【摘要】 2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目《從清晨到午夜》上演于烏鎮(zhèn)會展中心3號。在一眾的演出劇目里，該劇“稍顯另類”，其特殊的演出空間與特定的演出時間讓其一度成為焦點與搶票熱門。陳明昊讓《從清晨到午夜》從午夜一直演到清晨。這樣一出顛倒晝夜、挑戰(zhàn)觀眾生理與心理極限的“紅眼戲劇”可謂絕無僅有?！稄那宄康轿缫埂返摹傲眍悺敝幉粌H限于此，其獨特的演出結(jié)構(gòu)——營構(gòu)觀眾“從絕望到狂歡”心理情緒的起伏與變化——也值得我們注意。但“從午夜到清晨”，我們真的抵達光明了嗎？在本文的第二部分，筆者認為，創(chuàng)作者們制造矛盾，挑戰(zhàn)資本主義的運行邏輯和社會解構(gòu)，試圖展現(xiàn)一個“光明的未來”，但最終走向了更為復(fù)雜的自我悖謬。

【關(guān)鍵詞】 《從清晨到午夜》;格奧爾格·凱澤;蛇槃兔劇場;演出結(jié)構(gòu);演出反思

[中圖分類號]J81? ? [文獻標識碼]A

2019年第七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)在不舍與期待中落下帷幕。對國內(nèi)戲劇人來說，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)不僅是避暑消夏的旅游寶地，更重要的，是近距離接觸國內(nèi)外當代劇場實踐的重要途徑。第七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)以“涌”為主題，141場特邀劇目演出創(chuàng)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)歷史演出新高，即便如此，這也只是為我們展示了當代劇場的實踐圖景的一角，雖并非全貌，卻也足以令人回味無窮：尤里·布圖索夫（Yury Butusov）的《三姊妹》一反“沉悶”，展現(xiàn)契訶夫劇作喜劇內(nèi)核;在大師彼得·布魯克（Peter Brook）的《為什么？》中，至簡的舞臺呈現(xiàn)與深刻的反思追問并存;受提奧多羅斯·特佐普羅斯（Theodoros Terzopoulos）身體訓練法所雕刻的肉身在古希臘悲劇《特洛伊女人》中呼喚著“酒神歸來”;充滿撒丁島神秘意味的全男版《麥克白脫》;模糊戲里/戲外、影像/真實界限的《唇語》;李建軍的《人類簡史》延續(xù)了《大眾力學》，仍舊致力解構(gòu)宏大敘事，追求素人的日常生活呈現(xiàn);新浪潮戲劇導演王翀的《我們從何處來，我們是誰，我們向何處去2.0》每場僅有四名演員/觀眾……目之所及，文本在“后戲劇劇場”的時代里非但沒有失去重要性，反而掙脫“一劇之本”的“神圣”地位，獲得了前所未有的創(chuàng)作自由。除文本以外，身體、空間、聲音、影像、觀演關(guān)系等的探索與實驗同樣匯聚成了當代劇場實踐中獨特各異的風景。

而在這些作品里，甚至悉數(shù)往屆演出劇目，中國青年導演陳明昊與德國戲劇構(gòu)作塞巴斯蒂安·愷撒（Sebastiam Kaiser）合作排演的德國表現(xiàn)主義代表作《從清晨到午夜》（上演于2019年11月1日至3日）“稍顯另類”：該劇的演出空間由曾舉辦過大型國際會議的烏鎮(zhèn)互聯(lián)網(wǎng)國際會展中心3號廳改造而成;演出歷時290分鐘，從午夜過后1：30一直持續(xù)到清晨6：20。陳明昊在專訪中坦言：“我可能也就敢在烏鎮(zhèn)做這個戲，在別的地方我想象不出來?！保?）這樣一出顛倒晝夜、挑戰(zhàn)觀眾生理與心理極限的“紅眼戲劇”可謂絕無僅有。其“另類”特質(zhì)不僅在于演出空間與演出時間的特別，還在于獨特的演出結(jié)構(gòu)，營構(gòu)觀眾心理情緒的起伏與變化——“從絕望到狂歡”。

