⊙楊 晨 ［陜西師范大學(xué)文學(xué)院, 西安 710100］

1960 年，作家李準(zhǔn)在《人民文學(xué)》（1960 年第3 期）發(fā)表短篇小說(shuō)《李雙雙小傳》，小說(shuō)以女主人公李雙雙為中心講述了“新社會(huì)”與“新人”的生活。1962 年，魯韌導(dǎo)演、李準(zhǔn)出任編劇以小說(shuō)《李雙雙小傳》為藍(lán)本改編的電影《李雙雙》上映，電影一經(jīng)上映便大獲成功，并以電影為基礎(chǔ)創(chuàng)作發(fā)展出多部戲劇，可以說(shuō)電影的藝術(shù)價(jià)值與影響力甚至超越了原著本身。

電影《李雙雙》開始創(chuàng)作的年代——小說(shuō)中的“集體食堂”已經(jīng)成為過(guò)去式。在短暫而又劇烈的歷史變化中，兩部作品呈現(xiàn)了怎樣的敘事內(nèi)容？又分別以何種敘事形式來(lái)敘述兩種不同歷史背景中的“李雙雙”？根據(jù)當(dāng)時(shí)及后來(lái)評(píng)論界的評(píng)述及社會(huì)反響，電影《李雙雙》的藝術(shù)價(jià)值超過(guò)了原著小說(shuō)，這其中的原因何在？作為一部以新中國(guó)特定歷史階段的“人民公社”經(jīng)驗(yàn)為表現(xiàn)對(duì)象的影片，《李雙雙》是如何以藝術(shù)的方式獲得它的永恒性的？對(duì)以上問(wèn)題的回答，就是本文嘗試回答的問(wèn)題。

一

1953 年9 月，在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上周揚(yáng)講話指出：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)成為指導(dǎo)和鼓舞作家、藝術(shù)家前進(jìn)的力量。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義首先要求我們的作家去熟悉人民的新的生活，表現(xiàn)人民中的先進(jìn)人物，表現(xiàn)人民的新思想和感情?！?958 年，李準(zhǔn)按照黨的安排前去農(nóng)村體驗(yàn)生活，正是這次對(duì)農(nóng)村生活的體驗(yàn)促成了李準(zhǔn)創(chuàng)作出短篇敘事小說(shuō)《李雙雙小傳》。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所要求的是藝術(shù)作品政治性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，因此，在時(shí)代創(chuàng)作環(huán)境的要求下，敘事小說(shuō)成了作家處理“材料”的最佳形式選擇。周揚(yáng)指出：敘事、抒情、象征這些話語(yǔ)類型之間的生成與轉(zhuǎn)換不僅僅只具有文體形式上的意義，它同時(shí)還是意識(shí)形態(tài)內(nèi)容重新編碼的結(jié)果。也就是說(shuō)，對(duì)“內(nèi)容”表述方式的選擇本身就是帶有意識(shí)形態(tài)色彩的。

周揚(yáng)的報(bào)告中指出文藝創(chuàng)作的最重要最中心的任務(wù)就是“表現(xiàn)新的人物和新的思想”，小說(shuō)《李雙雙小傳》中，李準(zhǔn)所塑造的“李雙雙”形象可以說(shuō)完整準(zhǔn)確地表現(xiàn)了“新”社會(huì)中的“新”人物。小說(shuō)以倒敘為始，第一重倒敘結(jié)構(gòu)以“婦女解放”為核心，主人公“李雙雙”正是在婦女解放中才得以擺脫“喜旺媳婦”“小菊他媽”“俺那個(gè)屋里人”等稱呼而得以成為主人公“李雙雙”。而這其中的原因作者將其解釋為“一九五八年春節(jié)后，孫莊群眾鳴放會(huì)上的一張大字報(bào)”?！按笞謭?bào)”是李雙雙參與政治生活的一個(gè)重要途徑，也正是由于李雙雙能夠參與政治生活所以才能夠脫離原先的非姓名的稱呼而以“李雙雙”的名稱獲得解放。故事的敘述在這里開始了第二重倒敘，將敘述內(nèi)容倒回至“大躍進(jìn)”時(shí)刻講述李雙雙參與生產(chǎn)與政治生活。在這里，倒敘與插敘敘述了李雙雙合理的成長(zhǎng)過(guò)程，并向讀者解釋李雙雙何以具有當(dāng)下的活動(dòng)。在插敘中，作者交代了李雙雙從舊社會(huì)到新社會(huì)的成長(zhǎng)過(guò)程，也正是這一成長(zhǎng)過(guò)程凸顯了新社會(huì)對(duì)“新人”的塑造過(guò)程。通過(guò)整理我們可以大致梳理出李雙雙的成長(zhǎng)過(guò)程：

