李相武

（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100084；景德鎮(zhèn)學(xué)院，江西景德鎮(zhèn) 333000）

祝大年先生（1916-1995）是我國(guó)現(xiàn)代著名的陶瓷藝術(shù)家，在陶瓷設(shè)計(jì)、陶瓷壁畫、現(xiàn)代陶藝等方面成就卓著。我們知道，他早年的藝術(shù)生涯主要集中在陶瓷工藝和設(shè)計(jì)，1958 年調(diào)至裝潢系以后，被迫放棄了自己熱愛(ài)的事業(yè)，將時(shí)間和精力主要傾注到工筆重彩畫和壁畫的教學(xué)和創(chuàng)作中。但客觀而言，這段人生的坎坷經(jīng)歷，不僅激發(fā)了祝先生在繪畫和壁畫方面的潛能，也促使他能在更為寬廣的背景下，以不同的視角來(lái)審視和反思自己曾經(jīng)所執(zhí)著的陶瓷藝術(shù)。所以當(dāng)他回歸的時(shí)候，其作品所呈現(xiàn)出的風(fēng)格和氣勢(shì)，讓陶瓷藝術(shù)界乃至藝術(shù)界都為之一震。

祝先生一生創(chuàng)作了《森林之歌》《松竹梅》《桂林山水》《三只鷺鷥》《松石圖》《玉蘭花開》《漓江春色》等陶瓷壁畫作品，他將自己在工筆重彩、壁畫和陶瓷藝術(shù)方面的優(yōu)勢(shì)綜合起來(lái)，不僅豐富了自己的藝術(shù)生涯，也豐富了陶瓷藝術(shù)和壁畫的創(chuàng)作思路和途徑。但在陶瓷藝術(shù)界，對(duì)這種以綜合性的方式創(chuàng)作的陶瓷藝術(shù)，卻是褒貶不一。對(duì)此略有微詞的觀點(diǎn)，基本都涉及到這類作品的屬性亦即作品的歸類問(wèn)題。在祝先生所創(chuàng)作的陶瓷壁畫中，影響最大的無(wú)疑是《森林之歌》壁畫(圖1)。它匯聚了祝先生在工筆重彩、壁畫和陶瓷藝術(shù)的才華，集“繪畫性、裝飾性、工藝性”于一身。也正因?yàn)槿绱?，它常被作為一個(gè)典型的案例來(lái)討論繪畫性陶瓷藝術(shù)的屬性問(wèn)題。

圖1 森林之歌，瓷磚彩繪

一.《森林之歌》壁畫及其屬性問(wèn)題的凸顯

《森林之歌》壁畫是1979 年為裝飾首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)候機(jī)樓所創(chuàng)作的7 幅壁畫之一，由3000 多塊6x6 英寸的彩繪瓷磚拼接而成，是當(dāng)時(shí)我國(guó)最大的瓷壁畫。它其實(shí)是用陶瓷材料和工藝對(duì)原稿《森林之歌》工筆重彩畫（圖2）的轉(zhuǎn)換，采用的是粉彩、新彩和古彩三種釉上彩工藝。 壁畫的工藝制作是在景德鎮(zhèn)完成的，承擔(dān)制作任務(wù)的是由景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院、中國(guó)輕工業(yè)陶瓷研究所和景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷廠抽調(diào)而來(lái)的部分陶瓷藝術(shù)骨干，包括施于人、張松茂、朱樂(lè)耕、章鑒、李進(jìn)等。作品表現(xiàn)的題材是我國(guó)南疆熱帶雨林的風(fēng)土人情，它延續(xù)了祝先生工筆重彩畫的一貫風(fēng)格，將工筆畫的線描手法、程式化、圖案化和西畫的光影明暗結(jié)合起來(lái)，線條細(xì)密，用色絢麗、厚重，但畫面整體又非常明朗、通透，帶有濃郁的抒情性和異域情調(diào)。

