昌中信

摘要：自改革開放以來，學(xué)術(shù)界討論“京派”與“海派”相當(dāng)熱烈，但是對京派與海派的界定卻相對模糊，這作為學(xué)術(shù)來說是十分不嚴謹?shù)摹６诽m芳作為時代京劇改革的先鋒，他的新編戲 “紅樓戲”在此時應(yīng)運而生。因此，探尋梅蘭芳紅樓戲的藝術(shù)特征與京劇的“京派”“海派”之間的聯(lián)系將會有助于我們更加了解京派與海派之間的聯(lián)系的同時，更有助于我們對梅蘭芳京劇藝術(shù)的研究和深入，找尋出屬于梅派京劇藝術(shù)的獨特性。

關(guān)鍵詞：梅蘭芳? 京劇? 紅樓戲? 京派? 海派

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）16-0166-03

梅蘭芳作為京劇大家世傳習(xí)京劇，齠齔便進入科班學(xué)戲，學(xué)習(xí)與演出之余暇，世交師友們也都肯把看家本領(lǐng)教給他。因此，梅蘭芳在學(xué)藝上可謂得到全方位的幫助，既有當(dāng)時京劇界一流的老師親自傳授，加上他自己聰穎好學(xué)，又天生好身材好貌相，在出道之初已得“京派”京劇表演之長。應(yīng)邀在上海演出之余，又觀摩上海戲劇界的表演，明了商業(yè)性都市觀眾的需求與舞臺經(jīng)營的技巧，回京后在一幫精明強干的好友幫助下，吸收“海派”京劇文化之長，經(jīng)過從時裝新戲到古裝新戲的摸索，終于將“京派”與“海派”兩種文化較好地融合起來。三部古裝“紅樓戲”便是集“京派”與“海派”文化之長的杰作。其具體情形，細述如下。

傳統(tǒng)京劇青衣角色，素來重視唱功的修煉。梅蘭芳說他幼年跟吳菱仙先生學(xué)青衣戲的時候，吳先生訓(xùn)練他的情況是“一早起來，五點鐘就帶我到城根空曠的地方，遛彎喊嗓。吃過午飯另外請的一位吊嗓子的先生就來了，吊完嗓子再練身段，學(xué)唱腔;晚上念本子。一整天除了吃飯、睡覺之外，都有工作”。而且教唱每一段“規(guī)定學(xué)二十或三十遍”。正是經(jīng)受了“京派”老師如此刻苦而不厭其煩的訓(xùn)練，梅蘭芳才有扎實的唱功。

后來他開始登臺演戲了，又把看戲當(dāng)作課余最主要的娛樂。他回憶曾有一次看譚老板（鑫培）和金秀山演“捉放曹”的戲，“等到曹操殺家的一場，才看出他那種深刻的表情。就說他那雙眼睛，真是目光炯炯，早就把全場觀眾的精神掌握住了。從此一路精彩下去，唱到‘宿店的大段二黃，愈唱愈高，真像‘深山鶴唳，月出云中。陳宮的一腔悔恨怨憤，都從唱詞音節(jié)和面部表情深深地表達出來”。梅蘭芳如此善于觀看并領(lǐng)會“京派”名家譚鑫培的唱法，而且明白“看的范圍要愈廣愈好”。這樣“批評優(yōu)劣，采取他人的長處”，靈活運用到自己的舞臺上，才會形成自己的特色。正是基于這樣的認識與實踐，后來他才能將原本觀眾不滿意的劇目也唱得有市場有特色。將老戲可以化腐朽為神奇，對新編的紅樓戲，梅蘭芳當(dāng)然也有辦法唱得很賣座。他在上海演出《黛玉葬花》之后，唱片公司還請他錄制了唱片并多方面宣傳了梅蘭芳的新戲?；蛟S有人要說，這大概是唱片公司為了賣唱片故意讓人所作吹捧式的廣告詞吧。實際上，這些唱片今天依然有保存并已制成音頻文件，我們?nèi)バ蕾p，不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的評贊者并沒有夸大其詞。另外，當(dāng)時有觀眾看過梅蘭芳紅樓戲，對其唱功也有描述，如齊崧對《俊襲人》中四句“西皮慢板”的唱腔作如此評價：這段里，“拈繡針”是一個很別致的新腔，和其他慢板，均有不同，是一個變化很快的低腔，表示當(dāng)時她的心情是沖動和煩亂的，所以不留神而將指刺破。

