袁源 李虹玉

[摘要]自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，貴州少數(shù)民族電影歷經(jīng)七十余年的艱難探索，砥礪前行，以強(qiáng)烈的時(shí)代精神、濃郁的民族特色和獨(dú)特的地方韻味成為中國(guó)少數(shù)民族電影乃至中國(guó)電影史上一道亮麗的風(fēng)景線(xiàn)?；仡欃F州少數(shù)民族電影的發(fā)展歷程，可將其分為“十七年”發(fā)展時(shí)期、“七十年代”探索時(shí)期和“二十一世紀(jì)”繁盛時(shí)期。

[關(guān)? 鍵? 詞]貴州;少數(shù)民族電影;發(fā)展概述

貴州少數(shù)民族電影，是貴州少數(shù)民族生活和文化的影像記錄，是中國(guó)少數(shù)民族電影的重要組成部分。貴州作為多民族省份，擁有豐富的民族文化資源，是少數(shù)民族電影創(chuàng)作的寶貴素材，貴州少數(shù)民族電影經(jīng)歷了三個(gè)重要發(fā)展階段：“十七年”“七十年代”和“二十一世紀(jì)”。

一、“十七年”（1949—1966）貴州少數(shù)民族電影

在國(guó)家政治話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)下，“十七年”貴州創(chuàng)作了兩部少數(shù)民族電影，分別是《秦娘美》和《蔓蘿花》，均由貴州電影制片廠(chǎng)與上海海燕電影制片廠(chǎng)聯(lián)合攝制。這兩部電影的播映引起了很大的轟動(dòng)效應(yīng)，受到人們的廣泛關(guān)注。它們?nèi)〔挠诿耖g傳說(shuō)，采用新穎別致的侗族戲曲和苗族音樂(lè)舞劇的藝術(shù)表達(dá)，結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境呈現(xiàn)復(fù)雜的民族斗爭(zhēng)和多彩的民族生活。

《秦娘美》是中華人民共和國(guó)成立后第一部以戲曲樣式探索貴州少數(shù)民族生活的影片。影片講述的是一對(duì)侗族青年男女爭(zhēng)取自由婚姻的故事。善良美麗的侗族姑娘秦娘美與勇敢堅(jiān)毅的侗族青年珠郎相愛(ài)。可是侗族“姑舅表婚”的陋俗不允許他們?cè)谝黄?。迫于壓力，他們逃離家鄉(xiāng)來(lái)到七百貫洞。七百貫洞的地主銀宜看中秦娘美的美貌，假意收留他們，暗中卻勾結(jié)地痞流氓殺害了珠郎。侗寨鄉(xiāng)親們幫助悲痛的秦娘美設(shè)下美人計(jì)，引誘銀宜上山為珠郎報(bào)了血仇，也為地方除了惡霸。導(dǎo)演孫瑜借助侗族民間傳說(shuō)，以戲曲的敘事手法，建構(gòu)了一種簡(jiǎn)單模式：勇敢的侗族民眾與殘暴的侗族頭目構(gòu)成一對(duì)互相對(duì)立的戲劇矛盾，以前者戰(zhàn)勝后者為結(jié)果。在此背景下，插入對(duì)侗族愛(ài)情、歌舞風(fēng)光，侗寨、鼓樓等民族風(fēng)情的渲染。

《蔓蘿花》是“十七年”貴州少數(shù)民族電影的又一經(jīng)典影片。電影取材于一個(gè)美麗的苗族民間傳說(shuō)。在創(chuàng)作成電影時(shí)，導(dǎo)演在原劇本以愛(ài)情為內(nèi)容的基礎(chǔ)上，加重了蔓蘿與戀人阿倒約與當(dāng)?shù)貝喊院诖髶P(yáng)之間的激烈矛盾與斗爭(zhēng)，表現(xiàn)了苗族青年們敢于反抗、敢于改變野蠻現(xiàn)狀的英勇精神。影片以?xún)?yōu)美的苗族風(fēng)光為背景，配上娓娓動(dòng)聽(tīng)的民歌，使古老的民間傳說(shuō)煥發(fā)出全新的藝術(shù)魅力。

