⊙黃利波［內蒙古師范大學文學院，呼和浩特 011517］

2018 年上映的美國電影《綠皮書》獲得了第91 屆奧斯卡最佳影片、最佳男配角和最佳原創(chuàng)劇本三項大獎。影片根據(jù)真實故事改編，講述了20 世紀60 年代，黑人鋼琴家唐·謝利（Don Shirley）同其雇傭的意大利裔司機兼保鏢托尼·維勒歐嘉（Tony Vallelonga）自紐約出發(fā)，一路南行演出的故事。故事發(fā)生在1962 年，距離美國南北戰(zhàn)爭結束已經(jīng)過了九十七年，但美國許多地區(qū)仍然極力推行種族隔離政策，特別是許多南方城鎮(zhèn)對黑人的活動范圍做了嚴格限定。《綠皮書》原名為《黑人旅游綠皮書》（或譯作《黑人駕駛者綠皮書》），此書于1936年由紐約黑人郵遞員維克多·雨果·格林個人出版，書中標記了旅行路線上能夠招待黑人的商店、餐廳和旅館，這段歷史構成了影片的時代背景。作為一名黑人音樂家，謝利致力于通過自己的演出來贏得尊嚴。通常被認為屬于白人上流社會的藝術形式卻由黑人音樂家來演奏，這一行為從某種意義上是對白人中心主義的抗爭。而謝利身份的矛盾性和模糊性，又為這一抗爭增添了不同于同時期的黑人民權運動的特點。身份的混雜和抗爭的策略是后殖民主義理論家霍米·巴巴一直關注的問題。本文將以霍米·巴巴的身份混雜和模擬理論，以電影主人公謝利為對象，揭示其身份的混雜性以及他南巡演出所具有的反抗意義。

一、霍米·巴巴的相關理論

（一）自我身份的混雜

身份（identity）及身份認同是當代文化研究領域中一個十分重要的問題。霍米·巴巴發(fā)現(xiàn)，當我們強調一個人或者一個群體的某種屬性（如黑人、東方人等）以區(qū)別于其他屬性（如白人、西方人等）的時候，這個人或者這一群體便逐漸從整一的“我”（或“我們”）中分離，被賦予體現(xiàn)這個人或者這一群體屬性的標簽，進而根據(jù)這些標簽組合成的刻板印象對其進行認識和評價，“身份”這一概念實際上為不平等提供了基礎?！吧矸荨备拍钤谖鞣絺鹘y(tǒng)中一直被認為是自主而穩(wěn)定的，并且是獨立于所有外部影響的。這一觀點受到后世的質疑和批判，特別是后結構主義者對傳統(tǒng)身份觀進行了顛覆性的解構。后結構主義認為身份不是原始性的，不是被給定了的，而是依賴他者建構起來的。霍米·巴巴認為主體和他者是關系性的存在，他借用了拉康的精神分析理論。在拉康的精神分析理論中，人對自我的確認會經(jīng)歷一個鏡像階段，在這一階段中，嬰孩在鏡子中認識到自己的存在，但這種存在是鏡中包括母親等他者混雜在一起的存在，這個自我是“理想我”，是與他者混雜的產(chǎn)物?！耙虼?，從一開始，自我就有賴于他者而存在，這些他者與自我相互混雜、不可分割，且處于不斷的變遷之中，這種變遷將一直持續(xù)下去，人的身份就成了一個變動不居的異源集合體”。在后殖民理論語境中指的是超越殖民者和被殖民者二元對立之上的“殖民主體”，這種存在狀態(tài)的特征是雙重他者，即自己既是所屬種族之外的他者，又是自己所屬種族內部的他者。這樣的主體身份是混雜的、雜交的，是臨時的和不確定的，是“在與他者互相規(guī)定與制約的境況下動態(tài)地建構”著自身。

