摘要：顯慶年間于樂章、奉和應(yīng)制詩外存在不少清新剛健的作品，這一時(shí)期的應(yīng)制詩也不乏中正雅和的佳作，此乃龍朔詩風(fēng)變易的基礎(chǔ)，至龍朔年間，在重視詩歌形式的浮華詩風(fēng)中導(dǎo)入綺錯(cuò)婉媚的詩歌特質(zhì)而流為浮艷。龍朔時(shí)期的詩歌創(chuàng)造，雖缺乏真性情，但在律體的形成過程中有助推作用，對于初唐詩歌體勢和詩學(xué)建構(gòu)也有積極意義。

關(guān)鍵詞：變體;龍朔;顯慶;詩風(fēng)變易;詩學(xué)構(gòu)建

中圖分類號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：CN61-1487-（2020）14-0158-03

楊炯所撰《王勃集序》云：“嘗以龍朔初載，文場變體。爭構(gòu)纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，雜之朱紫青黃。影帶以徇其功，假對以稱其美。剛健不聞，骨氣都盡”[1]，指出了龍朔“變體”雕琢過甚、綺靡輕艷的弊病。但龍朔“變體”所指究竟為何，大致有三種觀點(diǎn)：指向上官體，指向頌體詩，兼指兩種詩風(fēng)。近來產(chǎn)生的新觀點(diǎn)則認(rèn)為楊炯所批判的是上官體缺乏激情、境界纖微的詩歌特質(zhì)，而非整體性的批判。

頌體詩、上官體自貞觀年間就已經(jīng)存在，故而“爭構(gòu)纖微，競為雕刻”不獨(dú)為龍朔詩人所有。遍照金剛言：“顒、約以降，兢、融以往，聲譜之論郁起，病犯之名爭興;家制格式，人談疾累;徒競文華，空事拘檢;靈感沈秘，雕弊實(shí)繁”[2]887，這是將批判矛頭指向了自南朝周顒、沈約到唐中宗元兢、崔融的近兩百年間，時(shí)間跨度極大。當(dāng)代也有學(xué)者認(rèn)為“龍朔變體”是“作為一個(gè)象征性的標(biāo)志，用來概括一種具有時(shí)代性的詩風(fēng)流變”[3]69，并將詩風(fēng)盛行的時(shí)間確立為從李百藥去世（公元648年）至高宗去世

（公元673年）的二十多年，將龍朔詩風(fēng)與貞觀詩風(fēng)對比，但這不能解釋為何楊炯未對存在同樣特征的貞觀詩風(fēng)進(jìn)行批判，本文擬通過考察顯慶、龍朔期間的文學(xué)創(chuàng)作狀況，對龍朔文場新變進(jìn)行說明。

一、顯慶、龍朔年間詩歌創(chuàng)作概況

認(rèn)為是龍朔變體是批判詩歌存在的某種特質(zhì)是很合理的，但這種特質(zhì)是否只存上官儀的詩歌創(chuàng)作？龍朔時(shí)期稍前的顯慶年間文壇又是何種風(fēng)貌？

顯慶年間共23人參與創(chuàng)作了97首詩歌（顯慶六年二月改元龍朔，故此處只計(jì)入顯慶元年至顯慶五年的詩歌數(shù)量），題材涉及樂章、應(yīng)制詩、詩人互嘲詩幾類，亦有褚遂良、蕭鈞等人的感懷、詠物、寫景之作。從內(nèi)容來看，有樂章28首，奉和應(yīng)制詩20首，李榮、義褒等人的互嘲

之作6首，褚遂良《湘潭偶題詩》、蕭鈞《晚景游泛懷友詩》、盧照鄰《入秦川界》、長孫無忌《灞橋待李將軍》諸作則格調(diào)較高，頗有情思婉轉(zhuǎn)之致，有些詩作雖仍為對仗的“文學(xué)皮膚病”所拘束，限制了詩人才力的發(fā)揮，然已經(jīng)顯示出詩人在意境構(gòu)造上的功夫。

褚遂良：“遠(yuǎn)山酋萃翠凝煙，爛漫桐花二月天。游遍九衢燈火夜，歸來月掛海棠前”（《湘潭偶題詩》）[4]95，寫景清麗，遠(yuǎn)近兼攝，不事雕琢，末二句顯示出歷盡滄桑、返璞歸真之感。詩人因諫立武昭觸怒高宗被貶潭州，在失去高貴的政治身份后詩人并未流露出苦悶怨懟的情緒，其從容平和的氣度是一般人難以企及的。同為寫景，蕭鈞《晚景游泛懷友詩》，具有另外一種美感：