在斯泰恩的描述中，德國劇作家格奧爾格·凱澤（Georg Kaiser）才華橫溢：“是德國表現(xiàn)主義的最優(yōu)秀的代表，并使這個運動的激情一直維持到它達到了自己的目的?！盵1]564時年34歲的凱澤于1912年創(chuàng)作了《從清晨到午夜》，該作講述了一位被資本異化、形同機器般的銀行現(xiàn)金出納員攜款潛逃、不斷遭遇失敗并走向死亡的一天。很顯然，這是一個發(fā)生在資本主義社會里的悲劇，劇名使作者的意圖昭然若揭——“清晨”與“午夜”背后的象征意味不言自明，“清晨”代表著新生與希望，而“午夜”則指代死亡與絕望，“從清晨到午夜”意指深受資本主義毒害的出納員覺醒后卻在短短的一天之內(nèi)走向死亡。陳明昊反其道而行之，讓《從清晨到午夜》從午夜一直演到清晨，于是，象征死亡的“午夜”終局之旅被取消，“走向清晨”反而成為全劇試圖呈現(xiàn)的重要面向與最終落腳點。這樣一來，“從午夜到清晨”，一切最終趨向光明，不僅與劇名矛盾，實際上也與凱澤原劇的主題相悖。問題伴隨著實際演出與原文本的矛盾接踵而至：“從午夜到清晨”，我們真的抵達光明了嗎？本文最后一部分試圖提出，創(chuàng)作者們制造矛盾，挑戰(zhàn)資本主義的運行邏輯和社會解構(gòu)，試圖展現(xiàn)一個“光明的未來”，但最終走向了更為復(fù)雜的自我悖謬。

一、演出結(jié)構(gòu)：從絕望到狂歡

從文本的結(jié)構(gòu)上看，在表現(xiàn)主義作品里，不同于畢希納《沃伊采克》中27個段落可任意組合的無序，也異于斯特林堡《通往大馬士革之路》中五幕十七場完美對稱的閉環(huán)，凱澤的《從清晨到午夜》結(jié)構(gòu)松散，全劇共有七場，雖然各場地點的變化呈現(xiàn)出蒙太奇式的跳躍，但時間仍是線性的，將七場連綴起來就是主角現(xiàn)金出納員一整天的經(jīng)歷，也是出納員逐步走向死亡的過程。第一場中，時髦女人闊太太的到來讓一直在外地銀行工作的出納員萌發(fā)了前所未有的興奮與沖動，其死水般的生活就此脫軌，他歇斯底里地卷走銀行的巨款。第二場出納員在大象旅館里向闊太太求愛被拒。第三場，心灰意冷的出納員在積雪的荒原中瀕臨崩潰，在劇本中表現(xiàn)為一段冗長的、瘋狂的、毫無邏輯的獨白。然自殺未遂，第四場出納員回到家中，在怪異的家庭氣氛中，他決定拋妻棄女，離家出走。此后，出納員來到了大城市。第五場，他在自行車比賽俱樂部里目睹了上漲的獎金給選手們帶來的狂熱，但某位大人物的到來讓這一切重歸寂靜，他意識到金錢終歸難抵榮譽、名聲和權(quán)力。第六場在歌舞廳里，他發(fā)現(xiàn)金錢也買不到真正的愛情。第七場在救世軍布道廳里，他愛上的小女孩將他出賣給警方。最后，出納員開槍自殺。

演出在宏觀結(jié)構(gòu)上與原劇鮮明的七場敘事相似，陳明昊以15分鐘的中場休息為節(jié)點，將這七場戲分為上下半場兩個部分：上半場對應(yīng)原作中的前四場，劇情走向基本不變，演區(qū)主要集中在狹窄擁擠的前場，耗時將近四個小時;下半場則持續(xù)不到一個小時，演區(qū)主要在較之前場更為寬敞的后場，演出內(nèi)容經(jīng)過改寫后與原劇若即若離?！敖^望”與“狂歡”是演出中兩個至關(guān)重要的關(guān)鍵詞，“從絕望到狂歡”是演出的整體走向，在演出結(jié)構(gòu)的設(shè)置上，上半場在不斷給觀眾制造絕望感，下半場則是由演員帶領(lǐng)觀眾狂歡。

（一）如何絕望？——凸顯劇場時間

無論是演出前的官方的宣介、現(xiàn)場的節(jié)目冊所呈明的“這是一個絕望的夜晚”，還是陳明昊在演出過程中的一再提醒：“為什么我們要相互折磨，在無數(shù)個絕望的夜晚熬到今天，我要把這份絕望還給你們，沒有人逼迫你們來到這里……”（2）可見，“絕望”一詞被反復(fù)提及，是演出前一直延續(xù)到上半場結(jié)束的整體基調(diào)。絕望，一方面來自熬夜這一行為所產(chǎn)生的生理性抵觸，另一方面則是創(chuàng)作者們有意為之延長劇場內(nèi)時間維度的努力。

