顧安娜

（合肥工業(yè)大學(xué),安徽合肥 230000）

一、植物題材繪畫的價值內(nèi)涵

植物題材藝術(shù)創(chuàng)作最早根源于原始農(nóng)耕時代對植物的圖騰崇拜，14至15世紀(jì)，植物圖案的內(nèi)涵逐步脫離日常生活，由企盼豐饒向象征意義過渡，大量出現(xiàn)在宗教畫的裝飾以及各類手抄本的插圖中。17世紀(jì)的荷蘭靜物畫勾勒出植物題材繪畫的雛形，直至19到20世紀(jì)初人們開始關(guān)注自然和人類本身，才使得植物題材油畫最終走向成熟。在漫長的發(fā)展變革過程中，植物題材繪畫的意義被不斷更新和豐富，而女性藝術(shù)家運(yùn)用對自然生命敏銳的感受力和觀看直覺，從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在植物題材繪畫領(lǐng)域造構(gòu)了獨(dú)特的表現(xiàn)語言，建立了不同以往的價值內(nèi)涵。

利用植物的局部形態(tài)與女性生理形象構(gòu)建關(guān)聯(lián)是女性藝術(shù)家植物題材作品的重要表現(xiàn)手段之一。美國藝術(shù)家喬治亞·奧基弗的油畫作品《黑鳶尾》和朱迪芝加哥的裝置藝術(shù)《晚宴》就意圖通過這種直觀的富含沖擊力的視覺聯(lián)想觀者喚起對女性心理和現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注。[1]而在中國傳統(tǒng)文化中，石榴、蓮蓬等植物形象也常用以象征女性對生命的孕育，中國當(dāng)代藝術(shù)家宋冰岸的《石榴》系列中，飽滿欲滴的石榴形象與中國民間元素相融合，拼貼出富含女性氣質(zhì)與蓬勃朝氣的生活碎片。

另一方面，女性藝術(shù)家使植物的生命歷程與個體生命經(jīng)驗(yàn)相契合，以獨(dú)特的視角構(gòu)建兩者的心理關(guān)聯(lián)，引發(fā)觀者的共情。墨西哥女畫家弗里達(dá)的《扎根》，虬髯的樹根在女性身軀中深深扎根，蜿蜒于干涸的大地，既是作者自身苦難命運(yùn)的昭示，又表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)的生命意志。中國女藝術(shù)家在植物母題下也擁有多樣的情感體驗(yàn)，夏俊娜和管樸學(xué)作品中傳達(dá)出的對美好生活的愿景、閆平《母與子》系列象征母愛與親情的大粉百合以及徐曉燕筆下如花“怒放”的白菜和雷雙黑暗中堅(jiān)毅不屈的向日葵，這些原本平凡的植物被藝術(shù)家賦予了細(xì)膩豐富的情感色彩，從而展現(xiàn)出超越表面的動人深意。

二、中國女性藝術(shù)家植物題材繪畫的獨(dú)特特征

前文列舉了東西方女性藝術(shù)家在植物題材表達(dá)中的多元面貌，現(xiàn)將視角重新回到中國女性藝術(shù)家在這一題材下的獨(dú)有表現(xiàn)特征中，探析繪畫背后的文化身份表達(dá)。

（一）表現(xiàn)手法：書寫性的回歸

中國女性藝術(shù)家擅于將傳統(tǒng)中國畫的筆勢融入當(dāng)代油畫，用水墨般的暈染潑灑，寥寥數(shù)筆中展現(xiàn)光影斑駁中氤氳的美感，諸如莫也的《荷花》和木西的《青花瓷》，在朦朧的灰調(diào)中透露著詩意、靜謐的精神氛圍。旅美畫家林菁菁用自由率性的線條來表現(xiàn)水生植物的生長狀態(tài)，顫動的節(jié)奏與中國書法中的草書殊途同歸。這種獨(dú)有的表現(xiàn)方式使中國藝術(shù)家筆下的植物形象更加靈動而變得耐人尋味，突破了傳統(tǒng)油畫較為單一的寫實(shí)手法，走向了書寫性。既是女性藝術(shù)家向中國傳統(tǒng)文化精神的自覺回歸，又是油畫在中國土壤上的又一次本土化創(chuàng)新。