龍開依御溝，鳳轄轉(zhuǎn)芳洲。云峰初辨夏，麥氣早迎秋。山翠馀煙積，川平晚照收。浪隨文鹢轉(zhuǎn)，渡逐彩鴛浮。風(fēng)花轉(zhuǎn)未落，巖泉咽不流。一辭金谷苑，空想竹林游。[4]672此詩字句微鑿，而立意甚為清雅，描繪了山嵐籠罩的

翠峰、西陽斜照的平地、水中嬉戲的水鳥及落花等等，末尾言友人遠(yuǎn)辭，只能空想著暢游好景，既是一首懷友佳作，也是大好風(fēng)光的頌歌，可稱得上是詩中有畫。另有長孫無忌《灞橋待李將軍》：“颯風(fēng)葉下，遙遙煙景曛。霸陵無醉尉，誰滯李將軍”[5]434景中含情，首二句悲愁情緒溢于言表，可說是悲愴含蓄，富于感染力。除此之外，亦不乏雄偉剛健之作，如賀遂亮《贈(zèng)韓思彥》、韓思彥《酬賀遂亮》，已開邊塞詩風(fēng)氣之先。

相形之下，龍朔詩壇要沉寂許多，僅7人參與創(chuàng)作了

55首詩歌，數(shù)量和題材方面，都不及顯慶年間的文學(xué)創(chuàng)作那樣具有生機(jī)。上官儀《八詠應(yīng)制》等十首、李義府《宣政殿芝草》等四首、董思恭《三婦艷》《詠日》等十首皆對仗精工、缺乏深意的詩作，“詩言志”的詩教傳統(tǒng)被消解，正是“骨氣都盡，剛健不聞”。這些詩歌競才逞能、標(biāo)舉文雅的意味更強(qiáng)了，詩歌創(chuàng)作不是為政治教化服務(wù)，也不是為寄托諷喻而存在，而是經(jīng)過雕琢粉飾作為華美的裝飾物。楊炯提倡剛健骨氣，風(fēng)騷興寄，這類“或茍求蟲篆，未盡力於邱墳;或獨(dú)徇波瀾，不尋源於禮樂”[1]249作品自然就在批判之列。值得一提的是，這些詩歌已經(jīng)和顯慶年間的應(yīng)制詩不同了，龍朔年間的應(yīng)制詩、詠物詩多發(fā)生在遠(yuǎn)離帝王創(chuàng)作或者宮廷宴會(huì)的地方，上官儀龍朔二年作《八詠應(yīng)制》二首用雜言寫成，但詩境巧碎板滯，喜用“綺衣”“鴛鴦被”“舞衫”等綺艷意象。上官儀同年所作《詠畫屏》、假作《屏風(fēng)詩》同樣如此，透視出的是詩人的玩賞心態(tài)，董思恭有《三婦艷》《昭君怨》《詠日》，可見詠物為一時(shí)風(fēng)氣?！杜f唐書》載：“董思恭者，蘇州吳人，所著篇詠，甚為時(shí)人所重”[6]4997?！缎绿茣份d：“儀工詩，其詞綺錯(cuò)婉媚。及貴顯，人多效之，謂為上官體”[7]4035。龍朔二年上官儀詩風(fēng)已發(fā)生變化，董思恭為時(shí)所重者恰是詠物篇什，這反映出當(dāng)時(shí)詩風(fēng)的總體傾向——本就缺乏豪壯氣勢的浮華詩風(fēng)在導(dǎo)入綺錯(cuò)婉媚的風(fēng)格之后，流為浮艷。

二、上官儀詩風(fēng)的變易

唐高宗、上官儀、李義府、盧照鄰四人在顯慶、龍朔時(shí)期皆有作品，唐高宗和李義府作品佚失較多，無法就詩風(fēng)差異做具體分析，盧照鄰詩歌前期奔放，后期走上憂郁、憤懣一路的主要原因在于仕途失意及身染疾病，詩歌由高亢轉(zhuǎn)為懷才不遇的沉吟，與龍朔文場變體并未體現(xiàn)出直接相關(guān)性。故現(xiàn)對上官儀兩時(shí)期的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行比較，以觀龍朔時(shí)期詩風(fēng)是如何變易的。

