耿文燕

讀韋文翔先生的《錦繡》系列作品，感受到其畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的色澤潤(rùn)艷、細(xì)密瑰麗的視覺(jué)效果。此系列作品在保留往昔作品中跡簡(jiǎn)雅正、意趣清奇的文人氣息的同時(shí)，增添許多綜合元素及技法手段。仔細(xì)研究后不難發(fā)現(xiàn)，韋文翔先生依舊秉承著“從傳統(tǒng)中尋找美”的繪畫(huà)思想，并從古法中加以變化，從而創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)水墨意趣的現(xiàn)代作品。

一、構(gòu)圖形式與構(gòu)成元素

唐代張彥遠(yuǎn)曾說(shuō)過(guò)：“經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要?！币虼嗽趥鹘y(tǒng)繪畫(huà)中布局章法的重要性不言而喻。韋文翔先生的作品，以對(duì)畫(huà)面留白的營(yíng)造處理來(lái)表現(xiàn)構(gòu)圖的空間和虛實(shí)變化，這也是傳統(tǒng)繪畫(huà)里必不可少的組成部分。宋代盛行“馬一角、夏半邊”的山水構(gòu)圖，堪稱(chēng)注重留白的典型?！跺\繡》系列作品大多采用了三邊滿(mǎn)、一方留白的構(gòu)圖形式，引人無(wú)盡的遐想空間，紙素咫尺，卻有千里之勢(shì)。作品的橫幅構(gòu)圖相對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)立軸、卷軸的構(gòu)圖形式而言，在經(jīng)營(yíng)布局時(shí)，通過(guò)墨色的濃淡輕重、用筆的疏密錯(cuò)落等強(qiáng)弱對(duì)比來(lái)把控畫(huà)面節(jié)奏，從而引導(dǎo)讀畫(huà)者的“臥游”路線(xiàn)。

對(duì)構(gòu)成元素的運(yùn)用則是韋文翔先生畫(huà)面的另一大特點(diǎn)。這得益于他數(shù)十年的專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，將西方繪畫(huà)中的透視關(guān)系、色彩搭配、明暗分割等平面設(shè)計(jì)構(gòu)成元素巧妙地融合到傳統(tǒng)水墨中。朱樸編著的《林風(fēng)眠》一書(shū)中曾記錄：“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá)，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求，因此當(dāng)極力輸入西方之所長(zhǎng)，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興?！?/p>

因此，平面設(shè)計(jì)構(gòu)成元素從某種意義上來(lái)說(shuō)，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)構(gòu)圖的形式美的加強(qiáng)，進(jìn)一步提升了畫(huà)面的裝飾性。而對(duì)構(gòu)成元素的選擇，則依賴(lài)于畫(huà)家對(duì)畫(huà)面布局的平衡能力，既要保留傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言，又要合理采用現(xiàn)代構(gòu)成元素。以《錦繡系列一》為例，畫(huà)面中的竹枝分布錯(cuò)落有致，與排列整齊的波形水紋相呼應(yīng)，橫向、縱向的長(zhǎng)短線(xiàn)條在大小墨塊中穿插交錯(cuò)，使畫(huà)面形成自然分割；色澤清雅、意象朦朧的山泉溪流與細(xì)巧描繪的奇禽靈獸，在虛與實(shí)之間形成鮮明對(duì)比，相攜共生且達(dá)成整體畫(huà)面的協(xié)調(diào)作用。

二、傳統(tǒng)仕女形象與西方人體造型

《錦繡》系列作品中的人物形象以仕女為主。仕女畫(huà)主要以描繪古代女性形象，在傳統(tǒng)人物畫(huà)中占有重要的地位。傳統(tǒng)仕女畫(huà)反映了某一特定時(shí)期的審美觀念，人物形象各不相同，如唐代的豐腴華貴、宋代的精致典雅、明清的婉約俊秀等。