圖2 森林之歌，工筆重彩

《森林之歌》壁畫是用陶瓷材料制作的壁畫，它既是壁畫，也是陶瓷藝術(shù)，在作品被創(chuàng)作之后的前十年左右的時(shí)間里，在壁畫界和陶瓷藝術(shù)界，這基本是一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)。在此情況下，它的屬性問(wèn)題完全不被人們所重視。但隨著“陶藝”和“現(xiàn)代陶藝”這兩個(gè)概念在國(guó)內(nèi)的流行，以及相關(guān)理論和觀念的傳播，《森林之歌》壁畫以及與此類似的繪畫性陶瓷藝術(shù)的屬性問(wèn)題開始凸顯出來(lái)。它具體表現(xiàn)為：我國(guó)陶藝界基本還是依照過(guò)去的慣例，只接受它們僅屬于“陶瓷藝術(shù)”的觀點(diǎn)，而對(duì)它們成為“陶藝”或“現(xiàn)代陶藝”的可能性表示質(zhì)疑。雖然當(dāng)初只是少數(shù)人主張這種觀點(diǎn)，但其后卻逐漸成為我國(guó)陶藝界的一個(gè)心照不宣的“潛規(guī)則”，以至于包括全國(guó)美展在內(nèi)的很多現(xiàn)當(dāng)代陶藝展，都鮮有繪畫性陶瓷藝術(shù)入圍的情況。

二、是不是陶藝？

“陶藝”本身是個(gè)外來(lái)詞，關(guān)于陶藝的內(nèi)涵和外延在最近幾十年一直存在著爭(zhēng)議。但在這些不同的觀念背后，存在著一個(gè)共通點(diǎn)：基本都是基于“陶藝”和“陶瓷藝術(shù)”的關(guān)系來(lái)界定“陶藝”。通常的理解模式有三個(gè)：“陶藝”即“陶瓷藝術(shù)”，“陶藝”屬“陶瓷藝術(shù)”，“陶藝”非“陶瓷藝術(shù)”。由于祝先生在自寫的文章中常將古代的陶瓷制品稱之為“傳統(tǒng)陶藝”，在談?wù)撚锰沾刹牧现谱鞯谋诋嫊r(shí)，也是不加區(qū)分地使用“陶瓷壁畫”和“陶藝壁畫”這兩種說(shuō)法，據(jù)此可以推斷，他對(duì)此的觀點(diǎn)傾向于第一種，即將“陶藝”視為用陶土或泥土手工制作、經(jīng)火燒成的物品。但若依其作品來(lái)劃分，它們應(yīng)屬于第二種，即只有那些帶有較高審美品質(zhì)、非批量制作的陶瓷手工制品才是“陶藝”。但不管依據(jù)這兩種觀點(diǎn)中的哪一種，都能將《森林之歌》壁畫這類作品劃入“陶藝”的范圍。最主要的質(zhì)疑來(lái)自第三種。由于這種觀點(diǎn)常將“陶藝”等同于“現(xiàn)代陶藝”，所以我們將其放在后面跟“現(xiàn)代陶藝”一起來(lái)討論。

對(duì)前兩種觀點(diǎn)唯一的挑戰(zhàn)可能來(lái)自這樣一種觀念，即只有那些由一個(gè)人獨(dú)立完成所有制作工序的作品才是陶藝，只有能獨(dú)立完成所有制作工序的才是陶藝家。這在日韓、歐美的現(xiàn)當(dāng)代陶藝領(lǐng)域比較常見(jiàn)，也常為我國(guó)部分現(xiàn)當(dāng)代陶藝家所推崇。[1]由于《森林之歌》壁畫的工藝制作主要是由景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)骨干完成，由此似乎可以斷定，它算不上真正的陶藝。