“十七年”時(shí)期的貴州少數(shù)民族電影以新穎別致的藝術(shù)形式、鮮明的地域色彩和濃郁的民族風(fēng)情，帶給大家賞心悅目的審美感受。這一時(shí)期的少數(shù)民族電影創(chuàng)作一方面依據(jù)“十七年”的文藝方針，不拘于當(dāng)時(shí)一貫的革命歷史題材和社會(huì)主義建設(shè)題材的窠穴，選取傳奇性的少數(shù)民族民間傳說(shuō)為藍(lán)本，改變?cè)瓊髡f(shuō)的神話(huà)愛(ài)情的敘事格局，將貧苦民眾與土司惡霸之間的矛盾沖突，將抗?fàn)幍臅r(shí)代主旋律納入其中，使之成為符合現(xiàn)實(shí)需要的階級(jí)斗爭(zhēng)的故事。另一方面用獨(dú)特的侗戲和苗族舞劇的敘事形式演繹古老的神話(huà)傳說(shuō)，在保留了原神話(huà)傳說(shuō)色彩的基礎(chǔ)上，塑造了符合當(dāng)時(shí)審美需求的、具有典型意義的秦娘美和蔓蘿這兩位忠于愛(ài)情、堅(jiān)貞不屈、不畏強(qiáng)暴、敢于反抗、爭(zhēng)取自由幸福生活的女性形象，突出了當(dāng)時(shí)的時(shí)代理想。與此同時(shí)，又用大量的鏡像語(yǔ)言，濃墨重彩地展現(xiàn)了苗族、侗族地區(qū)美麗的自然風(fēng)光和多彩的民族生活，在那個(gè)時(shí)期可謂獨(dú)出心裁，別樹(shù)一幟，“從而使這兩部電影沒(méi)有像當(dāng)時(shí)中國(guó)的許多電影作品一樣，淪為圖解‘時(shí)代精神或‘階級(jí)斗爭(zhēng)的影像辭典?！盵1]

二、“七十年代”（1970—1977）貴州少數(shù)民族電影

二十世紀(jì)七十年代末，少數(shù)民族電影開(kāi)始復(fù)蘇，貴州陸續(xù)創(chuàng)作了《苗嶺風(fēng)雷》（京劇）、《山寨火種》《火娃》等幾部電影作品。這一時(shí)期的電影雖然也盡力通過(guò)人物形象塑造和故事情節(jié)設(shè)計(jì)豐富敘事，反映特定時(shí)期的社會(huì)生活。但是，由于時(shí)代的局限，或者是創(chuàng)作思維的路徑依賴(lài)，這些影片較之“十七年”電影創(chuàng)作，藝術(shù)特色并不明顯。[2]

《苗嶺風(fēng)雷》是貴州少數(shù)民族電影在七十年代初期的作品。該電影按照“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的創(chuàng)作原則，試圖以京劇現(xiàn)代戲的藝術(shù)形式為觀(guān)眾呈現(xiàn)一幅具有苗族生活風(fēng)情的戰(zhàn)爭(zhēng)影片。影片講述中華人民共和國(guó)成立初期，我軍解放大西南，進(jìn)軍苗嶺地區(qū)。解放軍團(tuán)長(zhǎng)龍巖洪受命率軍前往家鄉(xiāng)剿滅盤(pán)踞在苗嶺地區(qū)四大寨的惡霸“苗王”龍樂(lè)山。面對(duì)復(fù)雜的斗爭(zhēng)形勢(shì)，他們不畏艱難，積極團(tuán)結(jié)當(dāng)?shù)厝罕?，粉碎了反?dòng)惡霸龍樂(lè)山和國(guó)民黨的陰謀，贏(yíng)得了最終的勝利。影片在一定程度上表現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期少數(shù)民族地區(qū)錯(cuò)綜復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系和民族關(guān)系，通過(guò)描寫(xiě)同一族群內(nèi)部不同階級(jí)面對(duì)歷史大潮時(shí)截然不同的路徑選擇，突出演繹階級(jí)斗爭(zhēng)的主題。當(dāng)?shù)貝喊云髨D繼續(xù)維持腐朽的統(tǒng)治格局，而龍巖洪則為西南地區(qū)的廣大苗民指明了一條民族解放的必由之路。正反人物都給觀(guān)眾留下了較為深刻的印象。