韋文翔先生采用了傳統(tǒng)仕女畫(huà)題材，依據(jù)唐詩(shī)宋詞之意境或引用民間風(fēng)俗、神話(huà)傳說(shuō)等內(nèi)容，描繪出精美、耐人尋味的畫(huà)面。他筆下的美人形象，是一種趨于理想化的美，并不拘泥于哪朝哪代。在人物造型上淡化寫(xiě)實(shí)性，主觀放大人物的頭部比例，手腳則比現(xiàn)實(shí)中都略小一些；對(duì)頭飾與服裝紋飾的著重刻畫(huà)則增強(qiáng)了畫(huà)面的裝飾性。在表現(xiàn)技法上，用線(xiàn)勁秀古逸，頗有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之氣，以高古游絲描來(lái)體現(xiàn)衣裙飄逸流動(dòng)之感。設(shè)色則遵循傳統(tǒng)，臉部多用“三白法”，服飾薄施水色，再加以重色裝點(diǎn)。

與傳統(tǒng)仕女形象相呼應(yīng)的，是畫(huà)面中若隱若現(xiàn)的現(xiàn)代人體元素，這也是韋文翔先生作品中極有意思的一部分。玲瓏曼妙、婀娜多姿的女性形體局部，巧妙地隱藏在畫(huà)面各處，如乍泄春光，令觀者有忽逢桃源之感。在崇尚解放天性、以人為中心的文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅等為代表的藝術(shù)家便創(chuàng)作了大量的人體油畫(huà)，傳播人文主義精神的同時(shí)也將人體藝術(shù)推向了頂峰。與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)追求的意象美不同，西方的人物畫(huà)審美更趨于科學(xué)化、理性化。在人物形象的處理上，韋文翔先生體現(xiàn)出扎實(shí)的造型功底，恪守真實(shí)的比例結(jié)構(gòu)，加以恰當(dāng)?shù)淖冃?，人物造型以中?guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)筆法勾勒，同時(shí)融合克林姆特、席勒等西方畫(huà)家的繪畫(huà)技法，線(xiàn)條看似隨意輕松，寥寥數(shù)筆卻能精準(zhǔn)地勾勒出肌肉和骨骼。這是傳統(tǒng)仕女畫(huà)在時(shí)代背景發(fā)展下的美好演變。

三、潑墨潑彩的技法應(yīng)用

潑墨，是傳統(tǒng)繪畫(huà)技法之一。唐代王洽善用此法，張彥遠(yuǎn)的《唐朝名畫(huà)錄》中便記載有其作畫(huà)過(guò)程：“以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應(yīng)手隨意，出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯視不見(jiàn)其墨污之跡?！?/p>

《錦繡》系列作品將潑墨法與潑彩法相結(jié)合，以墨作底，以色醒墨，達(dá)到色墨互破互融的境界。在此前提下，韋文翔先生大膽地突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)中“以線(xiàn)造型”的原則，畫(huà)面中更多的是塊面的運(yùn)用。當(dāng)然，大部分的點(diǎn)景、人物等保留傳統(tǒng)勾描法的獨(dú)特韻味，線(xiàn)條的精減和色墨塊面的增加均取決于協(xié)調(diào)畫(huà)面需要。以《錦繡系列一》為例，舍墨而以色筆勾勒花瓣，突出其柔嫩質(zhì)感，重色提尖，襯托出荷花的潔白無(wú)瑕。鯉魚(yú)采用雙鉤法來(lái)表現(xiàn)其工細(xì)富麗、輕盈華美之感。而荷葉則縱情潑墨，流動(dòng)如生，在墨未干之際，將調(diào)制好的石青石綠潑灑至所需要的位置，暗處又以濃朱砂層層積染，呈現(xiàn)出瑰麗的視覺(jué)效果。具象的鯉魚(yú)、荷花被抽象的荷葉圍繞，三者既巧妙融合，又形成鮮明對(duì)比，別具一番風(fēng)味。善用潑彩法的張大千曾提出見(jiàn)解：“色之有底，方顯得凝重，且有舊氣，是為古人之法?！?/p>

無(wú)論是潑墨法還是潑彩法，在實(shí)踐中都是十分考驗(yàn)繪畫(huà)功力的，這取決于其偶然性與不確定因素。畫(huà)家需要具備一定的掌控能力，潑墨、潑彩之后對(duì)畫(huà)面的整體調(diào)控是技法運(yùn)用的關(guān)鍵所在，這將直接決定是否能達(dá)到畫(huà)者心中預(yù)設(shè)的裝飾效果。此技法的熟練運(yùn)用，顯現(xiàn)出韋文翔先生對(duì)于水墨語(yǔ)言的認(rèn)知和表達(dá)能力。