楊立立

摘 要：澤那基斯既是二十世紀(jì)作曲大師，也是建筑大師，其雙重身份對其音樂創(chuàng)作影響至深。本文通過分析管弦樂作品《Jonchaies》，試圖就其音高形態(tài)與有機(jī)建筑形態(tài)進(jìn)行解析和比對，解讀澤納基斯的音樂創(chuàng)作與建筑形態(tài)觀的關(guān)聯(lián)和融合。

關(guān)鍵詞：音高形態(tài);圖形分析;有機(jī)建筑;建筑形態(tài)觀;關(guān)聯(lián);融合

中圖分類號：J61文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）21-000-03

Iannis Xenakis（雅尼斯·澤那基斯），不僅是二十世紀(jì)最激進(jìn)和最重要的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)音樂作曲家之一，同時(shí)還具有另兩種身份，即建筑大師和數(shù)學(xué)家。他曾擔(dān)任現(xiàn)代建筑的奠基人著名建筑大師勒·柯布西耶的助手十余年，參與設(shè)計(jì)了布魯塞爾世博會的菲利浦館，拉圖雷特修道院等著名建筑，并獨(dú)立設(shè)計(jì)了各種多媒體藝術(shù)裝置。他在建筑領(lǐng)域的成就和經(jīng)歷極大地影響了他的音樂創(chuàng)作。他曾說：“建筑和音樂有非常多的共通點(diǎn)，建筑形態(tài)和音樂形態(tài)也有很深的關(guān)系”， 他將音樂結(jié)構(gòu)與建筑概念所做的比照隨時(shí)貫穿在他的音樂作品和建筑作品中。澤那基斯很多作品的音效和樂譜都極盡繁復(fù)，讀譜和演奏往往非常困難?？紤]到澤那基斯本人的經(jīng)歷和多重身份，在其音樂創(chuàng)作中可能包含有寬廣的知識領(lǐng)域和復(fù)合的創(chuàng)作方式，想要對這些作品進(jìn)行詳盡準(zhǔn)確的破譯和解讀幾乎是不可實(shí)現(xiàn)的。本文只是從音高形態(tài)分析這一直觀有效的現(xiàn)代音樂作品分析角度，對其管弦樂作品《Jonchaies》（燈芯草）進(jìn)行分析，將分析產(chǎn)生的抽象概括的音樂形態(tài)，與選取的有機(jī)建筑作品的特定形態(tài)進(jìn)行比對，找到其與有機(jī)建筑形態(tài)的絲絲關(guān)聯(lián)，探究有機(jī)建筑形態(tài)觀對其音樂創(chuàng)作的影響。[1]

作為一個(gè)具有建筑家思維的作曲家，他的音樂具有高度的形式主義和抽象化特征。大型管弦樂《燈芯草》（Jonchaies）按標(biāo)題的意思是“一個(gè)燈芯草的種植園”，這部作品是1977年受法國電臺的委約而作，1980年在以色列“國際音樂節(jié)”上演。作品意在表現(xiàn)大片燈芯草隨風(fēng)和水的變化而涌動(dòng)，其音樂形態(tài)及織體具有豐富的想象力和高度的描繪性特征及建筑般立體的構(gòu)造。這恰恰與在現(xiàn)代建筑理論及建筑設(shè)計(jì)思潮影響下的某些有機(jī)建筑作品不謀而合。這些有機(jī)建筑強(qiáng)調(diào)建筑的整體性與統(tǒng)一性、空間的連貫性和一體性，要求形式與功能高度統(tǒng)一，主張從建筑的本質(zhì)出發(fā)，提倡由內(nèi)而外的設(shè)計(jì)理念。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)建筑主體與自然環(huán)境的關(guān)聯(lián)，有時(shí)突顯建筑材質(zhì)與自然材質(zhì)的對比和沖撞，有時(shí)專注建筑形態(tài)與周圍環(huán)境的自然融合，有時(shí)強(qiáng)調(diào)對幾何圖形的運(yùn)用、對數(shù)列計(jì)算的迷戀，對空間想象的拓展前所未見，這也使得有機(jī)建筑的形態(tài)與傳統(tǒng)建筑相去甚遠(yuǎn)。本文所選用分析的關(guān)聯(lián)建筑圖片均為有機(jī)建筑，其中還有澤那基斯本人的作品，以便揭示其典型性和示范性。[2]