在實際演出中，觀眾很難不注意到“獨白”手段的運用，這在呈現(xiàn)原劇第一場時尤為明顯，我們可以以此為例。上半場藏身暗處的陳明昊在劇場的某一角落（或控臺），利用話筒將文本中的對白和舞臺提示念出，其聲音通過音響彌散在劇場里。此時舞臺上的演員配合著臺詞發(fā)出聲音或者做出動作。如念到“呼哧呼哧”“窸窣作響”“三千馬克”時，舞臺上就有演員卯足了勁重復(fù)這些詞匯;念到“一個跑腿的小廝站在出納臺前面”時，扮演小廝的演員就在舞臺上折返跑。陳明昊這一部分的獨白以一種技術(shù)處理過的、怪異恐怖的聲調(diào)在胖紳士的臺詞“漂亮——面孔——價值”處停止。接著是兩段改寫的獨白：闊太太出場時的獨白內(nèi)容大致介紹了她的身份、狀態(tài)及目的;出納員的獨白則是他在遇到闊太太后、攜款潛逃前的復(fù)雜的心理活動。第一場結(jié)束之前，愷撒拼貼了瓦格納《唐豪瑟》第一幕第一場的舞臺提示及部分臺詞，還是讓出納員以獨白的方式念出。

將“對白”處理成“獨白”是一種風格強烈的劇場手段，與契訶夫?qū)ⅹ毎讉窝b成對白不同，陳明昊及其團隊的策略則是讓演員們以一種粗糙的質(zhì)感強硬地將對白變成獨白。這讓人想起前段時間處于爭議漩渦中心的孟京輝版《茶館》?！恫桊^》的開場就是一段長約15分鐘獨白。當對白被處理成獨白，“原本消隱于觀眾意識的劇場時間本身被前置，被放大，被凝固，成為不堪承受的重負”[2]。而在《從清晨到午夜》里，獨白所持續(xù)的時間更長，劇場時間被前置、放大得更加明顯。

除了獨白的直接呈現(xiàn)，演出中還有許多狀態(tài)、姿勢的展演，它們與獨白的作用相似，但更為極致，不提供內(nèi)容和意義。比如，在長達十余分鐘“集體鼓掌”演出段落中，數(shù)十位演員在舞臺上面對著觀眾鼓掌。這一片段進行到最后，部分演員因為體力不支倒在地上，剩下兩位演員繼續(xù)“競賽”（據(jù)說在某個場次中，堅持到最后的兩位演員居然和觀眾的掌聲相持不下，這一片段足足持續(xù)了30分鐘），他們擺出一副“不是你死，就是我亡”的架勢，即便被其他演員制止，也依然堅持。就筆者的不完整總結(jié)，與“集體鼓掌”相似的段落還有——“在黑板上寫下此時的心理感受”“模仿劇場內(nèi)的一切聲音”“模擬金錢交易”“夜店式廣播體操”“《我愛xxx》片段重演”等。坦白說，“集體鼓掌”在演出中并不突出，也很難說它是否在全劇中起到結(jié)構(gòu)性的作用。但是，當導演提供這樣一系列相似的、模糊的、可被替代、可被增刪的片段時，從整體上，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些相似的片段演出時長不固定、演出內(nèi)容靈活多變，但它們總是服務(wù)于一個目的——機械地延長某單一的行動、姿態(tài)或狀態(tài)的時長，最終實現(xiàn)對觀眾心理的壓制，制造絕望的情緒。

（二）怎樣狂歡？——摧毀“日常生活”

在原劇中，出納員離開大象旅館，下一場就來到了“一塊積雪很深的原野”，與其說這是一個確在的地理空間，不如說這是出納員模糊的意識所投射的心理場域，他的獨白是與自我的對峙。在生與死的邊緣，所有過往的生活碎片向他襲來。他從一開始就認識到，過去的他是“一架奇怪的機器”，從攜款潛逃那一刻起，再也不能復(fù)歸過去。對他來說，要么與“王牌”六萬馬克走下去，要么死去，而無論哪種選擇，他都與過去徹底決裂了。在他跳躍式的思緒中，家庭始終揮之不去——“廚房”“洗衣桶”“袖口”，或許還有他的母親、妻子和女兒。在出納員走向“新生活”之前，“太陽從云端顯露出來”，出納員回到了家中。母親在日復(fù)一日地守望，妻子在炸排骨，大女兒在納鞋底，二女兒在彈《唐豪瑟》序曲，多么溫馨舒適的家庭生活！但出納員卻從中洞察到生活的虛妄，他感到“已經(jīng)熟悉了的事物有一種魔力”“像一個網(wǎng)似地”將他罩住。[3]298-307于是，他狂躁地離開了家。