上官儀顯慶元年有《奉和潁川公秋夜》“泬寥空色遠(yuǎn)，蕓黃凄序變。涸浦落遵鴻，長飆送巢燕。千秋流夕景，萬籟含宵喚。峻雉聆金柝，層臺(tái)切銀箭?！盵5]506，前四句選取秋日尋常意象，明言時(shí)序變遷，再現(xiàn)了水沉草枯的晚秋景象，含悲秋之意，似不甚出彩，五、六句清亮流暢，抓住夕景、宵喚兩個(gè)意象，配之疏朗的句法，倏忽靈動(dòng)起來。全詩多用對句，有語意重疊之嫌，而五六句稍作變幻，便有了跌宕之妙。顯慶二年有《詠雪應(yīng)詔》，是年，唐高宗與長孫無忌、許敬宗等人有《雪詩》唱和，此詩即上官儀奉和之作?！短圃娂o(jì)事》載“：儀應(yīng)詔詩中用影娥池，學(xué)士時(shí)無解其事。祭酒令狐德棻召張柬之等十余人示此詩，柬之對云：‘《洞冥記》漢武帝于望鶴臺(tái)西起俯站臺(tái)，臺(tái)下穿影娥池，每登臺(tái)眺月，影入池中，使宮人乘舟笑弄月影，因名影娥池，亦曰眺蟾臺(tái)。令狐德棻嘆其博識(shí)”[8]168，可見

《詠雪應(yīng)詔》充分彰顯出上官儀才學(xué)廣博，并被計(jì)有功列為上官體的代表作之一。顯慶三年所作《和太尉戲贈(zèng)高陽公》用七言寫成，是上官儀為數(shù)不多的七言作品之一，用對不似他其他詩歌那般密集，通篇一氣呵成，有流動(dòng)多姿之感，似乎顯示出詩人在有意識(shí)地打破創(chuàng)作的桎梏。上官儀也確實(shí)在努力“建構(gòu)自我的創(chuàng)造個(gè)性”[9]24，“注意到了詩歌情感意緒的表達(dá)以及情物融合的詩境創(chuàng)造”[3]95，《太平廣記》評《入朝洛堤步月》“音韻淸亮。

群公望之若神仙?！盵10]1509龍朔二年創(chuàng)作風(fēng)格陡變，表明上官儀詩歌抒情性的夭折，“綺錯(cuò)婉媚”本就未給予情感表達(dá)足夠多的重視，當(dāng)詩歌成為生活的裝點(diǎn)，內(nèi)容的空洞就會(huì)暴露出來，此時(shí)形式技巧也會(huì)面臨批評者的討伐。

按兩《唐書》記載，上官體的流行是與上官儀的顯貴聯(lián)系在一起的，有趣的是，稱得上是“上官體”的代表作的詩歌皆是上官儀拜相前所作。劉昫說上官儀“本以詞彩自達(dá)，工于五言詩，好以綺錯(cuò)婉媚為本”，“時(shí)太宗雅好屬文，每遣儀視草，又多令繼和，凡有宴集，儀嘗預(yù)焉”[6]2744，可見太宗朝上官儀已經(jīng)詩名大振，為人所效仿的也是這一部分作品。但龍朔年間文壇風(fēng)氣確實(shí)更浮濫一些，上官儀本人的創(chuàng)作也不例外。

上官儀有《假作幽蘭詩》《假作賦得魯司寇詩》《假作田家詩》?！段溺R秘府論》以《假作幽蘭詩》為“寄懷志”，言幽蘭生于冷僻之地，日月不照，依舊保留馨香之質(zhì)?！都僮髻x得魯司寇詩》為“起賦志”，寫孔子一生布道，名傳后代，留下曾參避席、孔鯉趨庭的美談?！都僮魈锛以姟贰百H毀志”，詩歌對千石、九卿、冠蓋等高官顯宦進(jìn)行貶悔，突出丘園之好。三詩技法純熟，但此時(shí)上官儀身居要職，無政治失意的遭際，就無所謂不得位、不得志。詩歌本無興寄，也偏離了緣情體物的道路，成為形式大于內(nèi)容的語言外殼。

劉勰在論曹丕文論時(shí)強(qiáng)調(diào)“氣之清濁有體，不可強(qiáng)而致”[11]385，又說“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林，采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿：唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也”[11]385，楊炯繼承了劉勰的觀點(diǎn)，他并非單純從字句修辭方面進(jìn)行批判，而是包含三方面的內(nèi)容：對唯形式主義的批判，對詩歌氣韻的追求及對詩歌情感內(nèi)容的追求。《王勃集序》中也說“以茲偉鑒，取其雄伯，壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅(jiān)”[1]274，恰是他不反對文字潤飾而強(qiáng)調(diào)雄健氣勢的映證。楊炯由對“競為雕刻”的文壇現(xiàn)象進(jìn)行批判，延伸至對文字風(fēng)格的論述，龍朔年間的文風(fēng)不過是一個(gè)靶子，根本目的在于建構(gòu)他關(guān)于文學(xué)革新的理論體系，將龍朔詩風(fēng)與四杰倡導(dǎo)的詩歌理論對立起來，以倡導(dǎo)自己的詩藝觀念。

