劉波

通過閱讀《文學(xué)港》2020年初至今刊發(fā)的部分詩歌作品，我能感覺到詩人和編者擁有自覺的“詩的意識”：首先，詩是生活的，可以源于生活，也可以超越生活，還可以解構(gòu)生活，但一定是和生活對話以后流露出的“真言”。這些真言并非都是真理，但它最好是一種別樣的美——文字上的出其不意之美，智識上的理趣之美，情感上的共鳴之美，以及閱讀后的“不知所措”之美。從這些作品中，我也洞察到了詩人們朝此方向的努力，有的粗放，有的精致，有的自我戲劇化，似乎都在竭力靠近那些錯綜復(fù)雜的經(jīng)驗帶來的對自由精神的思考邊界。

在打破統(tǒng)一趣味的背景下，這些詩的內(nèi)在品格還是表現(xiàn)為個體性，以日常生活化作為精神底色，能隱隱地透出詩人們自我要求的個性化美學(xué)。他們將諸多先鋒、前衛(wèi)的現(xiàn)代性姿態(tài)內(nèi)化到對生活和語言交融這一本質(zhì)性的理解里，形構(gòu)了普遍的日常主義詩學(xué)。因此，詩歌在詩意轉(zhuǎn)換上的微妙變化，這些詩人既是親歷者，也是見證者，他們的經(jīng)驗性書寫辨析了更為具體的生存、情感、困惑與特定的人生命題，最終是要超越單純的記錄和羅列，而達致一種“詩的高度”。

在這些作品中，寒寒的詩較為獨特，這并非說其詩歌有多好，而是在于詩人的寫作帶著創(chuàng)造的野心和韌性之力。《山中》既有古典雅致，又不乏理性的言說，而在面對更為日常的生活時，她又注重變形，“九月的第二個清晨，街頭/開始籠罩起理想主義的薄霧?！保ā毒旁戮毩?xí)曲》）她的詩消解了能指滑動的順暢性，更為講究難度意識，就像她在懷念山谷風景時道出的真相——“正如我們此刻深陷于修辭而非群山本身”（《多少年了，我們依舊懷念它》），生活只是背景和素材，修辭所帶來的詩意才是寫作的終極目標。寒寒或許代表了一部分低調(diào)追求幽暗詩風的寫作者，他們更注重內(nèi)在變化和詩的力量感，而非輕飄飄地釋放表達的沖動和誘惑。鄧朝暉同屬此類詩人，她的寫作暗含著隱秘的審視意味，雖然也是基于對人生的有感而發(fā)，但她并不滿足于提供日常風景的文字素描，而是將所見所聞通過詞語的轉(zhuǎn)化召喚為一種美學(xué)倫理?！拔覐纳巾旓w過/我俯看我的深淵/一些松枝、柏樹、白楊/和纏繞它們的蛛網(wǎng)/屋頂、瓦楞/和殘缺不齊的生活/我壓抑住自己的沖動/杏花在屋頂上開/那么美/在屋頂上綻放//我壓抑住沖動/摁住虛無的自己”（《深淵》）。作為風景的深淵，此時也是詩人內(nèi)心的深淵，她以向內(nèi)的視角對接了目光所能觸及的事物，并以不同角度的觀看之道給予它們主體的修正。鄧朝暉熱衷于風景書寫，而如何由此建構(gòu)新的話語，對她來說是更大的挑戰(zhàn)。

