遲鑫

【摘 要】明代筆記小說載有豐富的戲曲文獻，內(nèi)容主要涉及戲曲流變考證、戲曲角色考證、戲曲搬演境況與戲曲批評四個方面。明代筆記小說載有大量戲曲文獻，與明代市民文化的興起、戲曲發(fā)展歷史和明代文人廣泛參與戲曲活動有直接關系，其撰述受前代戲曲考證及明代學術考據(jù)之風影響。

【關鍵詞】明代;筆記小說;戲曲文獻

中圖分類號：J8 ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）24-0013-06

筆記小說始于漢代，經(jīng)魏晉隋唐五代發(fā)展，至宋日漸成熟。明中葉資本主義開始萌芽，商品經(jīng)濟發(fā)展、啟蒙主義思潮涌動與印刷技術進步，促使明代筆記小說發(fā)展迅速，數(shù)量激增[1]。與此同時，我國戲曲藝術發(fā)展呈現(xiàn)繁榮氣象，二者的蓬勃發(fā)展與相互影響，促使明代筆記小說所載戲曲內(nèi)容數(shù)量增多。由于戲曲歷來被官方視為淫詞艷曲，官修正史記載甚少，因此，筆記小說中戲曲文獻對于研究我國戲曲發(fā)展歷史具有重要意義。

一、文獻述要

明代筆記小說多為文人撰述，其內(nèi)容為文人所見所聞而記，所涉戲曲內(nèi)容受文人參與戲曲活動影響，整體分為戲曲理論研究與戲曲觀演記述兩大部分，主要涉及四個方面。

其一，戲曲流變考證。我國戲曲藝術始自先秦歌舞俳優(yōu)，經(jīng)漢魏“百戲”“踏搖娘”和唐“參軍戲”，戲曲形式漸趨成型，至宋元雜劇與南戲，唱腔、劇本、曲體、角色與搬演等戲曲元素藝術性有極大提高，戲曲發(fā)展呈現(xiàn)成熟樣態(tài)。明初，元雜劇式微，南戲在江蘇、浙江、江西等地重顯發(fā)展趨勢，與地方音樂交流融合，遂形成昆山、海鹽、余姚、弋陽四腔，我國戲曲發(fā)展進入“傳奇”時代。四種聲腔各具特色，或以唱詞見長，或以唱和顯優(yōu)。其中，昆山腔經(jīng)由國工魏良輔改良，盡顯“細膩水磨、一字數(shù)轉、清柔婉折、圓潤流暢”之特點，世謂“水磨調”。昆山腔唱腔柔美，受世人追捧，逐漸取代其他三種聲腔，躍居“四腔”之首，戲曲發(fā)展進入“昆曲”獨霸劇壇時代?！袄デ倌辍?，約半數(shù)在明代。由元入明，戲曲發(fā)展由北而南，由雜劇轉而傳奇，由粗獷激越變?yōu)槿嵬駵\吟，戲曲發(fā)展中心轉移，戲曲表演形式、唱腔風格發(fā)生重要變化。因此，如果說‘是我國戲曲藝術發(fā)展確立的重要時期，那么明代可以看作是我國戲曲發(fā)展變化的重要時期。因為，傳奇的形成，昆山腔的發(fā)展與興盛，不僅改變了戲曲發(fā)展的區(qū)域格局，而且使戲曲這種俗文化具有了一定程度的雅文化性質。朝代的更迭，戲曲發(fā)展的繼替嬗變，逐漸引發(fā)文人對戲曲發(fā)展歷史的回溯與探究。明代筆記小說載有大量戲曲歷史發(fā)展考證的文獻，茲摘引數(shù)例如下。