解放前李雙雙家是一個(gè)赤貧農(nóng)戶，在十七歲那年嫁給了喜旺；

才過(guò)門的幾年李雙雙是個(gè)小丫頭，“可沒(méi)斷挨喜旺的打”；

到土改時(shí)候，政府又貫徹婚姻法，喜旺才不敢老打了……可是家里里外外的事情，還是他一個(gè)人當(dāng)著家。

合作化以后……喜旺這個(gè)時(shí)候辦個(gè)什么事，也得和她商量商量。

從前年冬天起……雙雙上民校了。

“村里各家在前年安有線廣播時(shí)”，李雙雙說(shuō)“又聽廣播，又看報(bào)紙，倒是越發(fā)要鬧起‘事兒’來(lái)”。

一九五八年春天大躍進(jìn)，卻把雙雙給“躍”出來(lái)了。她這個(gè)名字，不單是躍到全公社，又躍到了縣報(bào)上、省報(bào)上。

在“政治掛帥”的要求下，李雙雙光榮入黨，成為一名共產(chǎn)黨員。

李雙雙的成長(zhǎng)、獨(dú)立再到參與政治生活，這其中的原因皆來(lái)自于從舊社會(huì)到新社會(huì)的變革，可以說(shuō)新社會(huì)中農(nóng)村的政治變革構(gòu)成了小說(shuō)的敘事動(dòng)力。作為承載著重要政治使命的文學(xué)作品，重要的不僅僅是一個(gè)個(gè)內(nèi)容生動(dòng)的故事，更重要的是作者需要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)供讀者閱讀的形式，這個(gè)“形式”之中蘊(yùn)含著新的價(jià)值觀念。在整部小說(shuō)中，不是每一個(gè)故事的結(jié)果“是什么”，而是情節(jié)與情節(jié)之間的“為什么”構(gòu)成了整部作品政治意義的生成。因此，在小說(shuō)中，作者為讀者創(chuàng)造了這樣一種邏輯關(guān)系鏈：政治的變革推動(dòng)了李雙雙的自我解放與進(jìn)步，李雙雙的自我解放與進(jìn)步與喜旺形成對(duì)比并教育了喜旺?！肮适碌木€性發(fā)展和情節(jié)的連貫性以及傳統(tǒng)小說(shuō)情節(jié)開展的模式順應(yīng)農(nóng)民的欣賞習(xí)慣和審美心理?！闭峭ㄟ^(guò)這樣一種形式，作者完成了《李雙雙小傳》這部反映時(shí)代的文學(xué)作品的政治責(zé)任和藝術(shù)責(zé)任。

在1962 年電影《李雙雙》上映時(shí)，國(guó)內(nèi)的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了很多變化。電影對(duì)原小說(shuō)的時(shí)間序列做了重大的修改，取消了李雙雙的成長(zhǎng)經(jīng)歷。在電影中，李雙雙似乎從一出現(xiàn)就是一個(gè)具有高度社會(huì)主義信仰的農(nóng)村女性。那么，在小說(shuō)中線性敘事中通過(guò)時(shí)間所逐步創(chuàng)造的新人形象在被舍去人物形象形成過(guò)程后，“李雙雙”的人物形象該以何種形式塑造呢？