《山寨火種》講述了紅軍北上抗日期間，深入貴州石門(mén)寨山區(qū)，與長(zhǎng)期盤(pán)踞當(dāng)?shù)氐牟家缾喊酝了景咨谨讨g的斗爭(zhēng)。1938年，紅軍連長(zhǎng)萬(wàn)剛奉命前往石門(mén)寨布依部落開(kāi)展工作，營(yíng)救了長(zhǎng)期受惡霸迫害的布依姑娘刺梨并幫助她成長(zhǎng)。在斗爭(zhēng)期間，紅軍堅(jiān)決執(zhí)行黨的民族政策，依靠布依群眾，與土匪惡霸展開(kāi)激烈的斗爭(zhēng)并取得了勝利。本片在敘事手法上更為真實(shí)、更加強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)情的渲染，較為翔實(shí)地展現(xiàn)了布依人民的革命斗爭(zhēng)生活，具有一定的藝術(shù)感染力。

《火娃》是著名導(dǎo)演謝飛、鄭洞天早期探索的兒童電影作品。影片講述的是五十年代初解放軍西南剿匪期間，一個(gè)叫火娃的奴隸娃子，如何幫助解放軍消滅國(guó)民黨土匪和反動(dòng)苗王，成長(zhǎng)為一個(gè)勇敢堅(jiān)強(qiáng)的苗族少年英雄的故事。扎旺寨山區(qū)苗王石朝山秘密勾結(jié)國(guó)民黨土匪司令楊神父圍截解放軍偵查員小孫，幸得火娃的幫助成功脫離危險(xiǎn)。小孫和火娃相處過(guò)程中，不斷向火娃及苗族鄉(xiāng)親們宣傳解放軍的性質(zhì)和政策，幫助他們認(rèn)清苗王和蔣余部的罪行，最終爭(zhēng)取了苗族鄉(xiāng)親們的信任，發(fā)動(dòng)他們起來(lái)斗爭(zhēng)。火娃不懼危險(xiǎn)和鄉(xiāng)親們機(jī)智地探清土匪司令的匪情并戳穿了敵人的陰謀，人民解放軍成功進(jìn)駐扎旺寨。這部?jī)和锩娪半m然在某種程度上存在歌功頌德的斧鑿化痕跡，但依舊是一部相當(dāng)精彩的電影。影片中有斗智斗勇、一波三折的民族對(duì)立，還有少數(shù)民族電影特有的地域文化和風(fēng)情，讓人耳目一新。

七十年代的貴州少數(shù)民族電影總的來(lái)說(shuō)是記錄少數(shù)民族人民在解放初期的激烈斗爭(zhēng)史實(shí)，反映其在中華人民共和國(guó)成立前后的不同遭遇，表現(xiàn)了少數(shù)民族人民在兩個(gè)時(shí)代的兩種不同命運(yùn)。說(shuō)明只有在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，少數(shù)民族人民才能有幸福的生活。雖然整體政治化、革命化風(fēng)格嚴(yán)重，但是不乏新奇、獨(dú)特的元素。如在服飾、道具方面，富有濃厚的民族色彩和地方情趣;在聲樂(lè)和器樂(lè)方面，也在吸收少數(shù)民族音樂(lè)營(yíng)養(yǎng)上做了可喜的嘗試。