陳明昊及其創(chuàng)作團隊沒有“現(xiàn)實主義”地展現(xiàn)納員溫馨卻荒誕的家庭生活現(xiàn)場，而是鋪展了更豐富的“日常生活”。第三場獨白結(jié)束后，出納員身后的一塊塊黑板轟然倒地，露出出納員的家庭空間與其他五個相互獨立的“格子式”空間：酒吧、直播間、俱樂部、娛樂休閑中心（洗浴、理發(fā)等）、證券中心（或銀行）。雖然這些空間高度抽象，極具表現(xiàn)主義扭曲、怪誕的色彩，但卻不妨礙我們識別。此處的表意無比清晰，我們可以將這六個空間讀解為是對荒誕日常生活抽象的剝離，而遠非一個具體的、適合生存的真實空間，它們作為客體，像展品一樣被放置在舞臺上。攝影師經(jīng)過每一個空間，將空間中的人與物的細節(jié)放大，投放到空間上方的天幕，在放大后的細節(jié)里，這一切顯得如此不真實：影像的運用加深了展覽特性，而影像中扭曲的質(zhì)感與輕撫出納員的骷髏，又凸顯了“日常生活”中的非人感。耐人尋味的是，舞臺上的演員卻沒有意識到這一切，在短暫的中場休息中，盡管觀眾們到處走動，整個會場眾聲喧嘩，演員們依然陶醉在劇場所構(gòu)筑的虛假的生活空間里。這是一個舞臺版“楚門的世界”。

在凱澤的文本里，出納員拒絕了既定庸俗的日常生活，投身欲望之都;在電影《楚門的世界》里，金·凱瑞扮演的小鎮(zhèn)雇員最終發(fā)現(xiàn)其生活的小鎮(zhèn)其實是一個人為構(gòu)筑的攝影棚，他的生活是一個徹頭徹尾的巨大謊言。陳明昊版《從清晨到午夜》告訴我們，這些對我們來說普遍而又熟悉的日常生活空間實際上也是虛妄的浮影，他們給出的態(tài)度是——我們必須親手毀滅這樣的生活幻覺。下半場一開始，出納員身穿超人制服登場（這似乎在直白地告訴觀眾，當出納員決定活下去的那一刻起，他就成為尼采意義上的“超人”），他以一己之力拆毀沙發(fā)后，陳明昊在觀眾們的掌聲與歡呼聲中登場。在失真狂躁的現(xiàn)場搖滾音樂中，陳明昊與演員們將這些“日常生活”摧毀，并掀翻遮擋后場的天幕。

摧毀掉看似真實的“日常生活”，會場偌大的后場空間成了演出的重要舞臺。在欣賞完服裝、造型千奇百怪的“床墊T臺秀”后，觀眾們被陸續(xù)邀請離開座位，進入后場演區(qū)。在后場中，原劇最后三場的情節(jié)、臺詞被大量刪減，創(chuàng)作團隊對其進行了較大幅度的改寫：第五場被置換為草場上的小型足球比賽;第六場在說唱歌手小老虎與“闊太太”的帶領(lǐng)下，觀眾們在場區(qū)內(nèi)蹦迪;第七場則取消了眾人在布道廳中懺悔、救世軍女孩背叛出納員等場面與情節(jié)，而是被改寫為歌手央吉瑪蕩著秋千吟唱出撫慰人心、充滿和諧的旋律。在后來的演出場次里，觀眾從巨大屏幕中看到，出納員最終沒有自殺，他孑然地走出劇院，迎著太陽，向著新生活前進。而在劇場里，所有人對著“人造太陽”朝拜、起舞，“走向清晨”。

二、演出反思：清晨， 或下一個午夜？

至此，我們大致梳理了陳明昊版《從清晨到午夜》的演出結(jié)構(gòu)，但對于這樣一出歷時長、在場性強的戲劇，若非親歷現(xiàn)場，文字的描述很難直抵真實的情緒。創(chuàng)作者們以挑戰(zhàn)甚至冒犯和拒絕觀眾的姿態(tài)呈現(xiàn)這樣一出戲，其勇氣放諸中國當代劇場也是少見，但在褒獎其勇氣的同時，我們更應(yīng)該對其進行反思與批判：我們最終抵達的，是清晨，抑或是下一個午夜？在筆者看來，很難說最終是否實現(xiàn)了抵達“清晨”。我們可以從以下兩個方面反思。