（二）“模擬人”的反抗

“模擬（mimicry）”和“模擬人（mimicman）”是巴巴在揭露殖民話語的內在矛盾時發(fā)明的兩個重要概念?！澳M”的產(chǎn)生與殖民者在殖民地所推行的殖民策略有關。巴巴認為殖民者傾向用兩種方式對殖民地進行統(tǒng)治，在政治上是照搬宗主國的政治組織制度，在文化上則是宣傳西方的自由、平等、民主等啟蒙思想。這一方面可以作為殖民者打著傳播先進文明的幌子來掩蓋其殖民行徑，另一方面便于殖民者的統(tǒng)治，即利用政治制度對其進行有效管理，同時利用文化策略改造、規(guī)訓這些“野蠻的”“未開化的”的被殖民者，使其認同、追慕西方文明，甘心樂意被統(tǒng)治。然而殖民者是絕對不會把殖民地人民培養(yǎng)成本國公民的，他必須保持自身與被殖民者的差異，否則就無法繼續(xù)進行殖民活動?！爸趁裨捳Z一方面鼓勵引導被殖民主體改進并逐漸接近殖民者之文明優(yōu)雅；而另一方面則用本體論的差異和劣等性概念對這種改進與接近進行抵制”。這種統(tǒng)治策略實際上在殖民地培育出了在文化上具有雙重身份的“模擬人”。這些人“幾乎是白人，但又不夠白”，他們構成了對殖民者的模擬?；裘住ぐ桶驮谄渲鳌段幕姆轿弧分姓J為“模擬”就是再現(xiàn)差異。他們自始至終攜帶著其種族的屬性，但是卻按照白人的方式來談話和行動，在內認同殖民者的價值觀，在外遵行殖民者的行為規(guī)范。這一“模擬”活動使白人的文化不再“純粹”，白人身份中那些本該屬于其特定標識的文化特征，由于被殖民者的混入而模糊不清，殖民者與被殖民者的界限也因此被打破。模擬不但揭示了殖民話語的矛盾性，也對殖民者統(tǒng)治的權威造成擾亂。這是因為“模擬人”永遠不可能是一個殖民者，殖民者在“模擬人”身上看到的只是一個自身的、古怪的投影，用羅伯特·揚的話說：“在這種情形下，熟悉的變得遙遠起來，變成一副經(jīng)過變形的怪眉怪眼的模樣，摹仿者顛覆了被摹仿者的整體性。權力關系，如果不是完全顛倒，也必定開始動搖?！卑桶头Q這種抗爭策略為發(fā)生在殖民話語內部的“心理游擊戰(zhàn)”，他希望借此取消殖民關系中的二元對立，動搖殖民者的權威，消解其中心主義。

二、電影《綠皮書》中主人公謝利身份的混雜

謝利是牙買加裔美國人，但他不屬于傳統(tǒng)的、以做苦工為業(yè)的黑人族群，他也不了解黑人的音樂趣味、飲食習慣和娛樂方式。謝利對黑人身份的態(tài)度影片有多處揭示。影片開始不久，在謝利的“城堡”（位于卡耐基音樂廳樓上的奢華寓所）中，房間里陳列著奢華的家具和飾品，借著托尼的視角，鏡頭定格在一件象牙藝術品上，作為一件源自非洲的物品，暗示著謝利與非洲先民的關系。而謝利出場時被托尼詢問嚙齒掛飾的時候，他故作輕松地回答說這是一個“禮物”，隨后岔開話題。嚙齒類飾品通常會被聯(lián)想到非洲部落原始人民的某種裝飾，謝利的回避說明他有意逃避人們把對黑人的固有印象投射到他的身上。同樣的，在旅行中托尼與謝利討論黑人的音樂趣味和飲食習慣時，謝利神情嚴肅地反對托尼把對黑人的印象泛化到他身上。電影對謝利黑人身份認同的模糊性和矛盾性的揭示最具戲劇性的一幕，出現(xiàn)在旅途中謝利與那些在田里干農(nóng)活的黑人的遙相對視中。謝利望著那些與自己同樣膚色卻處于社會底層的同胞，他對這些人感到無比陌生，謝利不屬于他們，但現(xiàn)實又每每把他固化到這個群體之中。他沒有對這一群體文化上和身份上的認同，但他注定要承受這一群體所要承受的一切歧視與不公。

遠望黑人族群的謝利卻也被白人社會排斥，哪怕他的言談方式、行為舉止是地道白人精英式的。謝利受到的完全是白人的教育，他能熟練地講多種語言，而且有音樂、禮儀藝術和心理學三個博士學位。他是頂尖的鋼琴藝術家，三歲登臺，兩次受邀赴白宮演奏，經(jīng)常被邀請至高級場所為白人演奏。但是白人社會不會接納一個黑人，不僅那些酒吧里對他大打出手和西裝店內不許他試衣的白人，連那些邀請他演出，表面上對他禮遇有加的白人也不允許他在演奏間歇使用白人的衛(wèi)生間，不允許他演出前在白人的餐廳就餐。當他作為一位鋼琴家的時候，他是被暫時“歡迎的”，除此以外他與任何一位被歧視的黑人沒有任何區(qū)別。對此，謝利有清醒認識，他說：“在臺上我是音樂家，在臺下我就是黑人，得不到應有的尊重。”

謝利的身份是混雜的、模糊的，同時又是矛盾的，他兼具白人和黑人的特征，但他不屬于任何一方，他也被兩個群體所排斥，他只能孤獨一人住在自己的“城堡”中。正如謝利在電影中所說的：“是的，我是孤獨地住在城堡里沒錯，那些有錢的白人花錢讓我給他們彈琴是想讓自己顯得有文化，但只要我一下臺，我就又被稱為那個他們不屑一顧的黑鬼，因為那才是他們真正的文化。而我只能獨自承受，因為我不被自己人（指黑人群體——筆者注）接受，因為我跟他們也不是一類人。”謝利所面對的兩個他者將他放逐到居間的位置，他無法獲得一個穩(wěn)定的主體身份，或者說他的穩(wěn)定身份恰恰是一個不穩(wěn)定的臨時身份。謝利對這樣的處境有過一句痛苦的咆哮：“如果我不夠黑，不夠白，也不夠男人，告訴我，那我到底算什么？”