《少室山房筆叢》載：“《樂府雜錄》云，蘇中郎，后周士人蘇葩嗜酒落魄，自號中郎，每有歌場，輒入獨舞，今為戲者，著緋戴帽面正赤，蓋狀其醉也，又有踏搖娘、羊頭渾脫、九頭獅子、弄白馬益錢，以至尋撞跳丸吐火吞刀，旋盤筋斗，悉屬此部。又《敎坊記》云，踏搖娘者，北齊有人姓蘇皰鼻實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜悲訴于鄰里，時人弄之，丈夫著婦人衣，徐步入場行歌，每一疊旁人齊聲和之云，踏搖和來，踏搖娘苦和來，以其且步且歌，故謂之踏搖，以其稱冤，故言苦，及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂，今則婦人為之，按此二事絕類，豈本一事耶？然雜錄又有踏搖娘等，不可深曉。觀此，唐世所謂優(yōu)伶雜劇，妝服節(jié)套，大略可見宋之雜劇，蓋亦若斯……而唐宋所謂雜劇，至元而流為院本。今敎坊尚遺習，僅足一笑云。[2]”

《識余》載：“今世俗搬演戲文，蓋元人雜劇之變，而元人雜劇之類戲文者，又金人詞說之變也……[3]”

《舊京遺事》載：“院本雜劇肇于金、元全盛之時，然今京師所尚戲曲，一以昆腔為貴。[4]”

《棗林雑俎》有載：“南曲海鹽腔始于澉浦提舉楊氏，昆山腔始邑人魏良輔?！?/p>

由上述文獻可知，胡應麟所撰筆記小說《少室山房筆叢》考證了唐宋“雜劇”之發(fā)展，其比對了《樂府雜錄》及《教坊記》“蘇中郎”故事演出之記述，以此表演從獨腳歌舞戲變遷至多角色、多情節(jié)的“踏謠娘”為依據(jù)，推測出宋雜劇與唐“雜劇”之承繼關系。除考證唐宋“雜劇”外，胡應麟還對元雜劇之源頭與發(fā)展進行了考究，其考據(jù)結論被惠康野叟收錄于筆記小說《識余》之中，亦因此兩書關涉戲曲文獻之處多有一致。

《識余》中載“世俗搬演戲文”，意指明代多搬演南戲，這與史玄于《舊京遺事》所載毫無二致，《舊京遺事》中的“舊京”指北京，證實當時京城之中南戲搬演較為興盛，且其后由南戲結合地方音樂而生的昆山腔，更是占據(jù)戲曲搬演之重要地位[5]。談遷寫作之《棗林雑俎》，其中包含對海鹽腔及昆山腔的發(fā)展考證，間接說明了昆山腔受眾頗多，委實風行。

明代文人學者對于戲曲流變雖有較多考據(jù)，但因戲曲衍變過程錯綜復雜，糅合多種藝術形式，且不同劇種、唱腔之間有著萬縷千絲的聯(lián)系，由此流變考據(jù)所涉主體與所涉朝代既有相同之處，又各具特征，且因學術考究方法、能力之限，致使考據(jù)還存在一定的錯誤與闕漏。

今學界對胡應麟戲曲考證的部分觀點給予了肯定[6]，但其戲曲衍變歷經(jīng)金代詞說、元雜劇，再至南戲的“文體衍變論”有待商榷[7]，且歷史研究理應以近及遠，胡應麟由所謂唐“雜劇”探討宋雜劇之范式，反其道而行之，雖為考證，難以立足。俞為民《昆山腔的產(chǎn)生與流變考論》一文對上述提及的“昆山腔”之記載進行了考論，于明代文人學者考證內(nèi)容之基礎上，進一步闡釋了明代“昆山腔”的發(fā)展脈絡[8]，亦因此可知談遷等人雖有論及明代昆山腔最為流行，且得益于魏良輔改革，卻并未發(fā)掘元末顧堅草創(chuàng)了昆山腔，研究仍具有一定的局限性。

縱觀古代學人戲曲研究，早于明代之前，便已有戲曲發(fā)展探討之歷史記載，如陶宗儀《南村輟耕錄》有云：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。院本，雜劇，其實一也。國朝，院本、雜劇、始厘而二之。”夏庭芝《青樓集》有述：“唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也，但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[9]”又如《靜齋至正直記》所載：“虞翰林邵庵嘗論一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者，漢之文章、唐之律詩、宋之道學，國朝之今樂府，亦開氣數(shù)音律之盛。其所謂雜劇者，雖曰本于梨園之戲，中間多以古史編成，包含諷諫，無中生有，有深意焉，是亦不失為美刺至一端也。[10]”