首先引起筆者注意的是劇場空間內(nèi)刻意、人為的權(quán)力結(jié)構(gòu)。由陳明昊本人扮演的“導演”，除負責念出部分的文本外，還以各種行為向觀眾及演員宣示其在劇場中的權(quán)威：在演出中宣讀劇場規(guī)則：“第一，請準時到達;……第五，不要說話，除非演員邀請觀眾參與演出;第六，要坐姿端正;第七，要脫帽……;第九，不要使用手電筒……你們被我約束了……”等二十條規(guī)則;指揮演員的動作和指導演員的表演——“不可以寫臟字，不可以畫淫穢圖片，可以抱怨，但不要為了抱怨而抱怨，因為抱怨了也沒有用”“請兩個人捉對親吻一分鐘”“你有罪請面壁”“保持距離，尊重規(guī)則，不要表演，不要感情”等;監(jiān)視觀眾的一舉一動——“第一排戴眼鏡的女觀眾不要玩手機了”。（1）可以說，陳明昊作為“導演”貫穿全劇始終，其作用不僅僅是布萊希特式的陌生化效果，只為防止觀眾過度沉浸劇場;其作為超越了《我們的小鎮(zhèn)》中“舞臺監(jiān)督”一角，在將近六個小時的戲里，他不僅要把控演出節(jié)奏，還要在關(guān)鍵時刻現(xiàn)身，帶領(lǐng)大家“走向清晨”。

在《從清晨到午夜》里，有趣的是，導演不僅是創(chuàng)作團隊中核心，他并沒有在排演完作品后退場，反而轉(zhuǎn)身在劇場中扮演“導演”一角，成為劇場權(quán)力層級的最高級。相對來說，演員是戈登·克雷意義上的肉身“超級傀儡”，主要負責被動行動與展示姿態(tài)，偶爾發(fā)揮表演才能;觀眾在這場轟轟烈烈的“摧毀日常生活運動中”不過是見證者、參與者，只能選擇接受或者拒絕，留下來或退場。在后戲劇劇場中，傳統(tǒng)戲劇中文本、音樂、燈光等各要素的等級制被打破了，但本劇卻重新建立并強調(diào)已不合時宜的關(guān)于“人”的等級制。在一定意義上，陳明昊或許是凌駕于劇場之上的“上帝”，因此他有權(quán)力顛倒晝夜，因此演員和觀眾都應(yīng)該接受他的監(jiān)視和控制，甚至他還可以在劇場里向觀眾輸出他的價值觀、世界觀：“每個人都有在河邊生存的權(quán)力，而河流有流經(jīng)每個人的權(quán)力;……每個人都有死亡的權(quán)力……每個人都有犯錯的權(quán)力;每個人有變得獨一無二的權(quán)力;每個人都有愛的權(quán)力;每個人都有不被愛的權(quán)力……每個人都擁有害怕的權(quán)力，不要被打敗，不要還手，不要投降，在這個夜晚”。（2）

碎片式的展演使《從清晨到午夜》在藝術(shù)審美上更趨向展覽，而演出中價格低廉的“裝置將空無的、中立的、公共的空間轉(zhuǎn)換成一件個人作品”，在演出的后半程中，“它邀請觀眾把這些公共空間當做作品的整體空間來體驗”[4]61。鮑里斯·格羅伊斯指出，現(xiàn)代藝術(shù)中裝置不僅改造了空間，也帶來了復(fù)雜的政治性意味：“一進入到裝置的空間，觀眾就放棄了其原本擁有的合法的、民主的公共領(lǐng)地轉(zhuǎn)而進入到一種統(tǒng)治、獨裁控制之中。觀眾置身其間，可以說如同置身于異鄉(xiāng)，處于被流放的狀態(tài)。觀眾在這里變成了流亡者，他必須服從一種藝術(shù)家所制定的異域的法律。藝術(shù)家在這里扮演了立法者及裝置空間的統(tǒng)治者的角色，特別是如果藝術(shù)家為觀眾所制定的是一種民主的法律?！盵4]66顯然，陳明昊在這里扮演了這樣一個角色。