三、“二十一世紀(jì)”（2000—）貴州少數(shù)民族電影

進(jìn)入新世紀(jì)，貴州少數(shù)民族電影迎來(lái)了重大的戰(zhàn)略發(fā)展機(jī)遇。一方面源于國(guó)家對(duì)文化建設(shè)的高度重視，使得貴州加強(qiáng)貴州民族文化建設(shè)，促進(jìn)少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，并取得了良好的社會(huì)效果。另一方面源于電影的產(chǎn)業(yè)化改革，給貴州少數(shù)民族電影創(chuàng)作再次發(fā)軔奠定了基礎(chǔ)。一些具有民族文化自覺(jué)意識(shí)的中青年電影工作者積極加入保護(hù)和發(fā)展少數(shù)民族文化的行業(yè)中，以貴州“原生態(tài)”文化及其文化自然為重要對(duì)象，拍攝出一批具有原生態(tài)審美特征的優(yōu)秀少數(shù)民族電影，如：《揚(yáng)起你的笑臉》《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》《鳥(niǎo)巢》《滾拉拉的槍》《阿娜依》《云上太陽(yáng)》《侗族大歌》《行歌坐月》等。

《揚(yáng)起你的笑臉》是由貴陽(yáng)市委宣傳部、天津電影制片廠(chǎng)聯(lián)合出品，貴州有史以來(lái)第一部具有版權(quán)和出品權(quán)的電影。該片的故事背景設(shè)定在自然風(fēng)光優(yōu)美、民族風(fēng)情多元的黔中貴陽(yáng)花溪地區(qū)，講述一對(duì)因父母離異失散的雙胞胎兄妹重聚的故事。十年前，一對(duì)同胞兄妹因父母離異而天各一方，妹妹安妮隨母親去了美國(guó)，哥哥安小節(jié)隨父親留在貴陽(yáng)，從此不再聯(lián)絡(luò)。十年后，兩兄妹在貴陽(yáng)花溪中外兒童夏令營(yíng)活動(dòng)邂逅成為搭檔。由于彼此成長(zhǎng)文化背景的差異，他們?cè)谙牧顮I(yíng)里的經(jīng)歷生出種種令人啼笑皆非的故事。從誤會(huì)到情同手足，不僅建立起了深厚的友誼，還促成了父母的重歸于好。影片展示了貴州高原奇異的風(fēng)光和風(fēng)土人情，揭示了貴州人純真質(zhì)樸的本性，對(duì)待自然、對(duì)待人乃至對(duì)待一切生命的積極真誠(chéng)的態(tài)度，是一部洋溢著人性之美，具有獨(dú)特風(fēng)格的兒童影片。

新世紀(jì)貴州少數(shù)民族電影的經(jīng)典之作是貴州導(dǎo)演胡庶拍攝的《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》，因?yàn)槠湫路f的題材涉及和別樣的藝術(shù)表現(xiàn)，至今被人們推崇和歡迎。影片一開(kāi)始，以一段歡快靈動(dòng)的苗歌哼唱和苗家民諺電影片名，引入對(duì)故事主題和主人公的介紹，進(jìn)而轉(zhuǎn)入敘事，使影片立刻可見(jiàn)沖突性。開(kāi)水本來(lái)就是燙的，姑娘要壯才是合乎常理的，這也是身居大山的苗族崇尚的身體審美觀(guān)。而村里要選拔苗條少女參加舞蹈比賽，這與苗族傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)發(fā)生了悖離。故事的女主人公朱小片恰恰是一位壯實(shí)的苗家女孩，為了參加舞蹈比賽，她想方設(shè)法嘗試各種方法來(lái)減肥，節(jié)食、鍛煉、干重活、讀書(shū)朗誦等瘋狂的行為，鬧出了一系列啼笑皆非的事情。小片的人物刻畫(huà)非常鮮活，融入了濃郁的民族色彩和抒情調(diào)子，運(yùn)用鏡頭畫(huà)面和音樂(lè)渲染，不僅再現(xiàn)了苗族文化的厚重性，還強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化的碰撞與沖突。正如著名學(xué)者胡譜忠所說(shuō)：“‘母語(yǔ)電影較多采用影視人類(lèi)學(xué)的影像風(fēng)格和敘事條理，旨在表現(xiàn)某一個(gè)少數(shù)民族的‘精神生活?！痹诒韺拥囊饬x上，影片意欲抒發(fā)反現(xiàn)代性的“家園意識(shí)”，建構(gòu)傳統(tǒng)生活的烏托邦，而在深層的意義上，某種“民族文化主體性”的表述已經(jīng)清晰可辨。