不可否認(rèn)，這種觀點(diǎn)有其合理之處；對(duì)整個(gè)制作工序越熟悉，越容易達(dá)到預(yù)期的效果，越有助于保證作品的品質(zhì)，這肯定是事實(shí)；尤其是那種帶有獨(dú)特效果的陶藝作品，其泥、釉的配置，燒成方式的選擇和燒成過(guò)程的控制，除非陶藝家親自參與，否則很難達(dá)到滿意的結(jié)果。但另一方面也要認(rèn)識(shí)到，若將這視為成為陶藝（家）的必要條件，也未免有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)。我們姑且不論這種行為到底是陶藝家的主動(dòng)選擇，還是為了維系個(gè)人或家族陶藝特色、恪守技術(shù)秘密的防范行為，還是產(chǎn)業(yè)體系不完善條件下的無(wú)可奈何之舉，單從現(xiàn)實(shí)性和邏輯本身來(lái)看，這種觀點(diǎn)就存在一些問(wèn)題。首先，要求從事陶藝創(chuàng)作的人都必須遵守這一點(diǎn)，其實(shí)是很難實(shí)現(xiàn)、很有操作難度的事情；并且即便這樣也并不一定就能產(chǎn)生好的實(shí)際結(jié)果，日、韓部分陶藝家的作品在工藝、技法、風(fēng)格上常略顯單一，跟這應(yīng)該有一定關(guān)系。事實(shí)上，在現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域，部分極為重要的藝術(shù)家或陶藝家創(chuàng)作的作品也并非獨(dú)自完成：畢加索曾與東根（Jean Van Dongen）和阿加德（Jules Agard）合作，米羅曾與阿蒂加斯（Josep Llorens Artigas）合作，被譽(yù)為美國(guó)現(xiàn)代陶藝旗手的皮特·沃克斯更是與卡拉斯（Peter Callas）保持了23 年的合作。同時(shí)，從邏輯上看，這種細(xì)分其實(shí)是難有止境的。在景德鎮(zhèn)有制瓷72 道工序的說(shuō)法，其實(shí)，如果真要對(duì)其進(jìn)行細(xì)分的話，完全可以劃分出更多道工序。個(gè)人的觀點(diǎn)是，只要一個(gè)人能獨(dú)立完成塑造、雕刻、彩繪這些核心環(huán)節(jié)中的一種，其作品的品質(zhì)能達(dá)到專業(yè)認(rèn)可的程度，就可說(shuō)他是陶藝家。

三、是不是“現(xiàn)代陶藝”？

祝先生是我國(guó)最早使用“現(xiàn)代陶藝”一詞的人之一。他將“陶藝”區(qū)分為“傳統(tǒng)陶藝”和“現(xiàn)代陶藝”，但“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”都只是標(biāo)示時(shí)間差異的概念，他并沒(méi)有對(duì)它們進(jìn)行明顯的價(jià)值評(píng)判，盡管他強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的時(shí)代性，認(rèn)為傳統(tǒng)和現(xiàn)代都有與之相匹配的風(fēng)格，但它們之間并不存在絕對(duì)的優(yōu)劣。按照他的看法，包括《森林之歌》壁畫在內(nèi)的“大型壁畫和室外的景觀藝術(shù)”，都屬于“現(xiàn)代陶藝”。[2]

祝先生這種對(duì)“現(xiàn)代陶藝”的寬泛理解方式，明顯不同于那種將“陶藝”等同于“現(xiàn)代陶藝”的觀點(diǎn)。在后者看來(lái)，“陶藝”是一種 20 世紀(jì)80 年代才傳入中國(guó)，與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的慣例具有根本性差別的純藝術(shù)形態(tài)，[3]創(chuàng)作于現(xiàn)代雖是成為“現(xiàn)代陶藝”的必要條件，但并不充分。但也不能據(jù)此就宣稱《森林之歌》壁畫不是“現(xiàn)代陶藝”。在進(jìn)行最終評(píng)判之前，還需考慮兩點(diǎn)：一是立足作品本身來(lái)評(píng)判，二是要檢驗(yàn)這種關(guān)于“現(xiàn)代陶藝”的看法是否合理。綜觀我國(guó)30 多年來(lái)各種關(guān)于“現(xiàn)代陶藝”的觀點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)，人們主要是從這幾個(gè)方面來(lái)界定“現(xiàn)代陶藝”：陶藝的語(yǔ)言；非實(shí)用性、非裝飾性；創(chuàng)造性。

1.陶藝的語(yǔ)言

從上世紀(jì)80 年代末開始，“陶藝的語(yǔ)言”或“陶藝的藝術(shù)語(yǔ)言”問(wèn)題日益成為我國(guó)現(xiàn)代陶藝界關(guān)注的重要問(wèn)題。陶藝，從根本上來(lái)說(shuō)是現(xiàn)代陶藝，應(yīng)該堅(jiān)持和探索自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，逐漸成為陶藝界的共識(shí)。由于陶瓷藝術(shù)從其誕生以來(lái)長(zhǎng)期與雕塑、繪畫存在著緊密關(guān)聯(lián)，并且強(qiáng)調(diào)陶藝語(yǔ)言的一個(gè)重要目的就是為了讓陶藝與繪畫、雕塑等純藝術(shù)并肩而立，所以這種強(qiáng)調(diào)基本都包含這樣一個(gè)否定性的前提：擺脫繪畫和雕塑的語(yǔ)言對(duì)陶藝的限制。

