曹 暉

(黑龍江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150080)

“秩序感”是人類和生物界共同追求的特性。自原始社會開始,人類就用生產(chǎn)活動的成果表達對空間秩序的感知和追求。原始人出于對混沌、無限、恐怖的現(xiàn)象世界的三維空間的克服,創(chuàng)造出平板、二度的抽象裝飾圖案,以求得“從思想和視覺印象的混沌和紊亂的狀態(tài)中解脫出來……把現(xiàn)象無限的相對性重塑為恒定的絕對價值”[1]。這種絕對價值也應(yīng)理解為人對宇宙和人類世界終極秩序的追求。在古希臘的哲學(xué)中,人對宇宙本體的孜孜不倦的探求即體現(xiàn)在對秩序的認知上。從詞源學(xué)角度來說,“宇宙”(cosmos)一詞最初在古希臘的語言中就有排列、秩序、運籌和調(diào)配之意。在希臘語中,“宇宙”意為“活躍的及物動詞kosmeo,有按順序排列,編組,安排的意思?！粌H僅是形式的安排,而且是一種令人愉悅的視覺效果:將事物按照正確的順序設(shè)置,保持或放回原處。它有一種明顯的美學(xué)成分……在希臘語中,宇宙與美的親和力是顯而易見的,因為kosmos所表示的是一種精心制作,組合,美麗和增強秩序”[2]。古希臘人相信有一個系統(tǒng)存在,所以將從小就使用的這個詞匯賦予一種物理的應(yīng)用,用它作為一個由地球、月亮、太陽、恒星組成的物理系統(tǒng)的名稱。在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中,當創(chuàng)造者發(fā)現(xiàn)整個可見的世界不是靜止的,而是出于紊亂無序的運動中時,“他就想到有序無論如何要比無序好,即把它從無序變成有序”[3]。而在亞里士多德的《形而上學(xué)》中,美的最高形式被界定為“秩序、對稱和確定性”[4],它們從屬于總體性的規(guī)范,而秩序在三者居首,可見其地位之高。秩序感和總體性是密不可分的,它們都是在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上進行的,即一切事物都從屬于它的那個本質(zhì)。

目前對秩序感的研究,應(yīng)首推英國著名藝術(shù)史與藝術(shù)心理學(xué)家恩斯特·貢布里希(E.H.Gombrich)的《秩序感:裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》(The Sense of Order,A Study in the Psychology of Decorative Art,簡稱《秩序感》)一書。長期以來,貢布里希對支撐感知能力的機能深感興趣,他保留了從生物學(xué)角度為此進行探索的路徑,并和神經(jīng)學(xué)家理查德·格里高利(Richard Gregory)建立了合作關(guān)系,參與了《自然和藝術(shù)中的錯覺》(Illusion in Nature and Art)的編輯工作。1979年,隨著《秩序感》一書的問世,貢布里希對長久以來鮮有人問津的裝飾藝術(shù)進行了研究。書中,貢布里希嫻熟地運用了知覺理論和形式認知理論,將心理學(xué)、藝術(shù)史、哲學(xué)、美學(xué)等各門學(xué)科的研究方法有效地穿插其中,取材廣泛、內(nèi)容生動、流暢豐富、風趣幽默,實不失為大師之作。