其文獻表明，眾多文人學者對戲曲流變進行了考證，雖存在有部分論斷與事實相悖之情況，但呈示出戲曲在發(fā)展中逐步為大眾接受，尤其是被文人階層及統(tǒng)治者所接納、完善，亦顯示出古代戲曲理論研究之演進與深入[11]。

其二，戲曲角色考證。我國戲曲藝術發(fā)展歷程漫長，有“以歌舞演故事，以角色飾人物”之特點，無論是基于劇本創(chuàng)作考量還是戲曲搬演需要，戲曲角色從來都是重要的組成部分，成為戲曲創(chuàng)作、搬演與研究的關鍵。唐代“參軍戲”中的“參軍”及“蒼鶻”脫離原角色，于不同演出中飾作滑稽互諷的兩個人物，是為戲曲角色之直接起源[12]。至宋元南戲與北雜劇初興，戲曲角色分類標準及職能隨之轉變，“生”“旦”“凈”“丑”行當概念初步建立[13]，戲曲“角色”開始由“雜劇色”向“角色制”轉變。明代戲曲搬演愈加繁榮，彼時南戲較雜劇發(fā)展更為興盛，經(jīng)文人雅化后，傳奇繼承了南戲的演出體制，題材較南戲、雜劇更為廣泛，故事情節(jié)起伏跌宕。后“四大聲腔”興盛，昆山腔及諸地方劇種不斷繁衍，戲曲搬演逐漸規(guī)范化、系統(tǒng)化、程式化，更具藝術性、表演性及豐富性，戲曲角色因承應演出之需，分工不斷增革，尤甚精細，戲曲“角色制”漸趨完善，戲曲行當體系逐步構成，為清代“花雅之爭”及后世戲曲角色發(fā)展奠定了基礎，其于筆記小說之中有以下相關內(nèi)容。

《少室山房筆叢·莊岳委談》載：“元院本止五人，故有五花之目，一曰副凈，即古之參軍也;一曰副末，又名蒼鶻……一曰末泥，一曰孤裝，見《陶氏輟耕錄》，而無所謂生旦者，蓋院本與雜劇不同也……宋世雜劇名號，惟《武林舊事》足證，每一甲有八人者，有五人者，八人者有戲頭，有引戲，有次凈，有副未，有裝旦;五人者，第有前四色而無裝旦。蓋旦之色目，自宋已有之，而未盛，至元雜劇多用妓樂，而變態(tài)紛紛矣。以今億之，所謂戲頭，即生也，引戲即末也，副末即外也，副凈裝旦，即與今凈旦同，蓋雜劇即傳奇具體，但短局未舒耳。[14]”

《識余》載：“近為傳奇者若良史焉，古意微矣。古無外與丑，蓋丑即副凈，外即副末也……元雜劇中末即今戲文中生也，考鄭德輝《倩女》，關漢卿《竇娥》，皆以末為生。此外又有沖末，蓋即今之外耳。然則《青樓集》所稱末泥即生無疑。今《西廂記》，以張拱為生，當是國初所改，或元末《琵琶》等南戲出，而易此名。觀關氏所撰諸雜劇，《緋衣夢》等，悉不立生名，他可例矣，《青樓集》又有駕頭恐即引戲之稱俟考?！?/p>

《萬歷野獲編》載：“元人云：雜劇中用四人，曰末泥色，主引戲分付;曰副凈色，發(fā)喬;曰副末色，主打諢;又或一人裝孤老，而旦獨無管色，益知旦為管調，如教坊之部頭、色長矣。[15]”

胡應麟考證陶宗儀《陶氏輟耕錄》，認為金、元院本雜劇演出由“引戲”“副凈”“副末”“末泥”“裝孤”構成，而無“生”“旦”二色，之于宋雜劇，參《武林舊事》記載，出演人數(shù)達八人之時，有“戲頭”“引戲”“次凈”“副未”“裝旦”，五人時則有前四色而未有“裝旦”。《識余》載胡應麟所述以為，明之前戲曲角色并無“外”“丑”，究其原因是為從前演出之中以“副末”為“外”，以“副凈”為“丑”，而元雜劇中多以“末”為“生”，“沖末”為“外”，迄明因受南戲影響則以“生”直稱劇中人物角色。沈德符則認為雜劇中有四色，即“末泥”“副凈”“副未”“裝孤”，其中“末泥”主要負責導引開場，“副凈”假裝憨愚之態(tài)，與“副末”以詼諧表演引人發(fā)笑，“裝孤”則是扮演官員，而“旦”并無場上表演，如教坊“部長”“色長”，負責統(tǒng)管戲曲搬演之事。