那么，為何素以應(yīng)制詩聞名的上官儀龍朔年間無一應(yīng)制之作？

顯慶四年七月，長孫無忌死于黔州，顯慶五年十月，唐高宗患風(fēng)眩，政事悉由武后參決，權(quán)利轉(zhuǎn)移到武后手中，直到麟德元年上官儀下獄而死，除龍朔元年三月高宗詔李義府、上官儀等人赴洛城門觀《一戎大定樂》外再無大型皇家宴會(huì)，應(yīng)制詩失去創(chuàng)造契機(jī)。另一方面，上官儀任弘文館學(xué)士多年，奉詔參與編撰了《芳林要覽》《瑤山玉彩》等類書，文學(xué)創(chuàng)作觀念必然會(huì)受到“采摘古今文章英詞麗句”[12]939的成書原則的影響。而上官儀原本的理想也不在文學(xué)而在政治，娛情消遣之作的空泛和情感的空洞是政治訴求的另一種表達(dá)。在文化和政治的雙重作用下，促成了上官儀的詩歌風(fēng)格的變化——顯慶及其以前的綺錯(cuò)婉媚，在失去了體物的細(xì)致之后越來越偏離抒情的路子而變得空洞浮艷。

三、龍朔“變體”詩史地位的考察

以往的文學(xué)史在討論龍朔時(shí)期的詩歌成就時(shí)多將其與貞觀詩壇融合在一起加以論述，前人已經(jīng)有深刻的論述。但既然龍朔詩壇與顯慶詩壇存在分水嶺，就該有更為細(xì)致的區(qū)分，關(guān)于龍朔“變體”在詩歌史上地位的討論則不能僅局限于它對于宮廷詩風(fēng)的承續(xù)和在近體詩的形成過程中的功用，也應(yīng)該對詩歌體勢和詩學(xué)建構(gòu)兩方面加以關(guān)注。

遍照金剛在《文鏡秘府論》中對“六志”的闡釋如下（據(jù)考出自上官儀《筆札華梁》）：“直言志”是對景物做直接描寫;“比附志”以比喻方式托意于物;“寄懷志”則通篇隱喻，不直言情感;“起賦志”指用新詞抒發(fā)古意;“貶毀志”故作反語以突出所詠對象;“贊譽(yù)志”通過極贊所詠對象來達(dá)到描寫的目的。這實(shí)際上展示的是內(nèi)容與形式的關(guān)聯(lián)性，尤其是“寄懷志”，要求“含情抑郁，語帶譏微”[5]于當(dāng)時(shí)競逐詞彩的詩風(fēng)外另辟一路，已經(jīng)不限于在語言技巧上下功夫，而是更進(jìn)一步地探索抒情技巧。這些關(guān)于文章體勢的探討呼應(yīng)著其后四杰、沈宋等人的詩歌變革。并非是“四杰將宮體詩尤其是上官體的藝術(shù)成就率先運(yùn)用到抒情言志當(dāng)中”[13]，而是上官儀、元兢等人已經(jīng)有意識(shí)地探索抒發(fā)情志與語言的排列組合之間的關(guān)系。

“六志”之說是初唐從對技巧的探討到對體勢探討的一大轉(zhuǎn)變，貞觀時(shí)期，魏征代表的儒臣一派雖反對淫靡文風(fēng)，但文壇仍在齊梁遺風(fēng)的籠罩之下，由于統(tǒng)治者的創(chuàng)作和群臣的唱和而愈演愈烈，故論文也多以重形式的批評為主，體勢之論少有，大約以上官儀《筆札華梁》、元兢

《詩腦髓》為先，后漸漸有以“格”“式”命名的著作涌現(xiàn)，如李嶠《評詩格》、崔融《唐朝新定詩格》及《文筆式》幾種?！傲尽敝f，也是繼承劉勰之“循體而成勢”[11]的詩體觀點(diǎn)而來，這一觀念也落實(shí)在了詩歌創(chuàng)作過程當(dāng)中，對初唐的詩學(xué)建構(gòu)是有積極意義的。

總體來說，“龍朔變體”由于過分重視詩藝而忽略了詩歌的本質(zhì)，發(fā)展成浮艷空洞、了無生氣的詩風(fēng)，但是成熟形式技巧確乎為后來的詩歌發(fā)展做出了有益貢獻(xiàn)，對于詩歌體勢的探討則繼承了前人的理論成果并且有進(jìn)一步的發(fā)展。

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作者簡介：覃金鳳（1996—），女，漢族，陜西安康人，單位為陜西師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊诺湮膶W(xué)。

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