⊙陳枻豪［浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華 321004］

2020年的奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮以一曲《Yesterday》悼念2019年電影圈中逝去的人物，其中包括有“新浪潮祖母”之稱的阿涅斯·瓦爾達(dá)，瓦爾達(dá)的逝世使世界電影史上的又一個(gè)時(shí)代落下帷幕。作為新浪潮的“左岸派”代表，阿涅斯·瓦爾達(dá)在電影史上具有極其重要的地位。在其創(chuàng)作生涯中，她以平靜的女性主義視角、廣闊的題材參與、邊緣內(nèi)心世界的探討，率先實(shí)現(xiàn)了亞歷山大·阿斯特呂克“攝影機(jī)——自來水筆”的宣言，打破了法國(guó)電影界一直為人詬病的“優(yōu)質(zhì)電影”模式，創(chuàng)作了一部又一部經(jīng)典。阿涅斯·瓦爾達(dá)的創(chuàng)作腳步從未停止，在2017年，其最新作品《臉龐，村莊》以參與式紀(jì)錄片的形式面世。參與式紀(jì)錄片承載著紀(jì)錄片追求真實(shí)的核心，但不排斥導(dǎo)演的參與，以一種積極介入的姿態(tài)強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演與被拍攝對(duì)象的互動(dòng)。參與式紀(jì)錄片在新浪潮作者的電影理念下延續(xù)了“電影書寫”的理念，將表層的敘述轉(zhuǎn)化為深度思考，喚醒普通邊緣人物和勞動(dòng)者的個(gè)體意識(shí)，同時(shí)以自賞的方式回顧自身在電影史長(zhǎng)河中的縮影，最終獲得觀眾的好評(píng)。本文將以《臉龐，村莊》為例，從影像本體探析阿涅斯·瓦爾達(dá)晚年參與式紀(jì)錄片中的深層內(nèi)涵。

一、參與式的自賞電影

“新浪潮電影”推崇安德烈·巴贊的寫實(shí)主義理論，認(rèn)為“電影的影像本身即外在世界的記錄”。阿涅斯·瓦爾達(dá)在其晚年以不掩蓋作者在場(chǎng)、介入性極強(qiáng)的參與式紀(jì)錄片為形式，創(chuàng)作出一種瓦爾達(dá)自賞式的電影。阿涅斯·瓦爾達(dá)在創(chuàng)作紀(jì)錄片時(shí)總是將自身融入其中，她認(rèn)為“攝影機(jī)后面的那個(gè)作者，應(yīng)該創(chuàng)造一種和觀眾的接觸……使得觀眾能夠多少了解我一點(diǎn)，成為我的朋友”。此類影片打破傳統(tǒng)的觀察式紀(jì)錄片的敘事范式，通常采取作者本身作為第一人稱的敘事策略，以自身視點(diǎn)與經(jīng)歷介入外界的影像紀(jì)錄中，游走在“唯我”和“主觀”之間，兼具故事性與紀(jì)實(shí)性。例如《臉龐，村莊》從阿涅斯·瓦爾達(dá)的個(gè)人視角出發(fā)，在“唯我”的故事性層面闡述了自己與街頭藝術(shù)家如何相識(shí)相知，在漫漫旅途中如何相互扶持并完成藝術(shù)裝置的計(jì)劃，從而引發(fā)個(gè)人思考的故事。在“主觀”的紀(jì)實(shí)性層面，瓦爾達(dá)與J.R.記錄了一路上隨機(jī)采訪的普通勞動(dòng)者的面孔與經(jīng)歷。除此之外，阿涅斯·瓦爾達(dá)這種參與自賞的紀(jì)錄片更多地把紀(jì)錄片從個(gè)人領(lǐng)域上升至公共領(lǐng)域，引導(dǎo)受眾反思后，再回歸到自我反思。例如同類影片《我與拾穗者》，瓦爾達(dá)時(shí)常出現(xiàn)在鏡頭中，通過采訪深入了解拾穗者的目的與動(dòng)機(jī)，將個(gè)人疑問轉(zhuǎn)向公眾探討的勤儉節(jié)約、反對(duì)浪費(fèi)的公共話題，最終回歸至自身對(duì)形形色色個(gè)體的看法和思考，并從參與自賞的影像記錄中拾起年輕時(shí)那些被遺忘的人和事。可以說拾穗者既是普通百姓的縮影，又是阿涅斯·瓦爾達(dá)個(gè)人的自畫像?！赌橗?，村莊》也同樣如此，瓦爾達(dá)通過大量的在場(chǎng)采訪及參與，挖掘每一個(gè)臉龐中的獨(dú)特故事，并向每一個(gè)平凡的人物致敬，最終回歸到個(gè)體意識(shí)及生命存在的公共精神層面。

二、鏡淵圖像的視覺表達(dá)

