陳培浩

俄國詩人勃洛克曾這樣設(shè)問：“什么樣的人是詩人？是那些寫詩的人嗎？不，當然不是。他之所以被稱作詩人并不是因為他寫詩。但是他是在寫詩，也就是說，他把詞和聲音匯成和諧的旋律。正因為如此，他是和諧之子，詩人?！蹦敲?，“什么是和諧？它是宇宙力量的協(xié)調(diào)，世界生命的秩序。”勃洛克把詩提到了這樣的高度，詩以詞語的旋律為世界生命構(gòu)建秩序。是否陳義過高呢？至少里爾克一定不這樣想，里爾克認為“為了寫一行詩，必然觀察許多城市，觀察各種人和物，必須認識各種動物，必須感受鳥雀如何飛翔，必須知曉小花在晨曦中開放的神采”。一行詩吁求著觀察、認識和回憶。甚至，光有回憶是不夠的，還必須能夠忘卻，然后以“極大的耐心等待著這些回憶再度來臨。只有當回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態(tài)，沒有名稱，和我們自身融為一體，難以區(qū)分，只有這時，即在一個不可多得的時刻，詩的第一個詞才在回憶中站立起來，從回憶中迸發(fā)出來?！痹诓蹇撕屠餇柨诉@里，詩不是遵循某些套路作出來的合韻或分行的句子，詩事關(guān)生命最高可能性的實現(xiàn)。正因為有這種最高形態(tài)的理想之詩的存在，T·S·艾略特說詩的社會功能是維護并拓展一個民族的感受能力才值得信賴。

為詩歌確立一個如此之高的藝術(shù)標高，并非為難當代詩，而是希望在普遍喧囂浮躁的詩壇確立一個更高的藝術(shù)價值，我愿意在此背景下談《文學港》近期發(fā)表的詩歌?！段膶W港》2020年前5期發(fā)表了一批優(yōu)秀的詩歌，馬行、安琪、陳計會、鄧朝暉、胖榮、文珍、寒寒、溫小詞、張敏華等詩人貢獻了各具特色的佳作。

作為一個地質(zhì)詩人，獨特的行走經(jīng)驗賦予了馬行的詩極高的辨識度。他的寫作深植于西域絲路，如曼陀鈴聲隱入廣袤荒涼的大漠，其詩有一種與其描述的行程、景觀契然一致的呼應(yīng)。組詩《勘探隊》以地質(zhì)勘探員的視角敘述和抒情，帶領(lǐng)讀者走過羅布泊鎮(zhèn)、天山、柴達木、大雪山和那曲草原等神奇景觀，交織出人與宇宙相融的廣闊圖景，出示了一種參悟生死的生命體驗。

安琪的詩往往肺活量巨大，她曾在書寫?yīng)毺氐呐越?jīng)驗方面呈現(xiàn)了少見的寬廣音域，也曾在口語化實踐中使自身的詩歌音色變得喑啞而泯然眾人。當一個詩人每到一處都能賦詩，每天動輒可以作詩幾首，大概率事件不是詩壇收獲了一個天才，而是詩在觀念的迷霧中被降格為一堆語言泡沫。老實說，安琪曾讓我有此擔憂。因此，當我讀到《真實與虛無》《一次性》等詩時，我驚喜于她并未完全被塑料語言所蒙蔽，她依然站在內(nèi)心孤獨而荒蕪的孤島去凝視白霧般的虛無和形上。波德萊爾談到雨果時說“描寫現(xiàn)存之物，詩人就降格了，流入了教師之列;敘述可能之物，他就是忠于職守;他是一個集體的靈魂，詢問，哭泣，希望，有時則猜測”，但愿更多的當代詩人聽到他的箴言。

詩敘述可能之物，詩關(guān)乎夢想之事。這并非說詩應(yīng)該面對現(xiàn)實背過身去，而是說詩應(yīng)該在人類心靈面臨碎片化、格式化的危機中始終關(guān)切、期盼和探求著精神完整性的可能。事實上，當代詩壇中，服膺用詩祛除精神黑暗的“完整性詩學”者頗有其人。在讀了陳計會的《接近礁石的顏色》《在黑暗中救出火種》《大海在其南》《從你的內(nèi)心流出》，我確信他也走在這條路上。“像一條鯨魚躍出水面/你要從黑暗中救出火種”，這不是一種現(xiàn)實臨摹，這是深沉的詩性感悟，也是對詩人精神職責的絕佳描述。

鄧朝暉書寫的是由“我”出發(fā)的詩，以詩履臨詩人內(nèi)在的生命深淵。現(xiàn)代詩歌的言與思是一對并存的關(guān)系，唯有對語言技藝的不斷創(chuàng)造甚至發(fā)明才能有效地敞開思域，正如臧棣所說“在寫作中，我們對技巧（技藝）的依賴是一種難以逃避的命運”。我常在想，詩人是什么？詩人首先是一個詞語的魔術(shù)師，詩人發(fā)明一種有效的技藝，使寫作成為存在的X光片，進而顯影一種更內(nèi)在的精神現(xiàn)實。鄧朝暉寫精神“深淵”這樣抽象的對象，所幸她掌握了詩語敞開思域的秘密，“梨花輕易不開/要開就開得孤獨”，將深淵情感訴諸于梨花小巧且潔白的綻放，可算一例。

我還想強調(diào)，詩的寫作是一個不斷為語言創(chuàng)造肉身的過程，如葉芝所說，詩人只有在為“一種感情找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀，或某種兼而有之之物”之后，詩歌才是有生氣的，這正是語言獲得肉身性的過程。很多詩看似奇特，實則散漫，原因就在于文本內(nèi)部缺乏肌理。獲得清晰紋路和肌理的文本才能獲得有機性，進而獲得語言的肉身性。語言的肉身性在表層上可以理解為一種藝術(shù)感性或形象感，在深層則關(guān)涉著組織詩歌想象的語言秩序。稍有語言感覺的詩人便能妙手偶得精彩的句子，但只有把想象的火花織絲成緞，造化文本圖案，并進一步使之獲得精神象征，我們才能說這個詩人從自發(fā)寫作走向了自覺寫作。詩性邏輯要求詩人從說理邏輯后撤，轉(zhuǎn)而用隱喻、意象、情景和象征等詩法釋放豐富感性。這樣的詩歌，其內(nèi)里也有義理在，但不強說，而是通過語言肉身的有效建構(gòu)而使精神氣息自然流淌出來。就語言肉身性看，文珍、胖榮、溫小詞、張敏華都有精彩詩筆。

近四十年的先鋒詩歌運動大大提升了當代詩歌豐富的感受性，但也造就了很多詩人沉溺于個人經(jīng)驗的內(nèi)在深淵。因此，在我看來，一個詩人能否賦予詩歌以語言肌理和秩序，能否超越一己經(jīng)驗之私，把個體的想象融入現(xiàn)實、時代、歷史、哲思構(gòu)成的精神取景框，決定了詩人能否從自發(fā)寫作轉(zhuǎn)向自覺寫作，持續(xù)地自我超越，成就自我和詩歌的博大。因此，怎樣發(fā)明一種有效的技藝，并使詩歌光影聲色的前景背后始終鑲嵌著廣闊深邃的精神景深，依然在考驗著當下的詩人們。