貢布里希認為,有機體傾向于在整體和簡化的基礎(chǔ)上組成秩序,秩序是由各種積極的力所構(gòu)成的協(xié)調(diào)一致性。無論是紛繁復(fù)雜的世界,還是簡單的幾何形,亦或社會人際的交往,或動植物的生存,都存在內(nèi)在的秩序,所以貢布里希指出:“有一種‘秩序感’的存在,它表現(xiàn)在所有的設(shè)計風格中,而且,我相信它的根在人類的生物遺傳之中?！盵5]13貢布里希接受了達爾文的進化論觀念,達爾文指出:“我們的眼睛喜歡看對稱的東西或若干圖形的有規(guī)則的重疊或反復(fù)。即使最低等的野蠻人也懂得用這一類的圖案作為裝飾……人和許多低于人的動物對同樣的一些顏色、同樣美妙的一些描影和形態(tài),同樣的一些聲音,都同樣地有愉快的感受?！盵6]從這一觀點出發(fā),貢布里希認為,人們的秩序感以及對形式的認知也是通過生物有機體的進化不斷得到修正和發(fā)展的,他說:“‘進化’一詞不只是一個意思含糊的比喻,實際上,圖式化的過程可以用達爾文主義的術(shù)語來描述。形式和功能的適應(yīng)是經(jīng)過試錯、變種和適者生存的過程之后才產(chǎn)生的。一旦清晰或逼真的圖像成了標準,那些不合適的圖像就會被社會壓力排除?！盵7]23在遠古時期,人類的智慧尚未開啟之前,自然中已經(jīng)出現(xiàn)了植物和動物逼真圖像的進化,如表現(xiàn)在動植物身上的保護色就與其生存和自我保存有著密切的關(guān)系。

貢布里希在《秩序感》一書中,對知覺和秩序的關(guān)系進行了深入而饒有趣味的研究。他認為,自己的研究和阿恩海姆的格式塔理論并不相同,因為格式塔理論強調(diào)知覺趨于簡單形式,而貢布里希受到康德和波普爾的影響,強調(diào)秩序感是有機體在長期的生存中獲得的,它是知覺活動的框架,用以作為規(guī)則中劃分偏差的參照。中國學(xué)者李澤厚對貢布里希的研究非?？隙?他認為:“貢布里奇(希)的美術(shù)史研究清晰地驗證了造型藝術(shù)的形式層對視知覺的歷史性的構(gòu)造,不但一定的形式感知與一定的歷史社會相密切聯(lián)系,而且后代的藝術(shù)的形式感知也總是在前代基礎(chǔ)上繼承和延續(xù)?！盵8]下面將就秩序感的相關(guān)問題進行論述。

一、秩序感的來源:認知圖式和存檔系統(tǒng)

貢布里希在認知上反對洛克的“白板說”,也反對將秩序看作客體自身的屬性。他認為秩序是“具有建立秩序的能力的大腦的標志”[5]10。這一理論來源于康德認識論,即認知的形成是主體和外界共同作用的結(jié)果,外界提供感性經(jīng)驗,而主體提供認識形式。時間和空間是我們主體認知的內(nèi)在存檔系統(tǒng)、圖式和框架,而并非外在于我們的存在方式,就如同一個網(wǎng)絡(luò)和參照系統(tǒng),人腦按照時間和空間整理感覺印象,認知外界世界并獲得有效的知識。沒有先天的存檔系統(tǒng)我們將無法生存。而動物的反應(yīng)也必須先有某種“內(nèi)在裝置”,“這種裝置現(xiàn)在被稱為較高等動物和人所具有的‘認知地圖’(cognitive map),即一套坐標系統(tǒng),在此系統(tǒng)上可以把富有意義的物體標示出來”[5]2-3。因為“動物要生存就要有能力解決兩個基本的問題,即要能夠回答‘什么’和‘哪里’這兩個問題”[5]2。而如果沒有內(nèi)在的裝置就難以將事物歸類、難以采取有效的行動、難以查明周圍的一切對其意味著什么。