在電影開始，李雙雙扛著鋤頭到河邊洗一塊頭巾，隨后喜旺和村子里的人回家走過(guò)小河的橋時(shí)，他直接將一件衣服扔給了李雙雙，李雙雙笑著抬頭看了看便開始洗丈夫扔過(guò)來(lái)的衣服。跟喜旺同行的年輕人開始羨慕喜旺有一個(gè)勤勞的妻子，喜旺雖然說(shuō)自己在家里說(shuō)一不二，但又忍不住夸妻子勤勞能干。在這里，導(dǎo)演在李雙雙參與政治活動(dòng)之前就已經(jīng)先做了一層鋪墊，確立了“李雙雙”形象的根基之一：勞動(dòng)。在傳統(tǒng)社會(huì)文化中，勞動(dòng)特別是體力勞動(dòng)不僅是農(nóng)村農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活的主要內(nèi)容，也是一種人的自我道德的純潔性的自證，《歸園田居》《觀刈麥》《賣炭翁》等作品中描述的勞動(dòng)者無(wú)不在道德上具有一種高尚性。在1949 年后的社會(huì)文化語(yǔ)境中“‘勞動(dòng)’不僅具有社會(huì)生產(chǎn)的意義,還參與了社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的建構(gòu),成為一種文化的、政治的和審美的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)”。因此，影片中李雙雙一出場(chǎng)就具有一種符號(hào)性，她既是傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)中一個(gè)女人、一個(gè)妻子的美好象征，是整個(gè)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中道德高尚的人，又是新的社會(huì)主義文化語(yǔ)境中具有高尚道德情操和革命性精神的人。在整部影片中，李雙雙除了參與政治活動(dòng)外，最重要的事情就是勞動(dòng)。既有政治性勞動(dòng)如修水壩，又有作為一個(gè)妻子在家庭中的勞動(dòng)如做面條、攤煎餅，等等。如果說(shuō)小說(shuō)中李雙雙的人物形象是通過(guò)線性敘事在一組時(shí)間序列中被創(chuàng)造出來(lái)的，那么在電影中李雙雙的人物形象則是通過(guò)李雙雙的活動(dòng)運(yùn)用象征手法所創(chuàng)造的。與小說(shuō)不同，電影中李雙雙身上的革命性來(lái)自于勞動(dòng)以及勞動(dòng)賦予李雙雙的道德上的純潔性。莫里斯·邁斯納所言：“毛澤東主義與烏托邦社會(huì)主義傳統(tǒng)持同樣的觀點(diǎn)，即認(rèn)為社會(huì)主義制度的實(shí)現(xiàn)并不依賴于物質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展，而依靠新一代‘新人’的美德——這些人能夠也必須將把它們的社會(huì)主義思想賦予歷史現(xiàn)實(shí)。”在電影中，李雙雙的勞動(dòng)無(wú)疑是具有指向性的，首先是指向集體，如修水壩、參加公社的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，這一層面的勞動(dòng)是李雙雙身上政治性的體現(xiàn)。同時(shí)這里的李雙雙身上更多的融合了一種中國(guó)傳統(tǒng)文化中“士”的奉獻(xiàn)自我精神氣質(zhì)。社會(huì)主義文化下形成的大公無(wú)私、公平勤懇等新人的精神品質(zhì)在悄然替換著農(nóng)民心中的“士”形象的集體想象。另一層面的勞動(dòng)主要指向家庭，這是“李雙雙”形象能夠成為最廣大農(nóng)民為之接受的關(guān)鍵之一。正是這二者的融合使 “李雙雙”這樣兼具“新人”與傳統(tǒng)的形象在那個(gè)時(shí)代的歷史中深深扎根于農(nóng)村并悄然改變著中國(guó)社會(huì)最傳統(tǒng)的農(nóng)村與農(nóng)民。

二

“空間作為世界和人類存在的重要維度，一直以來(lái)就與主體性密切相關(guān)，并且成為生存、發(fā)展、啟程與回歸的重要承載?！蓖瑯?，新時(shí)代的“新人”必然也有其主要的活動(dòng)空間，承載著屬于“新人”的某些特質(zhì)。

