李雪峰

基金項(xiàng)目：河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目資助，項(xiàng)目名稱：安吉拉卡特童話的敘事研究，批準(zhǔn)號(hào)：2020-ZZJH-387。

摘? 要：安吉拉·卡特的童話改寫，敘述風(fēng)格獨(dú)特，其多樣化的敘事策略挑戰(zhàn)和消解了傳統(tǒng)童話單一訓(xùn)誡式的權(quán)威聲音，賦予了文本多重視角和價(jià)值評(píng)判，增強(qiáng)了審美效果和時(shí)代張力。

關(guān)鍵詞：卡特;童話;敘事

[中圖分類號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-26--02

安吉拉·卡特是英國(guó)最具獨(dú)創(chuàng)性的女作家之一，個(gè)人風(fēng)突出，作品風(fēng)格混雜了魔幻現(xiàn)實(shí)主義、哥特風(fēng)格與女性主義。曾先后獲得索姆斯特·毛姆獎(jiǎng)、切特南文學(xué)節(jié)獎(jiǎng)、布雷克紀(jì)念獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。其代表作是《血淋淋的房間及其他故事》（The Bloody Chamber and Other Stories， 1979）（又譯《染血之室》）。2008年《泰晤士報(bào)》（The Times）“1945年以來最偉大的50名作家”排行榜上，安吉拉·卡特排名第十。作為英國(guó)當(dāng)代最受歡迎的小說家之一，卡特是當(dāng)代英國(guó)文學(xué)史上不可或缺的重要人物，她那具有開創(chuàng)性的童話改寫策略深深影響了其同時(shí)代的女作家和文學(xué)評(píng)論家。

安吉拉·卡特的童話故事挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)童話表征女性的方式，采用多樣性的敘述策略，改造了傳統(tǒng)固有的夢(mèng)幻般的女性形象。她利用第一人稱敘述、自我感知，多角度敘事等方式，讓佩羅童話故事當(dāng)中的女主人公們，如白雪公主、睡美人等天真無知、被動(dòng)軟弱的女性重獲清醒的主動(dòng)權(quán)，賦予她們追尋美好生活，反抗邪惡桎梏的力量。多重?cái)⑹雎曇舻慕惶娉霈F(xiàn)消解了傳統(tǒng)單一敘述的權(quán)威性和統(tǒng)一性，讓文本具有了多重視角和多種價(jià)值評(píng)判，讓闡釋有了無限可能，令故事充滿了時(shí)代感和新的敘事張力。

1. 第一人稱敘述對(duì)第三人稱敘述的逆轉(zhuǎn)

正如珀西·盧伯克所言：“小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受到角度——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問題——調(diào)節(jié)?！盵4]第一人稱敘述視角將讀者引入“我”正在經(jīng)歷的事件中，直接生動(dòng)地體驗(yàn)故事情境。

佩羅原著《藍(lán)胡子》童話即采用第三人稱全知敘述，以“從前（Long long ago）……”開頭，以訓(xùn)諭話語結(jié)尾，規(guī)勸女人要聽丈夫的話，可見，故事敘述者實(shí)際上就是典型傳統(tǒng)童話中男權(quán)意識(shí)濃厚的男性敘述者，而藍(lán)胡子的新妻子只是一個(gè)被動(dòng)的敘述對(duì)象。而卡特的《染血之室》卻以“我……”開始，采用的是“與傳統(tǒng)民間故事毫不相干的第一人稱敘述角度”[2]，這一改寫意義非同尋常。依據(jù)羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，誰說話誰就掌握話語權(quán)力，那么這意味著話語權(quán)力的轉(zhuǎn)移。在《染血之室》里，說話的敘述者由無名的、全知全能的“他”變成了女主人公“我”，話語權(quán)由男人手中轉(zhuǎn)到了女人手中。

侯爵的新妻子擁有了話語權(quán)，從聽話者變成了說話人，有了自己的主張，在變成故事中心人物的同時(shí)也變成了敘述者，變成了對(duì)故事發(fā)展具有操控力和評(píng)判力的主導(dǎo)，從而全面顛覆了傳統(tǒng)童話的男性中心觀。讀者讀《染血之室》時(shí)，他或她看到的“藍(lán)胡子”是通過女主人公視角所看到的：他的臉蒼白、多肉，書房充滿色情，他的城堡就是個(gè)“謀殺城堡”，他的密室是個(gè)屠場(chǎng)?？傊谒劾?，“藍(lán)胡子”“是野蠻的象征，是變態(tài)和破壞力的象征，是死亡的象征。他的臉總是戴著一張面具，從不流露一點(diǎn)情緒”。讀者若想知道“藍(lán)胡子”的“真實(shí)面目”，就得跟著女主人公，拿著那把鑰匙走進(jìn)那間密室。而在此之前，讀者也同女主人公一樣，“經(jīng)受著屈服于侯爵的可怕后果”[2]，直到打開密室才如夢(mèng)初醒。