事實上,知覺過程的主動性既源于先天的機體構(gòu)造,也是長期進化的產(chǎn)物。進化認識論認為,所謂“進化論”,并不意味著所有認識論問題都可以或應(yīng)該參照宇宙、有機體、人類和知識的進化來解決。然而,它證明了我們的認知能力的進化起源對認識論具有重要作用,無論是解釋性的還是批判性的[9]。貢布里希接受了卡爾·波普爾的“腦似探照燈理論”(searchlight theory of the mind),這一理論旨在說明有機體在探查、審視周圍環(huán)境的過程中不是被動的,而是始終處于積極能動的狀態(tài)。有機體會在環(huán)境中從經(jīng)驗中學(xué)習,而我們應(yīng)該把有機體學(xué)習的過程看成是“有機體反應(yīng)傾向的某種變化或修正,而不像水桶說所主張的那樣,把學(xué)習過程看作過去的知覺所留下來的記憶痕跡的(有序的、分類的或聯(lián)想的)累積”[10]。從而貢布里希也給出了“秩序感”的概念內(nèi)涵:“有機體必須細察它周圍的環(huán)境,而且似乎還必須對照它最初規(guī)律運動和變化所做的預(yù)測來確定它所接受的信息的含義。我把這種內(nèi)在的預(yù)測功能稱作‘秩序感’?！盵5]6既然秩序感的獲得基于有機體先天的時間和空間感知能力,因而知覺和秩序就存在著必然的聯(lián)系。秩序感的最基本表現(xiàn)形式是“平衡感”,因為它是確定自身和周圍環(huán)境方位的重要感覺,平衡感中的方向感幫我們感知各種(包括遠和近、高與低、前和后等)空間秩序,以及前、后的時間秩序。但平衡感如同空氣一樣,平時我們很難意識到它的存在。貢布里希以尼羅河鰻魚為例,這種魚有一個很特別的內(nèi)在裝置,使其能夠發(fā)現(xiàn)偏離秩序準則的情況,而這種秩序準則似乎是以某種密碼的形式編在神經(jīng)系統(tǒng)中。事實上,我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)大自然中秩序感的存在,如長成“仙女環(huán)”形的蘑菇、美麗的鸚鵡螺、有著豐富秩序的花朵和羽毛等。我們對有秩序的事物感興趣是有條件的,是“混亂和秩序之間的對照喚醒了我們的知覺”[5]12。如果秩序頻繁出現(xiàn)而分布狀態(tài)不發(fā)生變化,我們就不會產(chǎn)生新奇感,如一成不變的高速公路。所以這就涉及單調(diào)和統(tǒng)一的問題。而藝術(shù)正是知覺角度的秩序感的體現(xiàn),如英國藝術(shù)理論家赫伯特·里德(Herbert Read)所指出的:“藝術(shù)是‘秩序化’的體現(xiàn),藝術(shù)與美的區(qū)別不僅僅在于形式與歷史,更在于一種價值的差別,美是一種感覺性的價值;藝術(shù)卻總是知性的價值。”①此為赫伯特·里德為沃林格爾《哥特形式論》英譯本所做的序言。

二、構(gòu)建秩序感的知覺原則:外推

外推(extrapolation)是“秩序感”中的重要概念,也是構(gòu)建秩序感的知覺原則,是“圖案知覺問題的中心”[5]190。那么,什么是外推呢? 貢布里希首先給出了牛津詞典上的定義,即“根據(jù)前后出現(xiàn)的已知序列,靠推算來進行發(fā)現(xiàn)的行為或方法”[5]190。事實上,在貢布里希的文本中,外推和預(yù)期是兩個緊密相連的概念,而前者“潛在”于后者之中,是在預(yù)測之中的“推斷”“推測”的能力或行為,它的一種非常重要的特征是“序列延續(xù)”,或?qū)Α把永m(xù)性的假設(shè)”(assumption of continuity)[5]192。這一假設(shè)是基于生物體對世界穩(wěn)定性的信任,而這種信任是生存的基礎(chǔ)。出于保全和節(jié)省精力的需要,生物的感官無法時時對外界紛繁的事物給予重新注意,相反,它往往對規(guī)則序列的事物保持注意的延續(xù)性。如當我們觀看一個卡尼察(Kanisza)形(圖1)時,不完整的圖形會被我們的知覺自動補全成三角形,即“知覺系統(tǒng)傾向于在沒有延續(xù)的地方設(shè)想出一種延續(xù)”[5]219,就是一種外推的能力。這一能力不僅在簡單圖形的預(yù)測中有效,更在日常生活乃至科學(xué)發(fā)現(xiàn)中發(fā)揮著作用,如在聽音樂時在想象中填補演奏家無法演奏的低音的延續(xù),如開普勒對天體運動法則的發(fā)現(xiàn)和預(yù)測等。以上就是有機體體內(nèi)的秩序感在發(fā)揮效應(yīng)。外推強調(diào)的是有機體的能動反應(yīng),而非格式塔心理學(xué)強調(diào)的主客之間的“力”的對應(yīng)和同構(gòu)。作為一名出色的藝術(shù)史家和藝術(shù)心理學(xué)家,貢布里希注重文化和歷史對藝術(shù)的影響,贊賞倫敦瓦爾堡研究院注重“文明的整體性”的做法,并指出,“前人的美術(shù)提供了一條直接的、鼓舞人心的接近過去時代精神的通道”[11]。因此貢布里希不滿格式塔心理學(xué)在對秩序感研究中的非歷史性和非連續(xù)性,認為他們注重瞬間、當下和即時的做法規(guī)避了人類以往的經(jīng)驗,指出:“這一學(xué)派試圖解釋的一個主要問題是人類不顧以往的經(jīng)驗而是根據(jù)非延續(xù)的圖形進行外推的傾向。只要把一個看上去讓人確信是完整而實際上是不完整的圓圈在眼前短時間暴露,就能很容易觀察到‘趨合’的現(xiàn)象。”[5]202