（二）意象營造：氣韻生動的東方意境

“氣韻生動”是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的最高品評標(biāo)準(zhǔn)，宗白華在論“藝術(shù)的三境界”中也認(rèn)為藝術(shù)審美重在“傳神”的精神表現(xiàn)。[2]當(dāng)代藝術(shù)家鷗洋作為中國早期意象油畫的探索者，她筆下的表現(xiàn)對象已然脫離事物本身而重在體現(xiàn)一種如同中國畫潑墨般淋漓靈動的意境，正如老子哲學(xué)所言的“大象無形”，我們無從辨別主體花卉的具體品類與形態(tài)，但畫面中撲面而來滿目盛放的生命力卻足以令人動容。[3]

圖1 《無題》 鷗洋 布面油畫/80cm×100cm/1996年

（三）精神傳遞：“物我合一”的生命精神

中國女性藝術(shù)家沒有將畫面停留在簡單的個人情感的流露上，而是走向了更深層地對生命精神的探索。植物在四季更迭中的枯榮興衰引發(fā)了她們對于生命的思考，在盛放的喜悅抑或凋零的感傷中能夠找到一種與個人生命體驗(yàn)的內(nèi)在契合，描繪植物是她們表達(dá)人生種種情緒的出口，在生息萬變的自然宇宙中得以尋得片刻的永恒。

畫家閆平在接受采訪中曾說“每幅畫都是瑣屑生活的影子，是我的日記，寫著我的秘密?！痹谒漠嬅胬?，形形色色的植物化為單純的色彩符號，時常是一片花海淹沒了人物，又或是大樹律動的枝條充斥了整個背景，前文提到的《母與子》系列中象征溫馨母愛的粉色百合花就是其中的典型代表。她筆下的萬物都跟隨著藝術(shù)家的情緒生根發(fā)芽，成長為理想中的模樣，評論家陶詠白把這種物我之間的轉(zhuǎn)化稱作一種“共生共運(yùn)，圓融共舞”的生態(tài)理念。[4]如果閆平是借植物之“手”來傳達(dá)內(nèi)心感受，那么畫家申玲則是以物的身位潛入畫面，藝術(shù)家即是畫面中的一朵花，每一朵花又都是藝術(shù)家此時此刻狀態(tài)的真實(shí)寫照，令人想起《齊物論》中“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”的那種物我相融的狀態(tài)。《感時花濺淚》系列作品中鮮艷的花卉，即表達(dá)了申玲對生活本能的熱愛，在花朵率性自然的綻放中，也實(shí)現(xiàn)了她自我精神世界的解放。

總結(jié)起來，中國女性藝術(shù)家在植物題材表現(xiàn)中的獨(dú)有特征正是與中國傳統(tǒng)文化緊密相連的中國藝術(shù)精神的傳達(dá)，是“天人合一”“道法自然”的宇宙觀、人生觀的外在體現(xiàn)，也是對東方傳統(tǒng)審美意象的創(chuàng)新傳承。[5]

三、中國女性藝術(shù)家植物題材繪畫中的人文關(guān)懷

在通過植物題材繪畫實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)之余，女性藝術(shù)家們將目光投向了更加廣闊的社會領(lǐng)域，在作品中透露出明顯的憂患意識和人文關(guān)懷，希望通過這些藝術(shù)形象來呼吁關(guān)注女性群體、反映社會現(xiàn)實(shí)和促進(jìn)解決一些社會問題。范西的作品《樹》將主體對象變成社會景觀的寫照，在冷靜的黑色底子上把蒼白的樹變成城市中游蕩者的形象，繁茂的樹枝沒有一片葉子，無處攀附的枝椏透露出當(dāng)下社會關(guān)系中的孤寂和疏離感，觸動起人們對陪伴親人、社會關(guān)懷等等問題的反思。蔡錦將她的美人蕉移植到床墊、浴缸、高跟鞋和自行車車座等現(xiàn)成品上，形成女性日常生活的軌跡，以不同于布面繪畫中的液態(tài)般的觀感蔓延到這些生活物品的各個角落。她自述靈感來自1998年紐約一個生態(tài)主題的展覽，布魯克林區(qū)一條污染嚴(yán)重的河流觸發(fā)了她把流淌剝落開的美人蕉畫在浴缸壁上的想法，這些藝術(shù)品在18年的展覽《閬苑仙葩》中共同展出時引起觀眾強(qiáng)烈的視覺震撼，同時也引發(fā)了一場對于生態(tài)問題的深切思考。