這里描述的“新腔”的傳情功能，可以為東海所說的“最妙俏”作補注。除了齊崧對《俊襲人》中的“西皮慢板”作評價，還有觀眾對《俊襲人》中其它唱段也作了評價：

梅蘭芳飾演的襲人表情細膩豐富，唱腔悅耳動聽。尤其是“西皮慢板”中，“等候了二爺?shù)郊殕柗置鳌敝小胺置鳌眱勺殖?，及“二六”一段，唱腔委婉動聽?！澳习钭印币欢沃小八谷华氉宰疵鏌o情”中“無情”兩字的高腔，以及“全不管奴這里一片柔情”中“柔情”兩字的低腔，抑揚頓挫，蜜意幽情，將襲人此時此刻的心境展示得淋漓盡致。[4]

楊秀玲的評價涉及到“二六”與“南邦子”。“二六”是皮黃戲（傳統(tǒng)京劇，因西皮、二黃兩種唱腔結(jié)合而得名）中“西皮二六”的簡稱，而“南邦子”則不屬于皮黃戲中的唱腔，它本屬粵劇中的高撥子唱腔。所以齊如山解釋道：“南邦子，乃添的花稍，然亦憂思之意”。這說明梅蘭芳紅樓戲在唱功方面，不僅有“京派”青衣的傳統(tǒng)唱功，還偶爾夾雜可以演唱其它劇種唱腔的唱功。這與“海派”文化精神是一致的。

如前所述，“海派”京劇在形成過程中，是融合了昆曲、徽戲與梆子戲的唱腔的。而梅蘭芳1913年去上海演出結(jié)束后，臨行前曾到各大戲館去輪流觀光，結(jié)果是覺得“上海舞臺上的一切，都在進化，已經(jīng)開始沖著新的方向邁步朝前走了”。因此，他對“海派”京劇的特色是非常熟悉的，在紅樓戲中安排“南邦子”這一相對于“京派”京劇來說的異質(zhì)文化元素，不能說不是受到“海派”文化影響的結(jié)果。

梅蘭芳演紅樓戲在唱功方面主要是靠“京派”傳統(tǒng)訓(xùn)練培養(yǎng)的，“海派”文化的影響只是偶爾一現(xiàn)。那么在做功方面如何呢？請看前人和梅蘭芳本人對他的紅樓戲中的兩個精彩的新編舞蹈表演的述評。

在《黛玉葬花》中，有一段配合黛玉葬花曲唱的“花鋤舞”。關(guān)于這段舞蹈的表演情況，中外都有記述。梅蘭芳的鐵桿觀眾齊崧記述道：

“這一段是且歌且舞，但與《奔月》里的花鐮舞有所不同，因黛玉身本弱質(zhì)，舉起花鋤，要在有意無意間，幾個亮相也須輕松無力，萬不可氣足神完，那就失去嬌弱之態(tài)了。面目表情要把握到了脈脈含情，若不勝其憂者”。

南部的“不是中國戲常見的”說法，說明了梅蘭芳在紅樓戲《黛玉葬花》中的表演，已經(jīng)超越了“京派”青衣的常見做功。這應(yīng)該與梅蘭芳受“京派”前輩王瑤卿的影響有關(guān)。