管弦樂《燈芯草》（Jonchaies）編制異常龐大，織體密集繁復(fù)，讀譜及全曲分析難度很大。本文以點(diǎn)帶面，選取全曲第三部分（143小節(jié)-241小節(jié)）為對象進(jìn)行音高形態(tài)分析，并與有機(jī)建筑比對。因?yàn)榇瞬糠衷谌囊羯?、?jié)奏、織體等方面都具有復(fù)合性和總和性特點(diǎn)，集中于此，有利于進(jìn)行音高形態(tài)特點(diǎn)的概括總結(jié)，也有利于就其特點(diǎn)進(jìn)行圖形化的抽象概括。分析的過程就是對總譜的閱讀及解讀過程，經(jīng)過高度抽象概括后的音高形態(tài)不僅能反映出作曲家對作品的結(jié)構(gòu)方式的設(shè)計(jì)，還能與有機(jī)建筑的一些設(shè)計(jì)觀念產(chǎn)生關(guān)聯(lián)和共鳴，從而與本文選取的部分代表性有機(jī)建筑作品的外部形態(tài)的概括性或細(xì)部結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)感進(jìn)行關(guān)聯(lián)。[3]

一、第一段落（143小節(jié)-168小節(jié)）分析與比對

這一段落整體音高形態(tài)是對燈芯草隨風(fēng)擺動(dòng)的形態(tài)模擬。弦樂組平緩的浮游狀且音幅較寬的下行、上行滑行，猶如燈芯草在水面以上自由隨風(fēng)飄動(dòng)的動(dòng)態(tài)，滑音奏法的特殊音色帶來燈芯草自由舒展的狀態(tài)描寫，低音弦樂的持續(xù)音又似燈芯草在水下的相對靜態(tài)，其根部與土地的緊密穩(wěn)定的聯(lián)結(jié)。銅管在各個(gè)音區(qū)漸次加入的持續(xù)音，給予各個(gè)音高空間以建筑材料般堅(jiān)實(shí)背景的同時(shí)，也漸次完成了十二音的完整出現(xiàn)。打擊樂在持續(xù)音的平緩上行微調(diào)中強(qiáng)調(diào)和烘托了弦樂向極高音區(qū)的不斷沖擊的趨勢?？v觀整個(gè)段落，音高形態(tài)的大輪廓是在大字二組的低音區(qū)和小字五組的高音區(qū)的四次折返推進(jìn)，對其音高作抽象概括，作曲家的意圖是要做模擬的寫景，以不同的樂器組的特定演奏技法展現(xiàn)燈芯草在水面以下的平靜扎實(shí)與向空中伸展抒發(fā)的兩種形態(tài)的絕妙對比，從而表達(dá)精神追求的意象。從這一段落的分析中我們看出其音高形態(tài)與匈牙利Paks天主教堂的空間環(huán)境狀態(tài)相類似。Paks教堂具有典型的有機(jī)建筑設(shè)計(jì)特征，選用有對比的材料和建筑體量的高低起伏以及高聳入云的教堂尖頂，使其外部形態(tài)和空間組織區(qū)別于傳統(tǒng)手法營造的教堂氛圍，更強(qiáng)調(diào)精神世界和世俗生活的溝通和交流。此段落音樂曲線形態(tài)與Paks教堂或緩和或高聳的空間構(gòu)成和建筑意向相對應(yīng)，所顯示的音勢幅度猶如教堂主體至尖頂?shù)男螒B(tài)，直抵聽者內(nèi)心的精神世界。（見圖1、圖2）

二、第二段落（168小節(jié)-218小節(jié)）分析與比對

第二段繼續(xù)變化使用第一段的主要奏法：滑奏與持續(xù)音。但與第一段比較，更多音色、織體的穿插、搭橋、互換，更有動(dòng)力地向高潮推進(jìn)，使人感到作曲家從對燈芯草的形態(tài)模擬描繪，拓寬到了對燈芯草所處環(huán)境的周邊形態(tài)描繪中。除了銅管各聲部滑奏的“線”的形態(tài)、木管各聲部密集疊置的持續(xù)音的“面”的形態(tài)，這一段還加入了打擊樂各聲部帶來的“點(diǎn)”的形態(tài)，以及弦樂組與其他樂器組合奏乃至樂隊(duì)全奏帶來的“柱狀”的龐大形態(tài)，可謂異常豐富。級進(jìn)滑音與持續(xù)長音在不同音域上流動(dòng)的結(jié)果，使得音高形態(tài)非常類似流水別墅與貫穿其間的山間溪流所構(gòu)成的形態(tài)和動(dòng)態(tài)上的對比。[4]流水別墅出自有機(jī)建筑理論的代表人物賴特之手。他的父親是位音樂家，這幾乎注定了賴特會把建筑與音樂以某種方式聯(lián)系，而賴特確實(shí)在為流水別墅所做的第一張建筑構(gòu)思草圖上就決定要把別墅的建筑形態(tài)與流水的音樂感相結(jié)合，將力量與柔軟在微妙的均衡中組構(gòu)，猶如此段落織體形態(tài)的粗獷呈現(xiàn)與演奏方式的細(xì)膩表達(dá)中看似沖突卻達(dá)到巧妙平衡的結(jié)構(gòu)感。（見圖3、圖4）