《少室山房筆叢》以《青樓集》為據(jù)，夏庭芝《青樓集》可見論述：“院本始作，凡五人：一曰副凈，古謂之參軍;一曰副末，古謂之蒼鶻，以末可撲凈，如鶻能擊禽鳥也;一曰引;一曰末泥;一曰孤。又謂之五花爨弄。[16]”《萬歷野獲編》所載，可于吳自牧《夢梁錄》中找尋其源，“且謂雜劇中以末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇、通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢。或添一人，名曰裝孤。[17]”

由上述筆記小說所載戲曲文獻亦可看出，明代文人學者進行的戲曲角色考證，多以前代文人所撰文獻為基礎，結合戲曲流變至明朝之樣態(tài)，闡釋出戲曲角色發(fā)展之脈絡。

今學界對戲曲角色已有較多認識，早期如王國維《宋元戲曲史》有載：“腳色之名，在唐時只有參軍、蒼鶻，至宋而其名稍繁……末泥色以主張為職，參軍色以指麾為職，不親在搬演之列……[18]”而后張庚及郭漢城所著《中國戲曲通史》有載：“所謂五花爨弄者，是說雜劇中有五種不同的角色，并非只限于五個人，或非有五個人出場不可……[19]”至近年如廖奔《中國戲曲史》所述：“正末是由宋雜劇的末泥轉化而來，正旦應該是由引戲轉來，凈為副凈，而小末、外末、沖末是正末的擴大或副末的轉變，小旦、外旦、老旦、禾旦是正旦的擴大又兼有副凈的特色。[20]”

專家學者在深入探討戲曲角色流變之時，紛而引述了筆記小說所載戲曲文獻，在去偽存真的基礎上得出新論，深刻闡釋了戲曲發(fā)展歷史上，戲曲角色的逐步衍化，戲曲“角色制”的逐漸轉變與完善，亦從另一方面肯定了明代筆記小說所載戲曲文獻之價值。

其三，戲曲搬演與國家禁戲政令。自宋元南戲興起標志著戲曲形式確立以來，戲曲搬演始終沿宮廷與民間兩條脈絡不斷發(fā)展。一方面，宮廷宴饗、節(jié)日禮慶多于宮中搬演戲曲，且宮廷音樂機構變革促進了宮廷與民間的戲曲交融，因此進一步推動了宮廷戲曲搬演的發(fā)展;另一方面，民間商業(yè)性劇場出現(xiàn)，多種活動性質的戲曲消費增加，為民間戲曲搬演創(chuàng)造了生存的條件，戲曲搬演于宮廷與民間的整體作用之下，愈加繁興[21]。明初國家亟待重建，宮廷與民間戲曲搬演仍較為彽靡，多以北曲雜劇為主[22]。至明中葉，南戲悄然興起，堂會演出、戲曲家班演出成為當時戲曲搬演的重要形式之一，其演員高水準的演技與迎合受眾的創(chuàng)新，推動民間戲曲搬演進一步興盛[23]。與此同時，“四大聲腔”與明傳奇時興，改良后的昆山腔及各地方劇種逐漸發(fā)展，使得戲曲搬演范圍逐漸擴大，于全國掀起戲曲搬演熱潮。文人、士大夫于不同場合欣賞戲曲搬演， 記載了較多戲曲搬演活動，官方戲曲政策雖然在一定程度上主導著民間戲曲搬演情況，但民間戲曲搬演的繁榮，亦將廣為流傳的新劇目送入宮廷，形成了彼此間的雙向互動。