通過(guò)對(duì)《李雙雙小傳》中的空間進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中情節(jié)發(fā)生的空間最主要在兩處：第一是李雙雙的家，第二是整個(gè)村社的食堂，因?yàn)樾≌f(shuō)中有過(guò)交代食堂是在“富裕中農(nóng)孫有家的舊東院里”，可以說(shuō)，整部小說(shuō)的核心敘事空間是家庭。結(jié)合前一章節(jié)對(duì)李雙雙成長(zhǎng)過(guò)程的梳理，可以看到李雙雙在家庭之中并沒(méi)有成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，李雙雙始終以“喜旺媳婦”“小菊他媽”等名稱而存在。這些稱呼有著共同的特點(diǎn)，即相對(duì)于丈夫喜旺的一種存在。傳統(tǒng)的農(nóng)村家庭主要是建立在血緣、婚姻基礎(chǔ)上的以宗法制和父權(quán)為關(guān)系紐帶的集體形式。基于封建生產(chǎn)關(guān)系的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村家庭在新的社會(huì)中必然成為淘汰與改造的對(duì)象。小說(shuō)中，發(fā)生在李雙雙家的主要是李雙雙和喜旺之間的矛盾，也正是在這一系列矛盾中作者塑造了喜旺的形象并實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的政治教育目的。如第二節(jié)中李雙雙和喜旺之間因?yàn)樽鲲垎?wèn)題而爭(zhēng)執(zhí)，在這一節(jié)中，喜旺所堅(jiān)持的是其所象征的父權(quán)權(quán)威，而李雙雙所象征的是新社會(huì)中男女平等的話語(yǔ)。兩種不同的話語(yǔ)不可避免地會(huì)發(fā)生碰撞，這一矛盾最后以喜旺先溜了而告終，因?yàn)橄餐廊绻凑绽铍p雙講的去找老支書，自己必然理虧，但又不愿意因此而徹底失去自己在家庭之中的權(quán)威，只得“出去把門反扣上”來(lái)制造出一種自己在行使一家之主權(quán)力的假象。作者曾談過(guò)自己關(guān)于“喜旺”這一形象的看法：“他的性格是復(fù)雜的。有鮮明的階級(jí)特色，又有舊習(xí)慣勢(shì)力的烙印?！崩铍p雙對(duì)喜旺的教育與改造也就成了小說(shuō)政治價(jià)值構(gòu)成的一部分，而整個(gè)小說(shuō)故事發(fā)展的進(jìn)程在一方面也是李雙雙與喜旺共同成長(zhǎng)的過(guò)程。李雙雙批評(píng)了喜旺擅自動(dòng)用食堂東西后，喜旺發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，之后喜旺開始真正融入食堂與公社這樣的集體，拒絕了孫樵的要求，同時(shí)又重新認(rèn)識(shí)了李雙雙，認(rèn)識(shí)了勞動(dòng)，“喜旺想到這里，覺得和自己結(jié)婚十多年的這個(gè)老婆，忽然比自己高大起來(lái)，他不由得嘴里溜出來(lái)一句話：‘勞動(dòng)這個(gè)事，就是能提高人！’”作者也正是找準(zhǔn)了家庭這一特殊的敘事空間，它既具有封建落后文化的殘余，又是“新”人物活動(dòng)所必不可少的場(chǎng)域。借助家庭這一空間將小說(shuō)的政治教育目的融合于家庭中的相互關(guān)心幫助和夫妻之間的談心中。

電影《李雙雙》中的家庭不同于小說(shuō)中的“家庭”，電影中的“家庭”更重要的還是喜旺與李雙雙的表演空間。李準(zhǔn)曾明確表示，他受到了《快嘴李翠蓮》《嬰寧》等戲曲說(shuō)唱人物的影響，在故事情節(jié)中融入“輕喜劇”的因素。正是在“家庭”這樣一個(gè)只屬于李雙雙和喜旺的封閉環(huán)境中，導(dǎo)演可以盡情地讓李雙雙那心直口快而又正直無(wú)私、大膽潑辣而又敢想敢干的性格和喜旺那種保守老實(shí)但又踏實(shí)認(rèn)真且謙虛的性格發(fā)生碰撞?！坝捌独铍p雙》中李雙雙與喜旺性格的構(gòu)成和沖突與民間表演藝術(shù)中的‘二人’模式有異曲同工之妙……《李雙雙》的性格沖突，正是喜旺（丑）低而李雙雙（旦）高，喜旺圍著李雙雙轉(zhuǎn)，其喜劇性效果更多來(lái)自喜旺（丑）而不是李雙雙（旦）?！比缭谟捌蟹蚱薅艘?yàn)檎l(shuí)給誰(shuí)做飯的問(wèn)題發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的一場(chǎng)戲中，李雙雙因氣得坐在門檻上一直落眼淚，而喜旺此時(shí)卻滿不在乎地笑著走出來(lái)，一邊走一邊搗蒜。李雙雙哭得越厲害，喜旺就故意搗得更響。最后李雙雙終于忍不住了，站起來(lái)在喜旺的背上使勁打了兩拳。正當(dāng)喜旺要表現(xiàn)自己一家之主的威嚴(yán)用拖鞋打雙雙時(shí)，卻被雙雙給一把推倒，到這里，李雙雙自己也忍不住笑了。也正是在眾多這樣喜劇化的情節(jié)之中，電影巧妙地將新的文化與政治倫理傳達(dá)給觀眾。