由于《森林之歌》壁畫基于紙本原稿，它很容易被視為純粹是原稿的復(fù)制品。所以有人就認(rèn)為，它本質(zhì)上是繪畫而不是陶藝。[4]但事實(shí)上，祝先生對(duì)此保持著清醒的認(rèn)識(shí)，并且明確反對(duì)這一點(diǎn)，“工藝壁畫的形式絕不是舍本求末、一味地模仿某種繪畫效果，而是要不遺余力地發(fā)揮各類工藝材料的材質(zhì)美和工藝美，使之突出工藝壁畫自身的藝術(shù)價(jià)值”。[5]

退一步講，即便它達(dá)到了逼真原作的程度，也不能因此就認(rèn)定它一定不是陶藝。因?yàn)槌晒Φ膹?fù)制本身也是陶瓷材料、工藝、技能的潛能的一種釋放，模仿其他藝術(shù)門類也完全可能為陶藝的創(chuàng)作開啟一種新的可能。真正的問(wèn)題并不在于一件陶藝作品是否像繪畫（或雕塑），或一件陶藝作品是否模仿繪畫（或雕塑），而是需要警惕和避免以繪畫（或雕塑）作為評(píng)價(jià)陶藝的主要甚至唯一標(biāo)準(zhǔn)，將模仿繪畫（或雕塑）作為陶藝創(chuàng)作的主要甚至唯一方式。

2.非裝飾性、非實(shí)用性

陶瓷器在歷史上首先且大多是具有明顯實(shí)用功能的物品，陶瓷器上的繪畫、雕刻也基本都是作為裝飾而發(fā)揮作用，部分具有較高品質(zhì)的陶瓷器本身就是裝飾品，所以實(shí)用性和裝飾性常被設(shè)定為“現(xiàn)代陶藝”主要的針對(duì)對(duì)象。由于壁畫的裝飾性和實(shí)用性常被認(rèn)為是一致的，其裝飾功能即其實(shí)用功能，所以在這里我們只討論其裝飾性。

我們知道，祝先生的作品的一個(gè)主要特征就是裝飾性。在其文章中，他也從不掩飾他對(duì)裝飾性的推崇，一再?gòu)?qiáng)調(diào)其重要性。按他的說(shuō)法，《森林之歌》壁畫也是“采用了抒情的裝飾手法，使理想與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來(lái)，真實(shí)性和裝飾性統(tǒng)一起來(lái)”。[6]

問(wèn)題是，“裝飾”常被理解為依附于其他目的手段，它不以自身為目的，而按照西方現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”恰好是現(xiàn)代藝術(shù)的基本特點(diǎn)。據(jù)此，似乎可以名正言順地將陶瓷壁畫這種裝飾建筑、環(huán)境的陶藝排除到現(xiàn)代陶藝之外。

客觀而言，這樣的觀點(diǎn)不無(wú)道理。歷史上和現(xiàn)實(shí)中的確存在很多這樣的作品，它們因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)調(diào)外在功能和目的而喪失了藝術(shù)本身，讓其成為附屬的點(diǎn)綴。對(duì)陶藝、壁畫這種在歷史上主要就是為了服務(wù)于某種實(shí)用性功能和目的的藝術(shù)門類來(lái)說(shuō)，這是再普通和正常不過(guò)的事情。對(duì)此，祝先生其實(shí)也深有認(rèn)識(shí)，所以他反對(duì)將“裝飾”作為“一種表面的、外加的、掩蓋缺陷的修飾物”，[7]認(rèn)為真正的“裝飾”應(yīng)從繪畫、環(huán)境的結(jié)構(gòu)出發(fā)，應(yīng)與建筑風(fēng)格乃至整個(gè)自然和人文環(huán)境相協(xié)調(diào)；并且這種協(xié)調(diào)也并不是要讓壁畫隱沒(méi)在整個(gè)環(huán)境之中，而是應(yīng)以畫龍點(diǎn)睛的方式強(qiáng)化環(huán)境的整體效果。