在城堡中鑲滿鏡子的臥室，“藍(lán)胡子”一件件脫掉她身上的衣服時(shí)，女主人公“我”也有一段面對(duì)讀者的評(píng)論性敘事：“然而，你知道，我猜過可能會(huì)這樣---- 我們應(yīng)該為新娘正正經(jīng)經(jīng)地寬衣解袍，一個(gè)從妓院傳出來的儀式。盡管我的生活封閉，但我怎能沒有，即便是在我生活的一本正經(jīng)的波西米亞世界里，聽說過他的世界的一些傳聞呢？”[1]說明她盡管天真卻并不無知，她對(duì)自己在婚姻狀態(tài)中的被動(dòng)、不利處境有著清醒的認(rèn)識(shí)。以第一人稱體驗(yàn)視角進(jìn)行敘述，既能夠把讀者帶入瑰麗奇異的世界，全面體驗(yàn)主人公的所思所感，又可以凸顯作品的虛構(gòu)性，有意提醒讀者此故事并非確切真實(shí)，將作者從不可靠中拉出來，增強(qiáng)了讀者的批判性和審視力。這種對(duì)傳統(tǒng)故事第三人稱視角的顛覆性敘事使讀者不會(huì)沉溺于浪漫幻想的魔境不能自拔，而是達(dá)到“入乎其內(nèi)，出乎其中”閱讀境界。

2. 女主人公沉思的自我感知

《血淋淋的房間》的是以女主人公的回憶和自我反省來展開的。書中的女主人公審視內(nèi)心，甚至調(diào)侃自己的無知，嘲笑自己的虛榮，這種自省和沉思使得她的逆來順受有了一種冷眼旁觀、處變不驚的淡定?！斑M(jìn)入婚姻，進(jìn)入流亡;我感到，我知道——從今往后，我會(huì)一直孤獨(dú)?！边@種鎮(zhèn)靜的似乎冷漠的思索，打破了傳統(tǒng)童話故事中女性的固有形象：美麗善良不諳世事，不去思考，或者說沒人在乎她們有沒有思考——而使人物形象更加豐滿立體，以鮮活的“人”的形象出現(xiàn)，而非扁平化一語帶過。

當(dāng)侯爵直言不諱地宣告自己對(duì)女主人公貞操的重視，女主人公馬上進(jìn)行反思，“于是我認(rèn)識(shí)到，帶著驚奇，是我的天真虜獲了他……認(rèn)識(shí)到我的純真給了他一些樂趣使得我振作起來。勇氣！我該扮演一個(gè)天生優(yōu)雅的女士，如果不是由于天生的一些缺點(diǎn)”[1]?？梢娭魅斯欠e極主動(dòng)地面對(duì)侯爵，她立即清楚地意識(shí)到自己的“優(yōu)勢(shì)”所在，這些優(yōu)勢(shì)是她作為社會(huì)的“弱勢(shì)”贏得主動(dòng)權(quán)的機(jī)會(huì)。這里她絕不是逆來順受的善良姑娘，也不是待人拯救的可憐女孩，她有心機(jī)，有心計(jì)，懂得利用資源，這是童話故事中前所未有的。而當(dāng)侯爵因?yàn)橐患馍系氖录∠墼掠?jì)劃，為安撫她的失望而給了她城堡的所有鑰匙時(shí)，女主人公開始思考自己當(dāng)下的處境，“我謹(jǐn)慎地看著這串沉甸甸的鑰匙。直到那一刻之前，我從未想過與這個(gè)有著巨大房子、巨大財(cái)富的男子這樁婚姻的實(shí)際層面。他的鑰匙多得像牢房的看守?！盵1]每一句話，每一個(gè)動(dòng)作都能引發(fā)女主人公的思索，而正是這樣的思索才在故事中激發(fā)她不斷成長(zhǎng)，從不諳世事、對(duì)侯爵充滿畏懼，到拜托控制，勇猛反擊，殺死惡人，逃出血窟，最后絕處逢生。所以，女性的自我意識(shí)要靠自己挖掘，而非通過男性觀念灌輸。只有當(dāng)女性真正意識(shí)到自身的魅力，變被動(dòng)為主動(dòng)，新的出路才會(huì)出現(xiàn)在眼前。

同樣，在《老虎的新娘》中，女主人公不僅開始思索，更展現(xiàn)出理智和尊嚴(yán)。此故事改寫自《美女與野獸》。 被父親作為賭資輸給了老虎之后，美女深深地明白了在這個(gè)男人世界里，“他們總是毫無道理地認(rèn)為只有大男子才會(huì)進(jìn)行理性的思索”[1]。既然女人沒有理性思索，就難免成為沒有靈魂的商品，被買來賣去?？赐噶颂搨问缿B(tài)的美女，決定不再回到丑惡的人類當(dāng)中，不受人操縱的傀儡娃娃，反而主動(dòng)選擇，讓老虎舔掉她世俗的皮囊，露出本真，從此與野獸為伍。故事中美女對(duì)老虎的斷然拒絕，對(duì)靈魂與肉體關(guān)系的一段慷慨陳詞，淋漓盡致地表現(xiàn)出她的剛烈和機(jī)智：