有些詩歌就是在提煉生活感受，但有著極強的自我對話性，那些日常感悟如流水般娓娓道來，節(jié)奏明快，似一氣呵成，有著小說敘事的流暢。文珍的《另一首即事詩》就是如此，題目即表明她的主旨和方法，如何在詩里談?wù)撘患潞鸵蝗喝?，并獲得創(chuàng)造的釋放感和對生活“道理”的直接呈現(xiàn)。而安琪的詩，這些年也在不斷尋求變化，日常在她筆下被詩的現(xiàn)代性裝置所激活，這是她經(jīng)年閱讀和訓(xùn)練的結(jié)果，雖然她沒有刻意表現(xiàn)目擊成詩的自信，但她仍以純熟的技藝與生活互動?！耙粡埌准埖纳倥?，雙手提著裙裾，躬身前行/起初只是踱步/后來就是旋轉(zhuǎn)，啊清秀的少女/天地遼闊/如無邊的白紙，適合你奮筆疾書/美好詩篇。/你旋轉(zhuǎn)、旋轉(zhuǎn)，仿佛一支永遠也不想停下的/筆！”（《白紙青春》）安琪越來越跳脫詩的束縛，她甚至不憚于用散文筆法去敘述想象的場景，試圖接續(xù)浪漫主義的抒情傳統(tǒng)，這也是她這些年一直選擇自我突圍的回聲。

作為訓(xùn)練有素的詩人，陳計會一直在維護著自己對大海的熱情，但又審慎地保持距離，以便更清晰地發(fā)現(xiàn)詩的可能?！安还苣阍谂c不在，海一直都在/眷顧你我，籠罩一切”，在組詩《與海為鄰》中，詩人嘗試在靠近生活的同時為大海立傳，他以詩的方式與大海同構(gòu)為氣象生動的漢語景觀。胖榮的詩看似在寫生活現(xiàn)場，實則無不指向了過往的記憶，詩人經(jīng)由對回憶的翻轉(zhuǎn)，寫下了那些容易被我們所忽視的身體與信念，并賦予了詩歌某種懷舊氣息。就像他在書寫窗戶時，“我時常停留和注視/想起窗中的面孔，和夜晚透出的光”（《永恒》），也能將目光和思緒延伸到永恒性上，這看似偶然之舉，實則為一種能力和修養(yǎng)。溫小詞的組詩《低處的歡喜》明確透出了她的風格：溫婉細膩中不乏思想的尖銳，且漸次通向深刻。比如她寫單身女人：“所有細節(jié)的花邊都刺繡著/她感情上的小潔癖”（《單身女人》），她寫薔薇花開：“每個五月，都是一場/不知節(jié)制的青春”（《薔薇開了》），她不過多強調(diào)立場，只是盡力表現(xiàn)經(jīng)驗與詞語融合時的豐富性和啟悟性。張敏華的組詩《萊茵河畔》更像是國外游記，但我們并未讀到多少異域之感，乃詩人以本土化的方式在消化自己的異鄉(xiāng)見聞，且意外地折射出一種鄉(xiāng)愁?！笆掳盐伊粼诋愢l(xiāng)，異鄉(xiāng)是我扭傷的踝，/故鄉(xiāng)是我穿在腳上的一雙鞋。”（《萊茵河畔》）我們被從域外風景帶回到了內(nèi)心的“憂思”，這指引一個詩人完成了與生活的和解，形塑了詩與思的格局。而與張敏華有些相似的是，馬行的組詩《勘探隊》，也是以主題寫作的形式保存了他階段性的邊疆生活點滴，這種帶有濃郁紀事色彩的書寫，從情感價值上對于詩人自身是有效的，而向外的邏輯如何能從局部延展到整體，完成對這些風景的“公共審美”建構(gòu)，則是很大的考驗。

如果我以陳超先生曾提出的“個人化歷史想象力”來衡量這些詩作，會發(fā)現(xiàn)有些詩人越來越遵循“個人化”的原則，而對于“歷史想象力”稍缺乏冒險探索的動力，這其實指涉了一個普遍現(xiàn)象：當下詩歌寫作可能愈發(fā)限于個人獨語的內(nèi)循環(huán)，而無法向外敞開更廣闊的空間，這也是詩歌雖然表現(xiàn)為多元創(chuàng)造，但又無限趨于同質(zhì)化的原因。一旦詩的創(chuàng)造缺乏野性的力量，新的發(fā)明就會陷入危機，增強“新感受力”（蘇珊·桑塔格語），對于越來越疲乏的詩人來說，也就相應(yīng)地變得更為迫切和必要。