著名導(dǎo)演寧敬武創(chuàng)作的姐妹篇《鳥(niǎo)巢》《滾拉拉的槍》，從民族文化視角準(zhǔn)確地反映了當(dāng)代苗族地區(qū)的真實(shí)生活，它們的出現(xiàn)給貴州少數(shù)民族電影創(chuàng)作帶來(lái)了嶄新氣象。

《鳥(niǎo)巢》作為寧敬武的代表電影作品，采用苗族人出演、方言對(duì)白、實(shí)景拍攝，形象地再現(xiàn)了貴州黔東南神秘遠(yuǎn)古的岜沙苗族部落，使得這部影片獨(dú)樹(shù)一幟。電影講述了居住在大山里的響馬得到外出打工父親正在建造鳥(niǎo)巢體育館的信息。圍繞鳥(niǎo)巢究竟是鳥(niǎo)兒居住的窩還是人運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)所進(jìn)行了各種各樣的猜想和爭(zhēng)執(zhí)。無(wú)法得到答案的響馬和小伙伴賭上15擔(dān)柴后決定親自去北京看看。電影通過(guò)響馬的視角讓觀(guān)眾領(lǐng)略了岜沙苗族的獨(dú)特，這里有依山而建的吊腳樓，有樹(shù)木幽深的村寨環(huán)境，有留有發(fā)髻、穿著黑衣、扛著獵槍?zhuān)３止棚L(fēng)古俗的苗民。隨后又跟著響馬乘火車(chē)來(lái)到北京，看到了由鋼筋水泥搭建而成的鳥(niǎo)巢狀建筑物，終于知道此鳥(niǎo)巢非彼鳥(niǎo)巢。隨之而來(lái)的還有高樓林立、車(chē)水馬龍、五光十色的北京都市景觀(guān)?！而B(niǎo)巢》以電影的方式呈現(xiàn)苗族的文化價(jià)值和風(fēng)土人情，將不同的兩種文化作了對(duì)比，讓觀(guān)眾獲得了一種新的審美體驗(yàn)。正如導(dǎo)演所說(shuō)，把岜沙文明和現(xiàn)代文明交叉呈現(xiàn)會(huì)是一件有意思的事情。

如果說(shuō)文化的碰撞與融合是少數(shù)民族電影的一個(gè)精彩點(diǎn)，那么文化的尋根則是另一個(gè)有意味的看點(diǎn)。寧敬武導(dǎo)演的《滾拉拉的槍》就屬于這種類(lèi)型。故事以尋找為主題貫穿影片始終。無(wú)父無(wú)母的滾拉拉與奶奶相依為命地生活在一起。為了找外出多年的父親回來(lái)參加自己的成人禮。滾拉拉踏上了尋父的歷程。影片以公路片的風(fēng)格移步換景，濃郁地展示了少數(shù)民族地區(qū)絢麗而多樣的地域風(fēng)情?！案鼮橐巳雱俚厣鷦?dòng)地記錄了至今鮮為人知、仍處于原生態(tài)的少數(shù)民族獨(dú)特的成人儀式;并且采用了與成人儀式同構(gòu)的巧妙的敘事結(jié)構(gòu)，引人入勝，讓人印象深刻。因而不僅具有很強(qiáng)的觀(guān)賞性，更發(fā)人深思：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代抗?fàn)幍漠?dāng)下，青少年如何傳承保護(hù)民族文化?！盵3]原生態(tài)少數(shù)民族電影中，有一種全景式的表述類(lèi)型。其主題在于呈現(xiàn)還未被全球化侵蝕到的少數(shù)民族地區(qū)的人文生活現(xiàn)狀。學(xué)者范可說(shuō)道：“全球化會(huì)反射性地帶來(lái)地方化或者在地方化，以及地方文化認(rèn)同的張揚(yáng)?！盵4]這類(lèi)影片可以說(shuō)是這種張揚(yáng)的典型表現(xiàn)形式，導(dǎo)演旨在用詩(shī)化的鏡頭語(yǔ)言向觀(guān)眾展示未受世俗污染的世外桃源景象。絕美的風(fēng)景、多彩的文化和淳樸善良的人民共同構(gòu)成這片遠(yuǎn)離城市喧囂的凈土。不可否認(rèn)這類(lèi)影片在宣傳少數(shù)民族文化、推廣少數(shù)民族地區(qū)旅游事業(yè)方面起到積極作用，但由于這類(lèi)影片大多脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的風(fēng)土人情過(guò)于美化，因此往往顯得不真實(shí)，其藝術(shù)價(jià)值尚待商榷。侗族導(dǎo)演丑丑的作品“貴州三部曲”系列是這類(lèi)影片的典型。