三、電影《綠皮書》中“模擬人”的反抗

謝利本可以在紐約享受三倍的薪水安安靜靜地在北方演出，他可以一直住在他一手營造的“城堡”中，在這個虛幻的王國里獨善其身、睥睨一切。但是他選擇去種族歧視嚴重的南方進行巡演，他希望通過他的演出，能得到白人社會的尊重。這一行為的背后恰好暗合霍米·巴巴的模擬的抵制策略。謝利不穩(wěn)定的身份兼具白人和黑人的特征，他“幾乎是白人，但又不夠白”。謝利的巡演是對白人上流文化進行的“模擬”，這場巡演實際上構成了對白人的嘲諷和威脅：一方面白人引以為傲的高級藝術實際上并不為白人所專屬，他們所歧視的黑人同樣可以在這個領域有作為，而他們甚至不得不需要“禮貌”地邀請黑人來演奏；另一方面白人感受到黑人在藝術、文化領域的作為，沖擊著他們自認為高人一等的文化地位，白人借以確認其身份的文化特征不再清晰，白人與黑人的界限開始變得模糊不清。以前黑人是被白人凝視的他者，“經(jīng)由這一過程，監(jiān)視者的看轉變?yōu)楸灰?guī)訓者的移置的凝視，觀察者變成了被觀察者”。白人在面對來自與自身具有相似性的他者的凝視的時候，自身借以確定身份的文化話語由于被模擬，自身的身份統(tǒng)一性被打破。在借助他者確認自身的主體身份的時候，穩(wěn)固的主體開始分裂。

從淺層次上看，白人對謝利的歧視是種族歧視的傳統(tǒng)使然，這主要呈現(xiàn)為酒吧白人對謝利的拳打腳踢，西裝店白人不許謝利試穿衣服；而深層次則是由于黑人對白人的模擬，嘲諷和威脅了白人地位，動搖了白人的主體性，而迫使其做出應激反應，這呈現(xiàn)為那些上流白人在表面的恭維和禮遇謝利后，仍將其看作一個不配使用白人衛(wèi)生間，不配在白人餐廳用餐的一般黑人。對謝利的雙重態(tài)度已經(jīng)直接反映了白人主體身份的分裂。這種擾亂和動搖是發(fā)生在白人自我觀念的內部，隨著被模擬的廣度的拓展和程度的加深，白人越是歧視黑人，越是加速自身的分裂。

謝利在20 世紀60 年代進行的巡演，在某種程度上可以說是預先實踐了霍米·巴巴在90 年代提出的反抗策略。正像霍米·巴巴一直反對二元對立的民族主義或種族主義抵制方式那樣，謝利的抵制策略是以溫和的方式進行的。與同時期聲勢浩大的黑人運動相比，謝利的南方巡演對種族歧視的反抗似乎不夠鮮明，不夠直接。這種不直接、不公開的反抗暗合霍米·巴巴的主張?；裘住ぐ桶椭鲝埖氖且环N“源于內部的抵抗”。他認為：“抵抗并不必然是一種包含著政治意圖的對抗行為，也不是對另一種文化‘內容’的簡單否定和排斥，抵抗是支配話語承認法則內部產(chǎn)生的矛盾性后果?！?/p>

四、結語

電影《綠皮書》為我們展示了20 世紀五六十年代黑人民權運動歷史背景下，另一種對種族歧視的反抗方式。我們根據(jù)霍米·巴巴的后殖民主義理論，可以更深刻地理解謝利南巡演出對于抵抗種族歧視的意義。巡演這一方式，根據(jù)霍米·巴巴的理論，構成了黑人對白人文化上的模擬，動搖了種族歧視的基礎。如果我們把黑人民權運動看作是對殖民話語、種族歧視疾風驟雨般地沖擊，那么謝利的巡演則是潛移默化的消解。

① 翟晶：《后殖民視域下的當代藝術——霍米·巴巴對藝術批評的介入》，《文藝研究》2018年第2期，第29頁。

② 康孝云：《霍米·巴巴對殖民主義二元對立模式的解構及其意義》，《國外理論動態(tài)》2014年第10期，第51頁。

③ 生安鋒：《霍米·巴巴的后殖民理論研究》北京語言大學博士學位論文2004年版，第56頁。

④⑤⑥ 李應志、羅鋼：《后殖民主義·人物與思想》，北京師范大學出版社2015年版，第141頁，第141頁，第144頁。