梅蘭芳曾說過“京派”“青衣專重唱工，對于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出場時必須采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，穩(wěn)步前進，不許傾斜”?！扒嘁逻@樣的表演形式保持得相當(dāng)長久。一直到前清末年，才起了變化。首先突破這一藩籬的是王瑤卿先生，他注意到表情與動作，演技方面，才有了新的發(fā)展?？上醮鬆斦?dāng)壯年，就‘塌中了……我是向他請教過而按著他的路子來完成他的未竟之功的”。這番話說明：梅蘭芳在表情與動作上的“做”功，是“京派”創(chuàng)新文化的表現(xiàn)。

當(dāng)然，若從對青衣表演的改良角度來看，紅樓戲作為梅蘭芳創(chuàng)編的古裝新戲，被演成歌舞并重的“花衫戲”，這與他1913年在上?？催^那些醒世新戲是有關(guān)的。因為那些新戲不僅是劇情的內(nèi)容很有意義，“演出的手法上，也是相當(dāng)現(xiàn)實化”，給他留下了很深的印象，他回北京排新戲，“多少是受到這次在上海觀摩他們的影響的”。也就是說，梅蘭芳在紅樓戲表演中，“做”功本身是出自“京派”傳統(tǒng)文化的，但這種“做”功在非刀馬旦戲也非花旦戲的紅樓戲里使用出來，還是受到“海派”文化影響的。

梅蘭芳紅樓戲的“做”功并非只在兩個新編的舞蹈中才表現(xiàn)出來，比如說在《俊襲人》中，梅蘭芳唱完“不提防刺纖指疼痛邊心”之后，“在胡琴過門中有刺痛甩手和以口吸吮的表情?！边@一表情就是對那句曲唱最好的配合。不過，在所有的“做”功中，兩個新編的舞蹈體現(xiàn)得最醒目。那么，梅蘭芳是如何創(chuàng)編出這樣動人的舞蹈的呢？齊如山說是“把古代的舞如《袖舞》《羽舞》《拂舞》《垂手舞》《杯盤舞》等等設(shè)法變通安置”創(chuàng)造出來的。這說明梅蘭芳保持了“京派”的正統(tǒng)觀。所以，就此而論，梅蘭芳為了發(fā)揮他的“做”功，新創(chuàng)舞蹈本身也是對“京派”文化精神的弘揚。

如果說梅蘭芳紅樓戲表演在唱功與做功上，“京派”傳統(tǒng)文化起著直接的主要的作用，而“海派”文化只起了間接的次要的作用，那么，在裝扮上，“海派”文化則起著關(guān)鍵性的作用。

梅蘭芳說到他看“海派”新戲的一個重要收獲便是化裝方面，他回去就跟他的梳頭師父韓佩亭細細研究，“采取了一部分上海演員的化裝方法，逐漸加以改變，目的是要能夠配合這新式舞臺上的燈光的?！痹凇恩煊裨峄ā分?，梅蘭芳的裝扮大致如劉彥君和馬鐵漢所描述，與傳統(tǒng)京劇的旦角裝扮差別很大。傳統(tǒng)京劇的旦角服裝“如女帔、女褶，一向鋪金列繡，寬大厚重，色彩絢麗，穿法是將裙子系于上衣的里面，形成了襖長裙短的著裝格局。這種穿戴方式在一定程度上掩蓋了女性的形體美”;旦角發(fā)式用于貴族中青年婦女只有“大頭”，用于下層青少年女性只有“抓髻”;旦角頭飾則是“珠翠滿頭，光艷奪目，不僅掩蓋了古代女性濃發(fā)如云的自然美，而且千篇一律，有時與人物身份不符”。而梅蘭芳扮演的黛玉，則上衣短裙子長且裙子系于外衣上面，突出了黛玉裊娜的形體，品字形的發(fā)髻又便于展現(xiàn)黛玉頭發(fā)的自然美，頭上與腰間的飾物形體小，適于點綴與襯托人體的美好形象。