“先生，你可以把我關(guān)到?jīng)]有窗戶的房間里，但是，你必須給我一條床單遮住我臉，……如果你想給我錢，我來者不拒，但我得強(qiáng)調(diào)，所給錢的數(shù)目只能與類似情況下你給其他女人的錢相當(dāng)。”[1]

話語之中，“臉”代表靈魂和尊嚴(yán)，美女直接表明即便肉體任人擺布，做了金錢交易，但絕不放棄代表尊嚴(yán)的臉，即使出賣肉體，也要維護(hù)尊嚴(yán)和臉面;即使肉體被占有，也要擁有獨(dú)立和自由的靈魂。美女的機(jī)智和剛強(qiáng)時(shí)時(shí)處處讓老虎處于被動(dòng)地位。她兩次將胴體呈現(xiàn)給老虎，卻不是屈從于虎威，而是以一種勝利者對(duì)臣服者的賞賜而呈現(xiàn)，反倒是老虎在她面前不得不唯唯諾諾，不知所措。男女兩性的對(duì)立中，顯然女性占了上風(fēng)。

3 多重?cái)⑹雎曇艚惶娉霈F(xiàn)

在故事敘述中，卡特不是一成不變地使用第一人稱敘述，而是頻繁轉(zhuǎn)化敘述者，同時(shí)并置多個(gè)敘述聲音，直接引語與間接引語相結(jié)合。通過多重?cái)⑹雎曇舻霓D(zhuǎn)換和交替出現(xiàn)，卡特消解了傳統(tǒng)單一敘述孜孜以求的權(quán)威性和統(tǒng)一性，讓始終在場(chǎng)的女主人公同時(shí)具備了敘述者、敘述對(duì)象、敘述的旁觀者等多重角色，從而使文本能夠雜糅多重?cái)⑹鲆暯呛投喾N價(jià)值評(píng)判，讓文本具有了闡釋的無限可能。

如在《染血之室》中，侯爵突然決定丟下妻子去處理生意，放棄原定的蜜月計(jì)劃時(shí)，女主人公一開始有點(diǎn)不情愿，后來卻很快認(rèn)清形勢(shì)，其間夾雜著敘述聲音的變化：

“但這是我們的蜜月！”

一筆交易，涉及到幾百萬的一次冒險(xiǎn)和一個(gè)機(jī)會(huì)，他說。他突然抽身離開我回復(fù)到蠟像般的冷靜：我只是一個(gè)小女孩，我不懂。而且，他無言地對(duì)我受傷的虛榮說，我已有太多的蜜月而覺得他們最不要緊……我的小乖乖---- 我們應(yīng)該有時(shí)間一起午餐。

我不得不對(duì)此表示滿意。[1]

在此段敘述中，敘述人稱始終保持一致，但敘述聲音發(fā)生了四次轉(zhuǎn)換。及格并列句均以“我”為主語，但“我”所指不同，這既給閱讀帶來一定的模糊，有讓讀者明白了女主人公的反諷態(tài)度，從而暗示了女主人公與丈夫的嚴(yán)重分歧。間接引語和直接引語的巧妙運(yùn)用使表達(dá)的意蘊(yùn)更加深刻。敘述速度的加快，將讀者把注意力推動(dòng)到下文內(nèi)容，用沒有引號(hào)和引導(dǎo)句的自由直接引語，讓讀者更容易直接接觸主人公的內(nèi)心。

敘事結(jié)構(gòu)是敘事學(xué)研究的重要組成部分，正如戴維·洛奇所說，它“像支撐起現(xiàn)代高層建筑物的主梁：你看不見它，但是它的確決定了這棟建筑的外形和特色。”[3]卡特運(yùn)用如萬花筒般多樣的結(jié)構(gòu)形式去安排小說的敘事，讓讀者從中感受到非凡的結(jié)構(gòu)美，也將童話敘事引入了更加深刻與豐富的魔境。

參考文獻(xiàn)：

[1]Carter， Angela. The Bloody Chamber and Other Stories. Middlesex： Penguin Books Ltd.， 1979.

[2]安吉拉·卡特.焚舟紀(jì)：別冊(cè)[M].嚴(yán)韻譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012.

[3]戴維·洛奇.小說的藝術(shù)[M].盧麗安譯，上海：上海譯文出版社，2010.

[4][英]珀·盧伯克.小說美學(xué)經(jīng)典三種[C].方土人譯.上海：上海文藝出版社：1990.