為了扭轉(zhuǎn)對(duì)“裝飾”的消極評(píng)價(jià)，祝先生還對(duì)其進(jìn)行了理論和歷史的建構(gòu)。他綜合了英文中“裝飾”的原意和叔本華、馬蒂斯、康定斯基等人的觀點(diǎn)，認(rèn)為“裝飾性”是“一種有音樂(lè)感的視覺(jué)因素”，[8]或“一種視覺(jué)的音樂(lè)效果”，[9]是“繪畫中最本質(zhì)的東西”。[10]在此基礎(chǔ)上，他將“裝飾性”與中國(guó)裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)貫穿起來(lái)，認(rèn)為它是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“核心和靈魂”，[11]“是東方民族特有的形式”。[12]由此，這一本來(lái)是基于西方近現(xiàn)代以來(lái)的形式主義美學(xué)得出的結(jié)論，得以民族化和歷史化。

按此解釋，《森林之歌》壁畫與西方現(xiàn)代的形式主義邏輯不僅不沖突，反倒具有內(nèi)在邏輯一致性，完全有充足的理由將其納入到“現(xiàn)代陶藝”。在此姑且不論這種觀點(diǎn)的合理性，但有一點(diǎn)是可以肯定的，以“裝飾性”來(lái)質(zhì)疑繪畫性陶藝或壁畫作為“現(xiàn)代陶藝”的觀點(diǎn)，并沒(méi)有觸及問(wèn)題的核心。因?yàn)檎嬲龥Q定一件物品是或不是藝術(shù)作品，最主要的判斷標(biāo)準(zhǔn)不是看它是否具有某種實(shí)用功能，是否服務(wù)于某個(gè)外在目的，而在于作者本身的水平、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和態(tài)度，以及作品的藝術(shù)品質(zhì)如何。

3.創(chuàng)新性

另一個(gè)影響將《森林之歌》壁畫這種繪畫性的陶藝作品納入“現(xiàn)代陶藝”的理由源于這樣一種刻板印象：繪畫性陶藝偏重于工藝，缺乏創(chuàng)新。而創(chuàng)新性往往被視為是現(xiàn)代陶藝區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵特征。

不可否認(rèn)，在陶瓷繪畫領(lǐng)域，這是一個(gè)極其普遍的現(xiàn)象，在景德鎮(zhèn)、醴陵等陶瓷產(chǎn)區(qū)，皆是如此。其實(shí)，在德化、石灣等以制作陶瓷雕塑為主的陶瓷產(chǎn)區(qū)，情況也基本類似。所有陶瓷產(chǎn)區(qū)都存在大量只追求工藝的完善而在藝術(shù)上毫無(wú)創(chuàng)新的匠人或手藝人，他們要么直接沿用傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的造型和裝飾風(fēng)格，要么直接模仿傳統(tǒng)的雕塑、繪畫和書法藝術(shù)。但同樣不可否認(rèn)的是，也存在一些從陶瓷產(chǎn)區(qū)走出來(lái)的陶藝家，和部分長(zhǎng)期扎根于陶瓷產(chǎn)區(qū)的陶藝家，能同時(shí)兼顧好工藝與創(chuàng)新的關(guān)系。作品的表達(dá)方式，藝術(shù)家的出生、居住地，與創(chuàng)新性并不存在必然關(guān)系，起決定作用的是藝術(shù)家本身的水平、視野、態(tài)度。

另外，工藝和創(chuàng)新并非兩個(gè)互不兼容的概念，兩者完全能夠且應(yīng)該相互支撐、互相成全。工藝的品質(zhì)要靠創(chuàng)新去開發(fā)，創(chuàng)新的品質(zhì)也需要工藝去保證。即便是現(xiàn)代陶藝，也需重視工藝，只不過(guò)它不一定非得遵循傳統(tǒng)工藝的某種單一程式。就此而言，只因某件作品工藝性強(qiáng)就視為其不是藝術(shù)，是完全沒(méi)有道理的。在這方面，《森林之歌》壁畫完全可被視為一種典范。它的制作采用的是傳統(tǒng)的陶瓷工藝，呈現(xiàn)的卻是“萬(wàn)物滋長(zhǎng)，欣欣向榮的景象”。[13]