三、第三段落（218小節(jié)-241小節(jié)）分析與比對

最后一個(gè)段落的音高形態(tài)分析，突出顯示了澤納基斯在音樂創(chuàng)作的空間感上的巧妙對比與留白，而在澤納基斯的建筑設(shè)計(jì)中，他也非常善于營造疏密有致的建筑空間感。樂隊(duì)全奏高潮過去之后，繁復(fù)疊加的樂器及音色開始漸漸行漸退，至消失。弦樂組以更為細(xì)膩的微分音上行引導(dǎo)音區(qū)來到極高點(diǎn)，其后在中高音區(qū)一直以震音奏法將持續(xù)音進(jìn)行鋪陳覆蓋，極具“密”的效應(yīng)。短笛在高音區(qū)尖亮短促的點(diǎn)狀形態(tài)一直堅(jiān)持到曲終，而木管組其他樂器和銅管組于稍低音區(qū)也間插以點(diǎn)狀形態(tài)的短暫滑奏和緩慢下行的持續(xù)音，整體帶有變化的“疏”的效應(yīng)。[5]一“密”一“疏”，給燈芯草的場景描繪和精神意象留出了充分而豐富的想象空間。在澤納基斯親自設(shè)計(jì)的拉圖雷特修道院中，同樣可以看到具有節(jié)奏疏密感的窗形設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)了他對音樂韻律的直觀感受，貫穿這一段落的點(diǎn)狀音色與振幅運(yùn)動(dòng)猶如此建筑中水平窗線與疏密有致的窗格之間的對比與留白的表現(xiàn)[6]。（見圖5、圖6）

總體來看，該作品第三部分的織體形態(tài)幾乎是全曲織體形態(tài)的綜合展現(xiàn)。新音色的運(yùn)用、銅12音素材的級進(jìn)滑奏、節(jié)奏比例關(guān)系、聲部間音色的變化疊加以及配器上的搭橋手法進(jìn)行了巧妙綜合地使用。通過對管弦樂《燈芯草》（Jonchaies）音高形態(tài)的分析，也可看出與匈牙利Paks天主教堂的尖頂與緩坡、流水別墅的層砌主樓與穿跌溪流、拉圖雷特修道院的富有節(jié)奏疏密的窗格等有機(jī)建筑形態(tài)元素的運(yùn)用有著巧妙的關(guān)聯(lián)和融合。[7]

藝術(shù)創(chuàng)作的審美是相通的。澤納基斯既是作曲家，又是建筑家，其二重身份給創(chuàng)作觀的融通帶來了極大的優(yōu)勢，對于不管是音樂空間還是建筑空間中的高低疏密搭配、點(diǎn)線面結(jié)合等等的形態(tài)表達(dá)，設(shè)計(jì)審美獨(dú)到，掌控拿捏精準(zhǔn)。澤納基斯作為多領(lǐng)域的跨界創(chuàng)作大師，其音樂作品的創(chuàng)作理念，創(chuàng)造性地運(yùn)用數(shù)理和現(xiàn)代建筑理念來構(gòu)成和表現(xiàn)音樂，既開拓了音樂在極端理性方面的發(fā)展，又因融合有效地延伸了音樂表現(xiàn)力，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。[8]

參考文獻(xiàn)：

[1]姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[2]彭志敏.新音樂作品分析教程（上、下）[M].長沙：湖南文藝出版，2004.

[3]童昕.現(xiàn)代記譜法教程[M].長沙：湖南文藝出版，2003.

[4][英]David Pearson.新有機(jī)建筑[M].南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，2003.

[5][英]Richard Weston.建筑大師經(jīng)典作品解讀[M].大連：大連理工大學(xué)出版社，2006.

[6]李武英：從概念到建筑[M].大連：大連理工大學(xué)出版社，2008.

[7]鄒向平.澤納基斯管弦樂：《燈芯草》音樂形態(tài)的幾個(gè)特點(diǎn)[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2001（04）：64-68.

[8]龐莉.音樂與圖形的完美結(jié)合——用坐標(biāo)式圖形對澤納基斯管弦樂《燈芯草》第三部分的分析[J].音樂探索（四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2006（01）：31-34.