因此，值得懷疑的是——在這樣不平等的劇場權(quán)力結(jié)構(gòu)下“走向清晨”，即便這位“上帝”降低姿態(tài)，現(xiàn)身邀請，但僅就那一瞬間而言，觀眾們雖然身體跨過了廢墟，可究竟是主動還是被動卻難以分辨，因為在生理與心理的雙重疲倦下，此間的界限早已模糊?；蛟S一種更深刻的感受是，偌大無比的會展3號似乎變成了?？鹿P下的“全景監(jiān)控監(jiān)獄”，變成了韋伯筆下的“鐵籠”，而我們都是“出納員”，我們只是在漠然地等待導演“最后一噸化石形態(tài)的煤炭”燒光（實際上，陳明昊在出場時也坦言：“我也已經(jīng)沒有什么可以給你們看的了?！保?/p>

從另一個角度出發(fā)，全劇最為深刻之處且最常被觀眾津津樂道之處是并置且最終摧毀六個“日常生活空間”的演出段落。創(chuàng)作們將“日常生活空間”陳列在舞臺上，并諷刺地讓演員們在中場休息時仍舊沉浸其中，毫不顧忌他者所投射的凝視。這是本劇的激進思想所在：我們在日常生活中所經(jīng)歷的一切物質(zhì)現(xiàn)實，只是某種“只緣身在此山中”的虛妄，復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)、資本邏輯將我們這些人一個個納入其運作體系之內(nèi)，成為大他者中不自覺的一部分。我們的生活與舞臺上的生活一樣荒誕，我們與舞臺上的演員一樣可笑。按照居伊·德波的景觀社會批判，今天的生活被營造成一種景觀，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚”[5]3。在劇場中再現(xiàn)“日常生活”，本身就是一種景觀的景觀。陳明昊及其團隊們試圖激進地讓觀眾們成為撕毀攝影棚布景的“楚門”，于是暴力性摧毀了這些“日常生活”，他們“摧毀景觀”的行為無疑是對現(xiàn)代景觀社會的一記震顫，也可以是發(fā)起生活革命的一次宣言、一聲號角，讓被蒙蔽雙眼、被束住雙手的觀眾披著月光與朝露，迎著太陽奮起反抗，建構(gòu)積極本真的生存情境。

但可惜的是，充滿無限可能的后場卻并非“應(yīng)許之地”，不過又一個殘酷冷漠的“美麗新世界”。比之前場，后場更加景觀化、更加多元和現(xiàn)代、更加令人遙不可及：手機直播雖然不見了，但由無人機攝錄的即時影像被高懸場館上空更大更高的屏幕呈現(xiàn)出來;俱樂部等娛樂場所不見了，但耗資更巨、參與人數(shù)更多、娛樂元素更駁雜的T臺秀、演唱會、足球比賽成了重頭戲。從前場景觀的并置，到后場景觀的疊印，除了空間被拓寬之外，其本質(zhì)上依然是感性欲望的解放和聲色犬馬的享樂?？梢哉f，從前場到后場，并非“走向清晨，抵達光明”，而是從“景觀”走向“景觀”。在這一過程中，我們很容易被廢墟后“新生之物”的聲色所吸引，身體雖然實現(xiàn)了跨越，但靈魂多半還停駐在原地，以至于劇場里發(fā)生的最后一個畫面是——面對人造燈光所模擬的太陽，演員們恣意起舞，觀眾們無動于衷。

或許真正使我們擁抱清晨的，不是舞臺被拆毀的瞬間，也不是直面人造太陽的須臾，而是當我們走出劇場，走在西柵大街上，孟冬的清冽讓我們與伙伴朋友們打趣、相擁、取暖、相視一笑的時候，才恍然大悟：原來，黎明與黃昏一樣美麗，清晨不在劇場里，而在大街上。

注釋：

（1）參見2019年第七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的特刊02對陳明昊的專訪。

（2）大意如此，據(jù)回憶整理，可能與實際演出有所出入。

參考文獻：

[1]J.L.斯泰恩.現(xiàn)代戲劇理論與實踐[M].劉國彬，等，譯.北京：中國戲劇出版社，2002.

[2]織工.老舍還是我們的同代人嗎？——談孟京輝版《茶館》兼及經(jīng)典文本的當代呈現(xiàn)[J].戲劇與影視評論，2019（1）.

[3]汪義群.西方現(xiàn)代流派作品選（三）[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[4]鮑里斯·格羅伊斯.走向公眾[M].蘇偉，李同良，等，譯.北京：金城出版社，2012.

[5]居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳，譯.南京：南京大學出版社，2006.

作者簡介：鄭鉦，南京大學2018級碩士研究生，主要從事當代劇場研究。