二是戲曲曲律比較。明初戲曲創(chuàng)作仍延舊習，曲學家以曲詞能否“入弦索”作為戲曲評判的標準之一，并認為戲曲曲詞鋪陳應合乎“北曲”創(chuàng)作之規(guī)范[39]?！度f歷野獲編》載：“何元朗謂《拜月亭》勝《琵琶記》，而王弇州力爭，以為不然，此是王識見未到處?！杜谩窡o論襲舊太多，與《西廂》同病，且其曲無一句可入弦索者，《拜月亭》則字字穩(wěn)帖，與彈搊膠粘，蓋南詞全本可上弦索者惟此耳。[40]”何良俊認為戲曲曲詞應恪守格律，保存其“本色”，《琵琶記》與《西廂記》曲詞不可“入弦索”，因此遠不及《拜月亭》，其戲曲批判理論雖有偏頗，但對后世之戲曲批評產(chǎn)生了重要影響[41]。朱元璋曾對《琵琶記》的倫理教化內(nèi)容大為認可，因而命樂工對其進行改編，使其可“入弦索”并于宮廷搬演。

三是戲曲劇目內(nèi)容比較。明代文人學者對于較為重視戲曲文本內(nèi)容，并以此為標準，評判戲曲作品最高成就?！蹲R余》載：“雜劇自唐宋金元迄明，皆有之，獨戲文《西廂》作祖。西廂出金董解元，然實弦唱小說之類。至元王、關所撰，乃可登場搬演，高氏一變而為南曲，承平日久……[42]”胡應麟認為金人董解元所作《西廂》諸宮調較為粗淺，經(jīng)王實甫改制后，內(nèi)容擴充，情節(jié)更為曲折，藝術性大為提升，且可以雜劇之形式搬演于舞臺，對后世劇目創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響。

四是戲曲劇目作者比較?！渡賹毶椒抗P叢》載：“勝國詞人王實甫、高則誠，聲價本出關、鄭、白、馬而下，而今世盛行元曲僅《西廂》《琵琶》而已……”《萬歷野獲編》載：“元人以鄭、馬、關、白為四大家，而不及王實甫，有以也?！焙瘟伎∽钤缫栽瘶犯拇蠹摇班?、馬、關、白”表述周德清對關漢卿、鄭德輝、白仁甫、馬東籬等人的舉稱[43]，并先后對人員排序進行了調整，雖周德清是以散曲小令為論述對象，而何良俊將概念“偷換”為劇曲，但此舉仍使得“元曲四大家”被后世廣為引用并評述，沈德符對何良俊之排序深表贊同，并在沿用此稱的基礎上論證了“六字三韻語”的寫作技巧[44]。胡應麟則認為，王實甫、高則誠的創(chuàng)作成就本在關、鄭、白、馬之下，但行市流行《西廂》與《琵琶》，由此從側面肯定了王、高二人。

明代戲曲批評雖涉及戲曲的多個方面，但其實皆為同一論爭觀點在不同層面之上的呈示，如戲曲作家之爭，為支撐其論述觀點，亦需補證其作品內(nèi)容、創(chuàng)作手法之所長等[45]。自萬歷年間至明末再至清初，戲曲理論批評從繁榮趨向緩慢發(fā)展，隨著戲曲劇目的層出不窮，戲曲批評理論得到深入發(fā)展，各類戲曲批評從散見于筆記、札記到出現(xiàn)集合、專著，因而明代筆記小說中，明代后期的戲曲批評記載亦隨之減少。

二、原因探析

縱觀明代筆記小說包含的戲曲文獻，不難發(fā)現(xiàn)這一時期筆記小說所載戲曲文獻龐雜，涉及戲曲發(fā)展的各個方面，究其原因，筆者認為主要有以下三個方面。