圖1 卡尼察形

盡管外推行為是秩序感的外化形式,但它的“序列延續(xù)”并非無限制的。相反,與有機體偏向延續(xù)傾向相對的是“顯著點的中斷”,即“我們從秩序過渡到非秩序或非秩序過渡到秩序時所受到的震動”[5]197,它源于“延續(xù)的間斷”?！敖Y(jié)構(gòu)密度上的間斷”或“成分排列上的間斷”以及“其他無數(shù)引人注目的間斷”[5]198。秩序的“中斷”和“延續(xù)”會引起我們不同的感知,即不安或恬靜。不規(guī)則的圖形排列或明或暗的燈光很容易牽引起我們的不安,令人心神不寧,迫使我們?nèi)プ⒁馑鼈?但是當我們掌握了圖形排列的規(guī)則以及燈光隱現(xiàn)的節(jié)奏后,我們就會安靜下來,免受它們的干擾。這是因為“前者觸犯了我們的秩序感,后一種可能性則適應(yīng)了我們的秩序感”[5]215。而這也是貢布里希的秩序感與格式塔心理學(xué)所主張的秩序感的差異之處,后者更傾向?qū)Α皩χ刃虻闹X”,而前者則提醒大家注意“對非秩序的反應(yīng)”[5]216。

那么,是否延續(xù)性和熟悉所產(chǎn)生的恬靜就是我們所追求的目標呢? 其實不然。貢布里希再次指出,可能非秩序性使我們產(chǎn)生不安和混亂,但過于秩序化的延續(xù)性會令知覺限于“無事可做”的單調(diào)之中。因此,這也涉及審美快感的來源問題。

