人雅士也需要重新確立階層的群體形象。發(fā)現(xiàn)這一弊端后，他們從理論和實踐上另辟蹊徑，提出了文人畫的理論。蘇軾第一個比較全面地闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！逼浯?，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊?！睆睦L畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可看作他的美學(xué)實踐。米芾曾云：“子瞻作枯木，枝干虬曲無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”蘇軾的美學(xué)實踐展現(xiàn)出了水墨畫的抒情功能。元代趙孟頫將文人畫體系正式確立。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”、“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家，弘揚文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材廣為流行[1]。

明代董其昌一出，拓展了文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫的最大影響，在于他提出了山水畫“南北宗”的理論：“北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙傒、趙伯駒、趙伯骕以至馬（遠）夏（圭）輩。南宗則王摩詰（王維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家?！蹦媳弊谡撘远U喻畫，借用禪宗“南頓北漸”的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質(zhì)樸、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似。南北宗論強調(diào)文人畫概念，并梳理其宗派體系強調(diào)文人畫的“士氣”。總體而言，文人畫的主體特征體現(xiàn)為畫家的身份轉(zhuǎn)向、繪畫用筆的強調(diào)、內(nèi)心情感的抒發(fā)、四格（神妙能逸）的成型。

三、色觀體道——文人畫中的黑白色彩觀

水墨之境貴在簡淡，以一當(dāng)十，以少總多，以“少少許勝多多許”是水墨畫的特殊審美訣竅，這是黑白色彩觀中刪繁就簡思想的體現(xiàn)，“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”。清錢杜亦云：“宋人寫樹，千曲百折……至元時大癡、仲圭一變?yōu)楹喡剩営选！泵魃蝾椧嘣唬骸皩訋n迭翠如歌行長篇，遠山疏麓如五七言絕，愈簡愈入深永。”簡為貴，故有“馬一角”“夏半邊”之構(gòu)圖，亦有梁楷簡筆草草的人物，有倪瓚的一木一石，也有八大的一鳥一魚……[2]

南宋后期禪僧畫家玉澗的《山市晴巒圖》體現(xiàn)了文人畫中的色彩觀。這幅畫作于1250年，筆法大開大合，縱情姿肆，潑墨技法畫出山體形象，并用線條勾勒出簡略的人物，黑白二色對比強烈，塑造出瀟湘煙雨的濛濛意境。這幅畫脫離了傳統(tǒng)的形似回歸神似，畫面近乎抽象的同時又把握住了景觀、氣候特征，黑白色彩觀中刪繁就簡的思想得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

通過對黑白色彩觀的介紹和文人畫脈絡(luò)的簡單梳理，可以發(fā)現(xiàn)，文人畫推崇的“士氣”與黑白色彩觀中的“自然”理念不謀而合。這種道的思想認為一切事物的生成與變化都是有和無的統(tǒng)一，而無是最基本的，無就是道。天下萬物生于有，有生于無，實出于虛，有無相生，虛實相宜。五色生于無色，五色與無色相生，所以陰陽高于萬物，黑白高于無色，這種色彩觀體現(xiàn)了中國的人文思想，奠定了黑白在中國畫中用色的重要地位，并且道家的這種有無相生、黑白相生的觀念，對文人繪畫產(chǎn)生了極為深遠的影響。

可以發(fā)現(xiàn)，黑白色彩觀對文人畫產(chǎn)生了深遠的影響。黑白色彩觀呈現(xiàn)道，與文人畫中的“士氣”不謀而合。中國的色彩作為一種抽象的總結(jié)往往是意蘊的呈現(xiàn)，例如水墨畫中對黑與白的運用，它體現(xiàn)的是某種象征意味，一種主觀意向。中國的色彩對抽象含義的強調(diào)也讓它具有強烈的符號指向性，這種符號語匯散發(fā)著中國所獨有的色彩光輝在歷史長河中熠熠生輝。

參考文獻：

[1]任熊.中國名畫鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社：1993：42.

[2]王文娟.論道家色彩觀[J].美術(shù)觀察，2006（6）：97-98.

作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院