由于梅蘭芳特別重視裝扮，黛玉的形象才那么出眾，以致于梅蘭芳到上海演出《黛玉葬花》之后，上?；ㄆ鞜煿镜摹按蠡ㄆ炫葡銦煛睆V告中，“采用了梅蘭芳的《黛玉葬花》作為廣告創(chuàng)意，圖中黛玉花鋤上懸掛的花籃上印有‘UNITED STATES CIGARETTES”的英文詞語……廣告中還有‘看戲愛看梅蘭芳，吸煙要吸大花旗‘大花旗在別種大號香煙當(dāng)中，好比個新角色的宣傳語”。

實際上，除了講究在服飾與發(fā)型上裝扮，梅蘭芳紅樓戲與其它古裝新戲一樣，還講究面部化裝。龔和德說過：梅蘭芳對胭脂的用法還有獨到之處：一般旦角演員的涂紅，只涂到眉毛以下的兩頰，梅是把紅色微微滲出一點到眉毛之上，這樣，使黑眉、白額之間的界限不生硬了，也增加了眉宇間的青春氣息，顯得格外嫵媚動人。

梅蘭芳總是想盡辦法美化他裝扮的人物形象。那他是如何設(shè)計出那些動人的形象的呢？齊如山在說到古裝戲中古裝來歷時說：“戲劇中舊無此種裝束，且衣裳制法皆失傳。近人所可得見著，只恃宋元院畫之遺。十余年來經(jīng)梅蘭芳博彩畫圖，旁稽典籍，費剎多少心思，經(jīng)過若干時日，縝密研究，始能指就裝成，形之諸劇”。由此可知，梅蘭芳主要借鑒中國傳統(tǒng)繪畫自行研究，才有了紅樓戲中那些動人的裝扮的。就此而論，梅蘭芳紅樓戲中發(fā)明的裝扮，與“京派”其它創(chuàng)造性變革一樣，都是堅持對正統(tǒng)文化的傳承。在某種意義上，梅蘭芳這樣做也算得上是集傳統(tǒng)都市文化之長。

然而，梅蘭芳演紅樓戲講究裝扮，直接目的還是以美好的舞臺人物形象博得觀眾的親睞。事實上，他做到了，他不僅在北京演紅樓戲大受歡迎，到上海演紅樓戲同樣大受歡迎，而且受歡迎的一個重要原因就是新穎美麗的人物裝扮。梅蘭芳自己感嘆道：“其實上海的觀眾，也還不是為了古裝扮相和紅樓新戲兩種新鮮玩藝，才哄起來的嗎？我自己每演‘葬花，總感覺戲是編得夠細致的，可惜場子太瘟了”。

總之，梅蘭芳集“京派”與“海派”文化之長，在唱功、做功與裝扮方面都取得了卓越的成績，以歌舞之美與裝扮之美贏得了南北觀眾的贊許，受到了其他旦角演員的追隨，也提高了旦角在“京派”中的地位。南山撰文夸贊他：“中國古代歌舞本豐，唐以后舞法失傳，遂至有歌無舞，蘭芳博考古籍，參以心得，特創(chuàng)古裝歌舞劇多出，歌舞合一，始行恢復(fù)，其功洵為最偉，從此著名旦角，紛相仿效”。張豂子也夸贊他“愛美為人之天性。愛美之思想亦為人類所同具。惟文明進化愈發(fā)達，則此種思想亦愈發(fā)達……此梅蘭芳所以應(yīng)運而起。而旦角乃漸成戲班組織上之要素也”。

參考文獻：

[1][2][8][9]梅蘭芳述許姬傳記.舞臺生活四十年：第一集[M].北京：中國戲劇出版社，1961.

[2]齊崧.談梅蘭芳[M].北京：寶文堂書店出版，1988.

[3]楊秀玲.《大公報》與梅蘭芳訪美前夕在津演出[J].中國京劇，2019，（03）.

[4]齊如山.中國劇之組織[M].太原：山西人民出版社，2014.

[5]梅蘭芳述許姬傳記.舞臺生活四十年：第一集[M].北京：中國戲劇出版社，1961.

[6]齊崧.談梅蘭芳[M].北京：寶文堂書店出版，1988.

[7]齊如山.齊如山回憶錄[M].北京：中國戲劇出版社，1998：117.