三、審美快感的來源:多樣性的統(tǒng)一

“多樣性統(tǒng)一”(unity in complexity)是貢布里希在探討圖案秩序構(gòu)成時經(jīng)常提到的原則。事實上,這一法則不僅體現(xiàn)在藝術(shù)中,而且體現(xiàn)在自然生成、社會運轉(zhuǎn)、人類交往與共在,以及人類主體內(nèi)在的需求之中。藝術(shù)史家格羅塞認為,人類早期已經(jīng)可以創(chuàng)造多樣性統(tǒng)一的藝術(shù)形式,如音樂的節(jié)奏表現(xiàn)在“最簡單的形式中,是由一個聲音或一小群的聲音有規(guī)則的時間間隔產(chǎn)生的。調(diào)和是由某種一定高低的聲音,和別種一定高低的聲音的合規(guī)則的關(guān)系發(fā)生的?！?jié)奏和調(diào)和合起來就成了旋律;換句話說,旋律的形式是在節(jié)奏地和調(diào)和地調(diào)整了的聲音的繼續(xù)上存在的”[12]?？梢娺@種藝術(shù)的多樣統(tǒng)一特征在人類早期審美和心智發(fā)展中起了重要的作用。英國維多利亞時期的藝術(shù)批評家約翰·羅斯金(John Ruskin)將美分為兩種,一種為典型之美,另一種為生命之美。典型之美的首要特征就是統(tǒng)一性,而“統(tǒng)一性不存在于一個人的單獨性或者獨立性之中,而是存在于那種本質(zhì)上所有事物都具有的必要性之中”[13]189。統(tǒng)一性和多樣性是相伴而生的,羅斯金指出,“從統(tǒng)一的必然性出現(xiàn)了多樣性,這種必要性通常會更加生動”?！耙虼酥挥泻椭C的多樣性才是適宜的,這樣的多樣性和統(tǒng)一性的安全和擴展都是必要的”[13]191-192。

對多樣性的統(tǒng)一的探討也讓貢布里希進一步審視了格式塔理論的合理性和可能性。盡管從來源上講,貢布里希的秩序感與阿恩海姆的格式塔心理學(xué)不盡相同,但貢布里希接受阿恩海姆對視覺能動性和人的審美偏好的闡釋。后者的研究重點是運用格式塔心理學(xué)的理論和方法來研究視覺藝術(shù)的審美構(gòu)成和審美心理規(guī)律,提出了人的視覺其實具有思維特性。阿恩海姆的“視覺思維”概念在一定程度上調(diào)和了以往關(guān)于理性和感性、人文文化和科學(xué)文化的矛盾,在研究中將“知覺力場”和“異質(zhì)同構(gòu)”概念引發(fā)出來。格式塔理論反對將知覺過程視為被動記錄,也反對“純真之眼”(innocence eye)的假說,強調(diào)知覺愛好簡單結(jié)構(gòu),愛好規(guī)則和秩序,這些都是貢布里希所接受并堅持的,他也在文中對格式塔理論給予充分肯定:“我想先明確一下我對格式塔視覺理論的看法……我們在圖案知覺方面所獲得的一些重要認識應(yīng)歸功于格式塔理論的影響?！盵5]8但是貢布里希對格式塔理論提出了修正,他指出,盡管知覺堅持簡單性原則,但是我們往往在生活中對簡單的、十分有把握的、有秩序的事物就不會去注意,因為我們有“預(yù)先匹配”的能力。所以,我們不會對十分熟悉的事物感興趣。如在觀看長方形的預(yù)制板鋪成的格狀路面時,由于路面的形狀是相同的,我們往往一眼就能夠?qū)D像看清楚,因此我們會感到簡單乏味。這是由于我們的注意力不會對預(yù)期之內(nèi)的圖像感興趣,在信息的傳遞中,信息量的大小是根據(jù)意外程度的高低來衡量的。用信息論者的話來說,預(yù)期到的就是“多余的”,而“這種圖式的結(jié)構(gòu)就會沉到我們的意識閾限之下去”[5]18。單調(diào)的對象不會激發(fā)人的美感,因為“審美快感來自對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞”[5]18。這就解釋了我們往往樂于欣賞有層次的圖案,因為這種圖案具有“多樣性統(tǒng)一”的特點。貢布里希借用考埃德·考夫曼的理論指出:“一個具有許多不同的空間頻率的圖案看上去很復(fù)雜,可是如果一個兩度的圖案是由少數(shù)幾個空間頻率界定的,該圖案就顯得比較簡單。從這個意義來說,復(fù)雜圖案中的信息比簡單圖案中的信息多?！盵5]558