《阿娜依》是貴州本土侗族導(dǎo)演“丑丑”拍攝的第一部苗族侗族原生態(tài)電影故事片。電影描寫(xiě)了一個(gè)美麗善良的侗族女孩動(dòng)人的愛(ài)情故事和積極向上的生活。從小與婆婆相依為命的阿娜依，受苗族文化的熏陶和影響，從小便咿咿呀呀地跟著阿婆學(xué)唱苗歌、學(xué)做刺繡。常常與侗家姐妹們?cè)诔靥吝?、田坎上、小河邊一邊唱著?dòng)聽(tīng)的苗族山歌，一邊繡花鳥(niǎo)納鞋墊。一針一線(xiàn)中都流露著苗家女子對(duì)美好愛(ài)情和幸福生活的向往。美麗、善良、多才的阿娜依贏(yíng)得了大家的喜愛(ài)和侗族年輕歌師阿寶的愛(ài)情。兩人對(duì)真摯愛(ài)情的執(zhí)著追求使他們廝守終老，相依相伴走遍苗鄉(xiāng)侗寨，教孩子們繡花、唱歌、吹木葉，侗寨的人們都像兄弟姐妹一樣快樂(lè)地生活。影片濃墨重彩地呈現(xiàn)苗族厚重的傳統(tǒng)文化，還彰顯了苗族與大自然和諧共處、詩(shī)意棲居的審美生活。

2012年丑丑執(zhí)導(dǎo)的另一部作品《云上太陽(yáng)》也是這種全景式的少數(shù)民族電影典型，出色地展現(xiàn)了一個(gè)絕美的少數(shù)民族地區(qū)形象。電影從一開(kāi)始就在景觀(guān)上鋪陳了黔東南苗寨纖塵未染的民族傳統(tǒng)村落形象。苗歌吟唱緩緩流出，兩個(gè)小孩子身穿苗衣、肩扛柴木，頗有古風(fēng)地一前一后在大山中行走，青山綠水環(huán)繞的梯田、飛瀑、鳥(niǎo)語(yǔ)花香、吊腳樓，仿佛晉人誤入過(guò)的桃花源，構(gòu)造出一個(gè)與現(xiàn)代社會(huì)完全不同、大多數(shù)觀(guān)眾從未體驗(yàn)過(guò)的世界。隨后影片主人公出場(chǎng)，身患怪病的法國(guó)女畫(huà)家波琳來(lái)到丹寨游玩突發(fā)暈厥倒在水田中，耳環(huán)一家將其救回。波琳在療養(yǎng)的過(guò)程中，不僅受到了耳環(huán)和丹寨苗民的細(xì)心照顧，還感受到丹寨苗族的詩(shī)意美好的生活。這正是現(xiàn)代文明社會(huì)漸漸失落的。苗族部落簡(jiǎn)單純粹的田園牧歌，苗族社會(huì)的生動(dòng)鮮活，那種可以走進(jìn)去生活和勞作，可以慰藉人的生老病死的圓融世界，蕩滌了被現(xiàn)代文明碾壓了的波琳的身體和靈魂。這種文化自信的表達(dá)方式，不僅實(shí)現(xiàn)了苗族人對(duì)自我民族文化身份的表達(dá)，更重要的是帶來(lái)了一個(gè)異族人對(duì)少數(shù)民族文化身份的轉(zhuǎn)化和認(rèn)同，從而最終不是作為奇觀(guān)，而是作為鳥(niǎo)圖騰信仰崇拜的一分子留在了丹寨苗家，使她找到了靈魂的歸宿，安放了身心。影片以這樣一個(gè)美好的結(jié)尾，不僅表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)人物的期待，也體現(xiàn)了少數(shù)民族文化自身的持續(xù)力和生命力，并有效傳達(dá)了苗族文化的主體地位。