與小說(shuō)相比，電影中最突出的敘事空間還在于公共空間特別是農(nóng)田和風(fēng)景的展現(xiàn)。作為講求務(wù)實(shí)精神的中國(guó)農(nóng)民來(lái)說(shuō)，單純依靠口頭講述、政策宣傳都很難徹底地改變?cè)谵r(nóng)村延續(xù)了千年來(lái)的思維模式。因此只有真正的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)取得進(jìn)步農(nóng)民才能夠心悅誠(chéng)服地投入合作化運(yùn)動(dòng)。影片中，農(nóng)田是作為一種景觀而出現(xiàn)的。影片一開始便是遠(yuǎn)處的山丘，小河的潺潺流水，伴隨著的是歡快的音樂(lè)，隨著鏡頭的轉(zhuǎn)移，遠(yuǎn)處的山丘與眼下的農(nóng)田融于一幅充滿感性的詩(shī)意畫面中。到了夜間，月光灑在緩緩流淌的小河上，勞累了一天的人們唱起了歌謠，喜旺在河邊拉著二胡，隨著歌聲，鏡頭漸漸移至李雙雙的窗外。夜幕下，雙雙的窗依舊是明亮的，窗前的雙雙仿佛若有所思，隨后鏡頭跟著雙雙移動(dòng)至床前，雙雙輕輕為孩子拉上被子，拿起一邊的針線活還沒(méi)做幾下卻又因心中的事情而放下。在整個(gè)過(guò)程中，導(dǎo)演通過(guò)音樂(lè)、畫面為我們展現(xiàn)了一幅不同于之前的潑辣的李雙雙。李雙雙展現(xiàn)出了別樣的女性柔美與慈母般的關(guān)愛。伴隨著“水稻一片金吶，小麥千層浪啊，是誰(shuí)繡出花世界，勞動(dòng)人民一雙手啊”的歌詞，鏡頭由風(fēng)景移至李雙雙，可以認(rèn)為，李雙雙的形象與歌詞的意蘊(yùn)是一致的。這樣，風(fēng)景、勞動(dòng)、李雙雙以及農(nóng)業(yè)的豐收等多種意象都融合在了一起。在影片的末尾，喜旺越來(lái)越認(rèn)可李雙雙，變成了一個(gè)真正具有集體主義精神的人，完成了思想的改造，伴隨著悠揚(yáng)的樂(lè)曲與小河流水的風(fēng)景，電影至此結(jié)束。也正是如此，合作化運(yùn)動(dòng)中的農(nóng)田融于風(fēng)景之中并一同具有了審美意義，也正是在這種審美意義中，農(nóng)業(yè)大豐收不再通過(guò)具體的圖像展現(xiàn)出來(lái)，而是借助審美的方式由農(nóng)民自我完成想象。

三

“在主題鮮明、功利明確的小說(shuō)文本中，修辭擔(dān)當(dāng)著結(jié)構(gòu)因素配置、情節(jié)生發(fā)轉(zhuǎn)折策劃、動(dòng)機(jī)與目的實(shí)現(xiàn)對(duì)位的設(shè)計(jì)師角色?！弊鳛橐徊砍休d著重要政治教育意義的緊跟政策的小說(shuō)，“作者在選擇某種修辭方式對(duì)所要表達(dá)的倫理價(jià)值觀念進(jìn)行形象演繹的時(shí)候，與其他時(shí)期的小說(shuō)一個(gè)非常明顯的區(qū)別就是，選擇修辭不是為了從審美的角度來(lái)考慮的……而是為了宣傳的功利性和效果性才考慮用那種修辭方式最為民眾所接受?！痹谛≌f(shuō)中，作者采用的最多的修辭方式是對(duì)比修辭。小說(shuō)中借李雙雙歷時(shí)性的對(duì)比來(lái)凸顯新中國(guó)的“新”，借喜旺前后的思想認(rèn)識(shí)的對(duì)比凸顯新社會(huì)和“新人”對(duì)舊思想的改造。