所謂“預(yù)先匹配”就是生物體身上的一種“反饋裝置”,這種裝置具有防止出現(xiàn)偏差,保持平衡的作用,它強調(diào)了反應(yīng)所具有的假設(shè)性特征?！叭绻A(yù)期的情況發(fā)生了,那么‘預(yù)先匹配’就成了自動的過程,我們便不會去注意它。如果預(yù)期的情況沒有發(fā)生,這就叫‘匹配錯誤’(mismatch)。匹配錯誤會使人驚醒,如在下樓梯時,我們在踏上平臺的那一剎那會覺得一驚,假如我們以為下面還有一級臺階的話。接著我們會醒悟過來已是到達平臺了”[5]20-21。這里,空間知覺秩序和時間秩序產(chǎn)生了內(nèi)在的聯(lián)系,“預(yù)先匹配”只會用在空間中有秩序、有規(guī)則的對象上,當對象無規(guī)則時(如樓梯的臺階高度各不相同),我們將小心謹慎地費力觀察。因而,“容易知覺的圖案一定是容易構(gòu)做的圖案——這樣的圖案是調(diào)節(jié)我們預(yù)期的內(nèi)在裝置的產(chǎn)物”[5]21。

但是,基于我們的預(yù)先匹配的能力和多樣性原則,是否可以認為復(fù)雜的事物才是美感的來源呢? 答案是否定的。貢布里希認為,我們不愿花費更多的時間和注意力在無法掌握秩序感的事物上。我們對某些音樂節(jié)奏之所以喜歡,是因為它們的時間間隔和有規(guī)律的重復(fù),我們會預(yù)計到下一個重音在何時出現(xiàn),這是我們接受這種節(jié)奏的原因。但是如果我們對節(jié)奏和風格一無所知,就很難把握住樂曲或圖案之間的種種關(guān)系,如西方人無法欣賞印度的拉伽(ragas),就由于它過于復(fù)雜的結(jié)構(gòu),而這種情況在圖案的接受中也時有發(fā)生,因為“過于簡單的圖案可能無法吸引人們的注意力,而過于復(fù)雜的圖案則可能使人眼花繚亂”[5]24。

四、視覺認知如何可能

貢布里希認為,視覺并非只是使用眼睛進行觀看,我們應(yīng)區(qū)分“觀看、看、注意和讀解(seeing,looking,attending and reading)之間的區(qū)別”[5]170。與格式塔心理學(xué)的觀點一致,貢布里希也認為觀看一開始就是有選擇的,眼睛對對象的反應(yīng)取決于許多生理或心理因素。觀看并不等同于刺激視網(wǎng)膜的光量總和。知覺的特征是容易將太小、太密集或遠距離觀看的東西看成一種整體。但是出現(xiàn)的問題是,我們在觀看大的建筑時,除非我們停留下來臨摹,否則我們既看不到建筑的全貌,也看不清建筑中完整圖案的細節(jié)。這時,我們所需要的是以下幾個步驟來達到知覺的認知。

(一)選擇焦點

視覺的中心區(qū)域是有限的,“視網(wǎng)膜中央凹(fovea centralis)是唯一具有敏銳分辨力的地方,但它覆蓋的面積不過是一小部分。與分辨力的局限不同的是,視覺的不平均很少引起過我們的注意,這是由于我們隨時可以把視線集中于我們感興趣的任何一點”[5]172。如當我們的眼前平行地擺放多個“A”這個字母時,如果我們的眼睛停留在任何一個字母上,其他的字母就會變得模糊。當視覺注意力發(fā)生變化時,視域中遠離視網(wǎng)膜中心的部分會越來越不清晰。但是這種視網(wǎng)膜的不平衡的現(xiàn)象沒有引起人們的關(guān)注,因為我們會很迅速地重新聚焦于自己感興趣的任何一點上。而且由于視覺后像的作用,視覺印象不是轉(zhuǎn)瞬即逝,而是會在未來延續(xù)一段時間,因此我們眼睛中可以產(chǎn)生連續(xù)的畫面。早在中世紀,奧古斯丁就探討過注意力的概念。而在19世紀下半葉,注意力在主體性的現(xiàn)代化過程中成為一個根本的新客體。在19世紀以前的大多數(shù)情況下,它在教育、自我塑造、禮儀、教學(xué)和記憶實踐或科學(xué)探究等方面都具有意義。孔迪亞克曾對注意力進行關(guān)注,他認為注意力是一種感覺的力量,是主體之外的事件的效果[14]。而羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)認為,現(xiàn)代主義想象了兩種秩序,第一種是“經(jīng)驗主義的視覺,由此物體被‘看見’,被其輪廓包圍,并被現(xiàn)代主義所摒棄”;第二種是視覺本身可能性的形式條件,即“純粹”形式作為協(xié)調(diào)、統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)的原則運作的水平:它是可見的但卻不為人所見”[15]。換言之,我們總是自動地將眼睛轉(zhuǎn)向我們想要注意的東西上。