其一，文人活動與戲曲發(fā)展相互作用。明代，文人、士大夫廣泛介入戲曲活動[46]，如《萬歷野獲編》載：“嘉隆間，度曲知音者，有松江何元朗，畜家僮習唱……何又教女鬟數(shù)人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞。[47]”何良俊曾聘南教坊藝人頓仁教習家中藝人，由此亦合理解釋了，為何何良俊有大量曲律理論且語出月脅[48]。此外，張岱、胡應麟、沈德符等人，皆因浸染戲曲搬演氛圍，因而筆記之中多記述觀戲活動或戲曲考證、戲曲批評理論等?！短这謮魬洝份d：“余敕小傒串元劇四五十本，演元劇四出……[49]”張岱家族喜好戲曲，其戲曲家班搬演戲曲更是幾代不衰[50]。由此可見明代文人戲曲活動著實豐富，而戲曲創(chuàng)作推動戲曲觀演，戲曲搬演促進戲曲批評，再由戲曲批評作用于戲曲創(chuàng)作、演出，循環(huán)往復間既推動了明代戲曲的發(fā)展，又進一步影響了筆記小說所載的戲曲文獻內(nèi)容。

其二，戲曲研究發(fā)展歷史作用。明代學術考據(jù)之風興盛，如《識馀》載：“古教坊有雜劇而無戲文者，每公家開宴，則百樂具陳，兩京六代，不可備知。唐宋小說，如《樂府雜錄》《敎坊記》《東京夢華》《武林舊事》等編錄頗詳……”文人學者多考證前代筆記小說所載戲曲文獻，在承繼前代戲曲研究基礎之上，不斷加深了對戲曲劇本敘事結構、曲牌內(nèi)容、所用角色、戲曲唱詞、伴奏配器等事宜的認知[51]，逐日形成了自己的戲曲觀。其涉足戲曲流變考證與戲曲批評，一方面是通過研究前代戲曲作品，找尋前代作品規(guī)范、成功之處，指導明代戲曲創(chuàng)作;另一方面，則是為樹立明朝戲曲示范性作品，指引后世戲曲創(chuàng)作[52]。明代戲曲作家之爭與戲曲曲目高下評判，構建起明代戲曲批評的主體，亦占據(jù)明代戲曲理論之重要地位，故而隨著戲曲搬演、戲曲創(chuàng)作與戲曲理論發(fā)展如日中天，明代筆記小說所載戲曲理論研究亦呈燎原之勢。

其三，社會因素綜合作用。明朝河清海宴，商業(yè)經(jīng)濟漸趨繁榮[53]，市民戲曲消費激增[54]，印刷術提升，催生戲曲刻本流通[55]，大量戲曲相關著述得以保存與傳播，如《萬歷野獲編》有載：“向年曾見刻本《太和記》……若當場演之，一折可了一更漏。[56]”又如《酌中志》載：“同僚趙君琦美，字元度，常熟人，趙定字先生長子，為先將軍契友博洽好古人也。[57]”劉若愚同僚趙琦美嗜好校訂古書，《膠望館抄較古今雜劇》便是其搜羅集合成本，因而萬歷時期宮廷得以據(jù)此搬演千種雜劇[58]。戲曲作品在成為“案頭”文學之時，亦被文人濃墨重彩記上一筆。除外，朝廷為防官僚腐敗與抑制社會奢靡享樂之風，亦出臺禁令鉗制戲曲搬演內(nèi)容及頻次，致使戲曲創(chuàng)作與戲曲搬演活動受制，因而進一步左右了明代文人學者的戲曲參與活動及筆記小說所載戲曲文獻內(nèi)容。

三、結語

綜上可知，明代是筆記小說與我國古典戲曲藝術發(fā)展的黃金時期。筆記小說因其撰述者廣泛參與戲曲活動，而留下了大量關涉戲曲的文獻史料，這些戲曲文獻清晰地呈示了戲曲在明代的發(fā)展境遇，展現(xiàn)了明代文人的戲曲發(fā)展考證、戲曲創(chuàng)作及戲曲審美意識，通過比較官書正史與筆記小說所載戲曲搬演情況，亦可于共時與歷時之下，多角度、多層面地勾勒出戲曲藝術的發(fā)展軌跡[59]。引而申之，從筆記小說所載戲曲文獻出發(fā)，梳理明代文人戲曲觀，既有助于拓寬學界古代戲曲理論研究，又有利于完善學界戲曲發(fā)展史之研究[60]。

重視、把握、研究筆記小說中的音樂史料，有利于學界樹立廣域的史料觀，進而推動音樂史之研究。

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