與小說(shuō)不同的是影片中電影語(yǔ)言的修辭不僅考慮到了宣傳的功利性，同時(shí)還兼顧了影片的審美意義。作為一部黑白電影，影片中光線的使用具有舉足輕重的意義。著名攝影師斯托羅拉曾講：“對(duì)我而言，攝影真的就代表著‘以光線書寫’。它在某種意義上表達(dá)我內(nèi)心的想法……因此透過(guò)光影和色彩，觀眾能夠有意識(shí)地或下意識(shí)地感覺、了解到故事在說(shuō)什么?！痹谟捌?，當(dāng)李雙雙得知她通過(guò)大字報(bào)提出的意見被老支書接納后，還在生喜旺氣的她禁不住抬起頭問(wèn)喜旺：“真的？”當(dāng)跟喜旺再次確定后，雙雙臉上透露出難以置信的驚訝與喜悅，又再次問(wèn)：“這是真的？”此時(shí)，畫面以特寫的方式呈現(xiàn)了李雙雙的面部表情，光線照在李雙雙的臉上，這里，光線的運(yùn)用彰顯著李雙雙聽說(shuō)自己的大字報(bào)真的被老支書采納后再也抑制不住的激動(dòng)心情，因?yàn)檫@張大字報(bào)被采用后，李雙雙也感到集體接納了自己。同樣，還有李雙雙看到喜旺在自己的帶領(lǐng)下逐漸融入集體并在忙碌而投入地記工分時(shí)，鏡頭再次給了李雙雙一個(gè)特寫，同樣是陽(yáng)光燦爛，同樣是李雙雙臉上的燦爛笑容。導(dǎo)演在表現(xiàn)李雙雙時(shí)，總是通過(guò)光線給予李雙雙更多的偏愛，這種光線與偏愛之間也蘊(yùn)含著整部影片在政治意義上的褒貶。除了光線外，影片中許多情節(jié)的構(gòu)圖設(shè)置也同樣運(yùn)用了一些修辭手法。影片中，李雙雙與喜旺因做飯問(wèn)題發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的這一段畫面中，導(dǎo)演為了表現(xiàn)喜旺彰顯自己作為丈夫、作為一家之主的權(quán)威，在構(gòu)圖上基本都采用了喜旺高而李雙雙低這樣的構(gòu)圖，同時(shí)還給了喜旺一個(gè)仰拍的近景鏡頭，這個(gè)鏡頭無(wú)疑是從李雙雙的視角看過(guò)去的，這個(gè)鏡頭下，喜旺的形象顯得更加具有權(quán)威感與壓迫感。當(dāng)李雙雙生氣地一把將喜旺推倒后，導(dǎo)演又給了倒在地上的喜旺一個(gè)俯拍的鏡頭，這個(gè)鏡頭是從李雙雙的視角看過(guò)去的，表明李雙雙所象征的新的家庭倫理對(duì)一種舊的家庭倫理的突破。此外還有當(dāng)喜旺試圖通過(guò)離家出走的方式重新樹立自己的權(quán)威時(shí)，畫面的構(gòu)圖同樣是采用喜旺高而李雙雙低這樣的方式。當(dāng)李雙雙聽完喜旺要求自己不要總找孫樵的茬后，觸及了李雙雙的底線，氣憤的李雙雙直接將包袱扔給了喜旺，剛剛還沉浸在似乎已經(jīng)奪回話語(yǔ)權(quán)中的喜悅的喜旺突然被這包袱一砸便直接坐到了凳子上，畫面此時(shí)從李雙雙的視角看過(guò)去又成了李雙雙高而喜旺低。因此每當(dāng)喜旺嘗試掌控話語(yǔ)權(quán)時(shí)，導(dǎo)演在畫面的構(gòu)圖設(shè)計(jì)上便是喜旺高而李雙雙低，當(dāng)李雙雙拒絕了喜旺的不合理要求后，畫面構(gòu)圖也會(huì)調(diào)整為從李雙雙視角看過(guò)去的李雙雙高而喜旺低。結(jié)合喜旺與李雙雙各自所代表的不同思想，這種構(gòu)圖的隱喻意義也就不言而明了。