德國藝術(shù)史學(xué)家格羅塞在《藝術(shù)的起源》中探討過藝術(shù)和社會環(huán)境之間的種種聯(lián)系，他認(rèn)為在原始社會時，人們就已經(jīng)“把藝術(shù)看作公共事業(yè)”。當(dāng)代女藝術(shù)家正在不斷地挖掘這種公共性，將個體的情感經(jīng)驗(yàn)逐步向集體的共同記憶轉(zhuǎn)化，使藝術(shù)創(chuàng)造活動不再是一種“自娛”，而是要尋找一種“共鳴”。她們筆下的植物形象更像是一種鮮明的符號，使我們不由自主地聯(lián)想到日常生活、自然或者女性本身。

四、個人植物題材油畫創(chuàng)作的感悟

植物作為繪畫題材雖然表現(xiàn)的主體和空間有限，甚至比起鴻篇巨制稍顯微不足道，但恰恰能夠造成一種敘事上的留白來實(shí)現(xiàn)畫面意義的無限外延。觀眾能夠根據(jù)個體經(jīng)驗(yàn)在觀看中對同一幅作品得出不同感受，實(shí)現(xiàn)繪畫內(nèi)容再創(chuàng)造。

我在個人植物題材油畫的創(chuàng)作過程中吸取了前文一眾優(yōu)秀女性藝術(shù)家在題材提煉與個人情感表達(dá)上的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合當(dāng)下社會正經(jīng)歷的新冠疫情，通過植物的題材表達(dá)有關(guān)苦難與生命，希望與新生的思考。在自然面前，我們只是渺小的一花一木，當(dāng)熾熱冰霜的考驗(yàn)到來時，卻不能輕易地被折損，我們的根莖與大地緊緊相連，風(fēng)雨后即使遍體鱗傷仍能在廢墟中吐露新芽。如同艱苦的抗疫戰(zhàn)役中社會各界攜手共渡難關(guān)的強(qiáng)大凝聚力和醫(yī)護(hù)人員不拋棄不放棄任何一個救治希望的堅(jiān)毅決心，讓我們看到每一個微小生命在面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)時都能生發(fā)出驚人的力量。于是我選擇了浴火重生的枯木和寒霜中綻放的花朵作為《新生》系列作品的表現(xiàn)對象，運(yùn)用綜合材料渲染嚴(yán)峻焦灼氛圍，使作品增加可觸可感的多元感染力。在畫面構(gòu)建上，我有意壓縮了空間感和立體感使作品趨于平面化、線條化，利用為數(shù)不多的顏色和偏向于黑白的主體，給觀者以更加直觀的符號意味，迫使觀者拋去對表面色彩和形式的欣賞而能直面主體本身。表現(xiàn)方法上，我沒有使用傳統(tǒng)具象的手法，代之以線條的表現(xiàn)來引發(fā)植物主體和人體經(jīng)脈或某些神經(jīng)組織之間的聯(lián)想，上文提及的中國女性藝術(shù)家在畫面呈現(xiàn)中特有“書寫性”給了我很大的啟發(fā)。

圖2 《新生》 顧安娜 油畫/120cm×160cm

中國女性藝術(shù)家在經(jīng)歷了漫長的歷史抗?fàn)幒笞哌M(jìn)了今天新的時代，藝術(shù)走下高臺，脫離了博物館陳列的歐洲古典油畫那樣精英的、高雅的審美，優(yōu)秀的作品也獲得了同樣受到贊譽(yù)的權(quán)利，不再被貼上性別的標(biāo)簽，如今擁有話語自由和廣闊的平臺她們更需要擅于發(fā)掘藝術(shù)的多元性，發(fā)掘源于個體自身的獨(dú)特感受。畫什么不再重要，如何從平凡之處動人更加考驗(yàn)著我們的觀察力和表現(xiàn)力，植物對我們來說不再是一個被約束在框架里的母題，而成了從生活的細(xì)枝末節(jié)中汲取靈感，引發(fā)思考的一個重要的切入點(diǎn)。