四、結(jié)語(yǔ)

《森林之歌》壁畫的屬性問(wèn)題，是在“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”的概念和觀念在我國(guó)日漸普及的情況下才為人們所關(guān)注。在此之前，它作為壁畫和陶瓷藝術(shù)的屬性，完全被當(dāng)作自明的事實(shí)而被忽視。由于“陶瓷藝術(shù)”“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”三者之間并非完全兼容，在某些方面，某些時(shí)候，甚至?xí)l(fā)生沖撞，所以當(dāng)《森林之歌》壁畫這種繪畫性的陶瓷藝術(shù)遭遇“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”時(shí)，人們對(duì)其屬性產(chǎn)生疑問(wèn)在所難免。主要的遺憾在于，人們普遍采取的是一種簡(jiǎn)單的回答問(wèn)題的方式，他們常將這種繪畫性的陶藝作品不加分辨地排除在“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”之外。

這主要是由對(duì)“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”的一種偏狹的理解方式所造成。它的理論根基是西方現(xiàn)代主義的形式主義的自律性邏輯，依據(jù)這種觀點(diǎn)，藝術(shù)應(yīng)該遵循否定與自我否定的方法，排除一切異己的因素并不斷地自我更新。歷史上，這種觀點(diǎn)對(duì)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)立功不可沒(méi)；對(duì)我國(guó)現(xiàn)代陶藝來(lái)說(shuō)，尋求陶藝的自律性，也仍舊是“一項(xiàng)未完成的方案”（哈貝馬斯），這樣的努力本身也是很有價(jià)值的探索。但也需認(rèn)識(shí)到，在當(dāng)代這樣一個(gè)多元化、各種藝術(shù)門類的邊界日趨模糊的時(shí)代，要求所有人和作品都遵循這種源自西方現(xiàn)代主義的單一、排他性的發(fā)展邏輯，也是不可取的。

祝先生明顯意識(shí)到了這一點(diǎn)。在“現(xiàn)代陶藝”這一概念剛在中國(guó)傳播的時(shí)候，他就洞悉到現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的必然趨勢(shì)，[14]認(rèn)為人們對(duì)藝術(shù)和設(shè)計(jì)會(huì)“提出多樣化、個(gè)性化以及民族性、地方性的要求”。[15]與此同時(shí)，他也認(rèn)識(shí)到每一種藝術(shù)傳統(tǒng)或體系，在走向完備的過(guò)程中，會(huì)逐漸趨向自我封閉和設(shè)限，“解決這一矛盾的唯一途徑，就是跨學(xué)科、跨門類，相互溝通、延伸、移植，或綜合到其他的空間中去”。[16]

《森林之歌》壁畫的創(chuàng)作明顯受到了這種觀念的影響。但綜合、跨界肯定會(huì)導(dǎo)致作品的屬性和邊界趨于模糊。并且問(wèn)題的關(guān)鍵是，當(dāng)祝先生試圖以此來(lái)超越現(xiàn)代主義的局限性時(shí)，人們?nèi)耘f沿用西方現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)和邏輯來(lái)質(zhì)疑甚至批評(píng)他的作品喪失了自律性和純粹性。于是，兩者之間產(chǎn)生沖突成為必然，對(duì)《森林之歌》壁畫作為“陶藝”和“現(xiàn)代陶藝”的屬性的質(zhì)疑，即是這種沖突的表現(xiàn)。所以，兩者之間的沖突，從根本上來(lái)說(shuō)并非由作品本身而引發(fā)。圍繞它所產(chǎn)生的一系列質(zhì)疑和爭(zhēng)議，主要源于我國(guó)陶藝、現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域本身的觀念沖突，只不過(guò)由于《森林之歌》壁畫是一件極具影響力和代表性的作品，使很多關(guān)于它們的爭(zhēng)論和混亂集中在這件作品身上爆發(fā)出來(lái)。既然如此，由此牽扯到的一系列問(wèn)題，就會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作品本身所涉及的范圍，也不可能從單件作品那里獲得解決方案。重中之重是要對(duì)“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”的基本觀念進(jìn)行批判和反思，使其具有更大的包容性，來(lái)容納一些綜合性的和具有探索性的作品。