四

朱立元指出：藝術(shù)作品對(duì)于滿足作品接收主體的精神愉悅需要所具有的審美效用，其中最根本、最主要的是審美價(jià)值……藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)價(jià)值和教育價(jià)值，必須在審美的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)。作為以“人民公社”這一特殊歷史時(shí)期為表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)作品，在“公社”已經(jīng)日漸退出社會(huì)話語(yǔ)的當(dāng)下，電影依然以其豐富高超的藝術(shù)形式為時(shí)代提供著不同的思考與價(jià)值?！八囆g(shù)的反思性本質(zhì)在于可見之美與不可見之美之間的象征關(guān)系，即通過(guò)可見的東西來(lái)再現(xiàn)那些不可見的，但更高更深刻的東西，使其成為可以感知和體驗(yàn)的對(duì)象性存在”?！袄铍p雙”已經(jīng)不僅僅是一個(gè)存在于藝術(shù)世界中的形象，而是成了一種具有審美意義的符號(hào)。以今天的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，《李雙雙》毫無(wú)疑問(wèn)可以被稱之為那個(gè)時(shí)代的“主旋律”電影。從20 世紀(jì)60 年代到今天，社會(huì)的文化語(yǔ)境與審美理想已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，但在日新月異的變化之中，依然有著某種穩(wěn)定的社會(huì)話語(yǔ)體系?！啊独铍p雙》等電影的魅力所在的土壤，正是人類對(duì)于烏托邦實(shí)踐的屢試屢敗以及屢敗屢試的勇氣……由于它們是那么遙遠(yuǎn)，那么不可知，那么難以直視，所以他們恰恰是我們的精神世界所需要的，也是任何時(shí)代的人的精神世界所需要的?！睂?duì)社會(huì)主義中國(guó)的美好想象在新中國(guó)七十余年的歷史過(guò)程中始終是一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)主流話語(yǔ)，而電影“李雙雙”形象深刻根植于這一話語(yǔ)中，以獨(dú)特的形式實(shí)現(xiàn)了其永恒性。

① 洪子誠(chéng)主編:《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第五卷）（1949—1976），北京大學(xué)出版社1997年版，第86頁(yè)。

② 李揚(yáng)：《抗?fàn)幩廾罚ㄉ鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）（1942-1976）研究》，時(shí)代文藝出版社1993年版，第3頁(yè)。

③ 李準(zhǔn)：《李雙雙小傳》，人民文學(xué)出版社1977年版，第332頁(yè)。（文中有關(guān)此作品的引文均出自版本，不再另注）

④ 丁帆，王世城：《十七年文學(xué)：“人”與“自我”的失落》，河南大學(xué)出版社1999年版，第107頁(yè)。

⑤ 李祖德：《勞 動(dòng)、性 別、身體與文化政治 ——論“十七年”文學(xué)的“勞動(dòng)”敘述及其情感與形式》，《重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2010年第3期，第5頁(yè)。

⑥ 〔美〕莫里斯·邁斯納：《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》，張寧、陳銘康等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第46頁(yè)。

⑦ 裴萱：《空間美學(xué)的建構(gòu)及其后現(xiàn)代文化表征實(shí)踐》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第2期，第101頁(yè)。

⑧ 卜仲康：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料·李準(zhǔn)專集》，江蘇人民出版社1982年版，第48頁(yè)。

⑨ 李準(zhǔn)：《我喜愛農(nóng)村新人——關(guān)于寫〈李雙雙〉的幾點(diǎn)感受》,《與向新人物精神世界學(xué)習(xí)探索——〈李雙雙〉創(chuàng)作上的一些感想》，載《〈李雙雙〉——從小說(shuō)到電影》，中國(guó)電影出版社1979年版，第198—206頁(yè)。

⑩ 饒曙光：《〈李雙雙〉與民間文化及其喜劇精神》，《當(dāng)代電影》2005年第5期，第59頁(yè)。

? 席揚(yáng)：《多維整合與雅俗同構(gòu)——趙樹理和“山藥蛋派”新論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2004年版，第61頁(yè)。

? 曹金合：《敘事形式的倫理意味——十七年農(nóng)村合作化小說(shuō)的敘事倫理研究》，山東師范大學(xué)2013年博士學(xué)位論文，第160頁(yè)。

? 張會(huì)軍：《影像造型的視覺構(gòu)成：電影攝影藝術(shù)理論》，中國(guó)電影出版社2002年版，第227頁(yè)。

? 朱立元主編：《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社2014年版，第657頁(yè)。

?? 張盾：《馬克思與政治美學(xué)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2017年第2期，第5頁(yè)。

? 裴亞莉：《另一個(gè)世界——三個(gè)銀幕女性的塑造和社會(huì)主義中國(guó)的信仰表達(dá)》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2012年第1期，第115頁(yè)。