(二)知覺概括

也就是將背景圖案的清晰度降低。這種方式也可以用在戲劇和音樂表演上。如戲劇導(dǎo)演為了表現(xiàn)嘈雜的人群,讓舞臺上的人重復(fù)一些無意義的詞匯。在具有透視效果的繪畫中,為了突出畫面主體對象,往往將不重要或背景的部分虛化或概括化,這種方式在文藝復(fù)興時已經(jīng)被應(yīng)用,這就是“透視消失”(perspective of disappearances)原理在繪畫上的運用,即隨著距離的增加而產(chǎn)生的清晰度的消失。從公元前300年歐幾里得在《光學(xué)》中第一次應(yīng)用幾何法則來解釋人們看的問題開始,透視就在古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興和近現(xiàn)代廣泛地應(yīng)用。1425年,布魯內(nèi)萊斯基利用透視消失原理創(chuàng)作了自古典時代以來的第一幅線性透視畫,這幅現(xiàn)已失傳的嵌板畫展示了佛羅倫薩洗禮堂和韋羅齊奧宮。而達·芬奇規(guī)定了透視的三個分支,即線性透視(Linear perspective)、色彩透視(the perspective of colour)和隱沒透視(the perspective of disappearance),分別探討對象遠離眼睛時表面縮短的原因、當顏色和眼睛遠離時發(fā)生變化的方式,以及解釋對象因何離著越遠越不清晰的原因[16]。透視的一個顯著的特征是隨著觀察者和對象的距離增加,物體變小,如同18世紀著名批評家羅杰·戴·佩爾(Roger de Piles)所說:“在透視消失中,物體離眼睛越遠,它們在體積上會越小,而前者(即橫向清晰度消失)只沿著視線中心向左右延伸,即物體離視線中心越遠越模糊,但體積和形狀不會減小?！盵5]177-178透視原理體現(xiàn)了從古代社會到現(xiàn)代社會人的知覺方式的變化和知覺概括,即從雙眼視覺到單眼視覺,從視網(wǎng)膜圖像到視覺圖像,從心理生理學(xué)空間(異質(zhì)性的感知空間)向數(shù)學(xué)空間(同質(zhì)化的抽象空間)、從多向度空間到單向度空間的轉(zhuǎn)變[17],體現(xiàn)了人對世界的智性把握。