阿涅斯·瓦爾達(dá)晚期創(chuàng)作中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“新浪潮”個(gè)人傳記色彩，同時(shí)，影片常常在視覺上注重“鏡淵圖像”的表達(dá)，即影片中一個(gè)畫面包含著另一個(gè)畫面，一個(gè)故事包含著另一個(gè)故事。此觀念來源于《臉龐，村莊》中瓦爾達(dá)與J.R.在為攝影師的照片選擇合適的粘貼裝置時(shí)，瓦爾達(dá)提出找到一面有洞的墻，把“廢墟上拍的照片貼在廢墟上”的理念。瓦爾達(dá)提出的這一理念縫合了動(dòng)態(tài)攝像與靜態(tài)圖像的藝術(shù)特性，可以在直觀上讓畫面更具視覺層次感。這一理念在阿涅斯·瓦爾達(dá)晚期創(chuàng)作的同類型紀(jì)錄片《阿涅斯的海灘》中也有所體現(xiàn)，影片開頭瓦爾達(dá)利用鏡像在現(xiàn)實(shí)空間中構(gòu)建了很多童年影像，回顧個(gè)體一生中的工作與片段，追憶與丈夫相處的無憂無慮的生活。其在早期的作品《七點(diǎn)至八點(diǎn)的克萊奧》中也運(yùn)用了大量的鏡像，寓意克萊奧短時(shí)間內(nèi)的心態(tài)及人生變化?！扮R淵圖像”還可以使影片結(jié)構(gòu)更具層次，《臉龐，村莊》中運(yùn)用了虛擬與現(xiàn)實(shí)的并構(gòu)，瓦爾達(dá)通過介入影像，在一些相似場(chǎng)景中將回憶與影像作品交織，達(dá)到藝術(shù)理念的自賞。紀(jì)錄片中“鏡淵圖像”的視覺表達(dá)大致可以分成三個(gè)層面：第一層面是被攝對(duì)象層面，即瓦爾達(dá)拍攝的每一張臉代表每一個(gè)人的故事，每一個(gè)被攝者通過凝視面孔，例如影片中常讓勞動(dòng)者站在藝術(shù)裝置前，回憶歲月的深淵；第二層面是瓦爾達(dá)個(gè)人層面，即瓦爾達(dá)在攝制參與式紀(jì)錄片的過程中，通過影像進(jìn)行回憶與自賞，重演個(gè)人史，例如影片中穿插了《男孩，山羊，男人》的畫面以及友人戈達(dá)爾的記憶，回望人一生的深淵；第三層面是電影史層面，即瓦爾達(dá)的每一部作品都代表新浪潮的電影史，瓦爾達(dá)通過對(duì)每一部作品的回顧，回望新浪潮以來的電影史。

三、女性主義與邊緣探討

我們熟知的阿涅斯·瓦爾達(dá)早期的代表作品，例如《幸?！贰短煅牧骼伺返?，因飽含強(qiáng)烈的女性情懷而頗具聲望，這源于她在創(chuàng)作過程中長(zhǎng)期對(duì)于邊緣人物的關(guān)注與探討。瓦爾達(dá)晚期創(chuàng)作以參與式紀(jì)錄片介入被攝對(duì)象的內(nèi)心世界，試圖建構(gòu)起“邊緣”的對(duì)話。例如在《臉龐，村莊》中，阿涅斯·瓦爾達(dá)以介入在場(chǎng)的方式采訪了默默支持丈夫事業(yè)的三名碼頭工人妻子，當(dāng)阿涅斯·瓦爾達(dá)提及妻子們對(duì)自己伴侶所從事的職業(yè)的看法時(shí)，其中一位妻子回答道：“我總是在丈夫的身后支持他。”阿涅斯·瓦爾達(dá)反問道：“為什么您說是在他身后而不是身邊？”在瓦爾達(dá)的參與影像中，她更注重獨(dú)立個(gè)體關(guān)系間的平衡。在邊緣探討中，男性地位被“弱化”，這意味著影像“不再是摧毀或顛覆以男性為中心的視角，不再揭發(fā)男性的盲點(diǎn)”，而是竭力在影片中以客觀冷靜的方式挖掘當(dāng)代女性邊緣人物在男權(quán)社會(huì)下以及陽光陰影下的生存現(xiàn)狀和情感訴求，喚醒普通勞動(dòng)者及邊緣人物的自賞意識(shí)，為她們構(gòu)建起藝術(shù)裝置的夢(mèng)境。當(dāng)三位妻子坐在以拼貼形式組成的巨大肖像集裝箱上，坐在巨幅照片心房位置中時(shí)，被裝置藝術(shù)放大的人不再是孤立于主流之外的邊緣群體，不再是不受關(guān)注的普通勞動(dòng)者，而是升華成了一個(gè)具有純粹的個(gè)體價(jià)值，且頗具藝術(shù)價(jià)值的審美象征。阿涅斯·瓦爾達(dá)的作品《我與拾穗者》同樣關(guān)注了邊緣人物拾穗者的生存境遇及內(nèi)心訴求，可見阿涅斯·瓦爾達(dá)的晚期創(chuàng)作以“參與式”的記錄，致力于挖掘普通邊緣人物的個(gè)體價(jià)值，探討普通勞動(dòng)者的內(nèi)心世界，尋求邊緣與主流之間的平衡。

四、結(jié)語

阿涅斯·瓦爾達(dá)導(dǎo)演在晚期創(chuàng)作中，以《臉龐，村莊》等作品，從“鏡淵圖像”理念的影像本體出發(fā)，在敘事方式上以參與式紀(jì)錄片的外核，承襲了其作品對(duì)在場(chǎng)的重構(gòu)與表達(dá)。阿涅斯·瓦爾達(dá)通過個(gè)人視角巧妙建構(gòu)“唯我”和“主觀”的邊緣對(duì)話，最終回歸至對(duì)普通勞動(dòng)者的深度探討，為當(dāng)下真實(shí)電影的進(jìn)步發(fā)展提供了極佳的范例。相信在“新浪潮祖母”阿涅斯·瓦爾達(dá)參與式紀(jì)錄片的引領(lǐng)下，將有更多影像記錄成為我們表達(dá)內(nèi)心訴求、探尋生命價(jià)值的手段。