《侗族大歌》繼《云上太陽(yáng)》之后繼續(xù)采用侗語(yǔ)對(duì)白，在描寫(xiě)愛(ài)情故事的同時(shí)，也直觀(guān)呈現(xiàn)了苗族和侗族與大自然天人合一式的和諧詩(shī)意生活。電影中所展現(xiàn)的侗族大歌、侗族琵琶歌、侗族鼓樓、苗族刺繡、反排木鼓舞、姊妹節(jié)、吊腳樓、銀飾等多項(xiàng)傳統(tǒng)文化，都是基于民族性之上對(duì)民族身份建構(gòu)的促進(jìn)和努力，深深體現(xiàn)出丑丑導(dǎo)演對(duì)本民族文化的自覺(jué)表達(dá)意識(shí)。但是這類(lèi)影片脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，回避深層次的思考，完全憑主觀(guān)臆想塑造一個(gè)又一個(gè)完美的烏托邦社區(qū)景象，難免給人留下假大空的印象。

總而言之，回眸貴州少數(shù)民族電影自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的發(fā)展演變歷程，我們能真切地感受到時(shí)代的發(fā)展和演進(jìn)是貴州少數(shù)民族電影跳動(dòng)的脈搏，它隨著不同時(shí)期中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的改變而改變。從“十七年”民族團(tuán)結(jié)的政治主題到改革開(kāi)放后全方位的探索，再到新世紀(jì)的藝術(shù)訴求。大體而言，在電影的體制和資金投入方面，經(jīng)歷了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的重大轉(zhuǎn)變;在表現(xiàn)的主題和題材方面，經(jīng)歷了主流意識(shí)形態(tài)占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位，即一切服從于政治、服務(wù)于政治的年代;經(jīng)歷了既弘揚(yáng)主旋律，又不排除商業(yè)片、藝術(shù)片多元發(fā)展的創(chuàng)作時(shí)期。必須指出的是，我們不能苛責(zé)歷史和時(shí)代存在的某些局限，事實(shí)上，在不同的歷史時(shí)期和階段，貴州少數(shù)民族電影都呈現(xiàn)出不同的繁榮態(tài)勢(shì)，都有代表那個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀影片，有的甚至成為中國(guó)電影史上的經(jīng)典。貴州少數(shù)民族電影半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展和進(jìn)步，既是中國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化政策的產(chǎn)物，也是幾代從事少數(shù)民族影片創(chuàng)作的電影人辛勤努力的結(jié)果?？陀^(guān)而論，貴州少數(shù)民族電影至今仍獨(dú)樹(shù)一幟，以自我鮮明的民族特色和表現(xiàn)形式，在中國(guó)少數(shù)民族電影中，乃至在中國(guó)電影的創(chuàng)作中擁有一席之地并產(chǎn)生一定的影響。這一地位和影響，除上述所說(shuō)的歷史和時(shí)代的因素外，與國(guó)家大力倡導(dǎo)傳承傳統(tǒng)文化和保護(hù)民族文化的政策分不開(kāi)，也與貴州少數(shù)民族文化的多樣性、豐富性分不開(kāi)。貴州少數(shù)民族電影作為中國(guó)電影不可或缺的組成部分，對(duì)少數(shù)民族文化的傳播和發(fā)展，對(duì)弘揚(yáng)中華文化做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

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