(三)視覺節(jié)省

當眼睛在觀看的時候,它有一個視角焦點,就如同照相機在攝影時有一個物理焦點一樣。貢布里希受到知覺心理學(xué)家吉布森(J.J Gibson)光學(xué)理論的影響,后者專注于人的知覺方面所蘊含的心理學(xué)因素,同時認為在刺激與知覺間存在心理——物理的相對應(yīng)性,知覺不依賴感覺印象而依賴從環(huán)境中獲得的信息。貢布里希在探討視覺藝術(shù)的認知方面吸納了吉布森的直接知覺理論和視知覺生態(tài)論。吉布森的視知覺理論強調(diào),在我們從環(huán)境提取的視覺信息中,運動效果和質(zhì)地漸變十分重要,而這些是繪畫永遠不能完全模仿的,他斷言繪畫永遠不能引起真實的視知覺。世界看起來并不像圖畫但圖畫看起來卻能夠像世界。錯覺不是一個關(guān)于視覺真實的錯覺,而是一個關(guān)于意義的錯覺。他曾經(jīng)建議,應(yīng)該對世界上可以被想當然地認為是生態(tài)光學(xué)的那一部分特征進行研究。比如我們通常認為光是從上面照下來的,平靜的水域是水平的,這些預(yù)期大大減少了我們的信息量,從而實現(xiàn)了視覺節(jié)省。所以,貢布里希認為:“注意的本質(zhì)正在于它具有選擇性。我們可以把注意力集中于視野里的某些東西,但永遠不可能集中于所有東西。一切注意都必須以不注意為背景。像那樣對現(xiàn)實的高度意識,是神秘主義者可能會夢想的境界,但這是不能實現(xiàn)的。我們每時每刻所感受到的刺激量——如果他們可數(shù)的話——將是天文數(shù)字。我們要想能看到,就必須對刺激進行分離和選擇。”[7]15

結(jié) 語

貢布里希大膽地將康德的認識論、波普爾的科學(xué)哲學(xué)、J.J吉布森的知覺心理學(xué)、格式塔心理學(xué)以及生物進化論融合到自己的研究之中,并使用大量裝飾藝術(shù)作品作為例證充實其中,使得“秩序感”的研究具有了獨特的創(chuàng)造性和包容性。此外,貢布里希的“秩序感”研究也帶有辯證的特征,首先,“秩序感”中充滿著生命感——這不僅表現(xiàn)在秩序本身就是生命體對規(guī)律性的強烈感知和欲求,更重要的是,貢布里希對秩序感的研究始終與生命的內(nèi)在經(jīng)驗聯(lián)系起來,并尊重事物發(fā)展和變化的規(guī)律。但同時,“秩序感”也意味著出于對鮮活生命的永恒持存的渴望而將有機生命固定于藝術(shù)品的需要。就如德國藝術(shù)理論家沃林格爾其著作《哥特形式論》中為探討原始人和空間之間的二元對立關(guān)系而指出的那樣,早期人類需求秩序的根本原因,乃是在人類發(fā)展的開端,人與世界之間就存在著絕對的對立關(guān)系,因為巨大的空間和世界表象的變動不居和支離破碎使他們生活在精神性的恐懼之中。盡管隨著時間的變化經(jīng)歷了適應(yīng)性的調(diào)整,這種恐懼逐漸松弛下來,但是并沒有完全消失,它們作為一種殘存的經(jīng)驗和記憶,以形式的方式留存在人的心中。秩序代表著世界的可控性和恒定性,它脫離了混沌和紊亂狀態(tài),體現(xiàn)了人類對終極價值的追求。考察原始藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn),幾何形、立體形和連續(xù)的重復(fù)符號占有重要地位,這是因為,“他們(原始人)對生命感到迷惑和震驚,于是,在無生命中尋找到避難所,因為生命永遠不息的躁動得以消退,一種持續(xù)的穩(wěn)定感產(chǎn)生出來。藝術(shù)的創(chuàng)造對他意味著回避生命及其武斷性,意味著超越于外在世界的一個穩(wěn)定世界的直覺性建構(gòu)?！瓗缀涡尾粌H提供給他一種裝飾與游戲的快樂,而且還包括象征性的絕對價值的展示”[1]18-19。這一觀點與貢布里希所提出的藝術(shù)和技巧(裝飾)的產(chǎn)生根源是一致的,即人類在變動不居的經(jīng)驗世界尋找系統(tǒng)和永恒的需求,“在人類文化中,要達到抗拒變化、保持現(xiàn)狀的目的,首先需要的就是技巧。物品會衰敗,毀壞,但手工藝人可以創(chuàng)造出能夠繼續(xù)存在的代替品……(這)證明了人類有著力圖征服自然,盡可能勝過一切的強烈愿望”[5]295。而無論是生命感還是對永恒絕對的追求,都是人類秩序感的來源之一,也是人作為有機體亙古不絕的人性和文化需要。