孫銘海

【摘 要】本文以改革開放以來的木雕為研究對象，結(jié)合現(xiàn)當代各位藝術(shù)家的雕塑作品，圍繞著科技對雕塑藝術(shù)產(chǎn)生的價值意義進行闡述。結(jié)合現(xiàn)當代藝術(shù)家的雕塑作品進行分析，對木雕發(fā)展現(xiàn)狀進行總結(jié)分類。通過當時期社會現(xiàn)狀求、時代審美的觀念變化以及科技在雕塑領域的具體應用，探索木雕創(chuàng)作的優(yōu)劣已經(jīng)新的可能。

【關鍵詞】科技：物性;文化

木雕作為一種藝術(shù)形式很早就出現(xiàn)在了我們的生活當中，不同的社會歷史時期、不同的地域文化背景都能生衍出不同的藝術(shù)形式，而這些作品不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者個人的思想感悟，同時展現(xiàn)了地方獨特的文化內(nèi)涵。

一、木雕的形式語言

1.寫實性

具象寫實類木雕，以基本的人物為對象進行刻畫并加以主觀處理，它們偏重對具體事物的真實重現(xiàn)，以布魯諾·瓦爾伯特的作品《行走的男人》最為典型，這是他的第一件木雕作品，以白楊木為材，對一個行走中的男人進行客觀再現(xiàn)。作品注重寫實造型以及在肢體語言上的體現(xiàn)情感表達，從觀者角度出發(fā)，要把握這種視覺形式整體結(jié)構(gòu)，需要凝神觀照，需要主體與審美對象保持一定距離，瞬息之間達到對表象整體視覺形式結(jié)構(gòu)的把握，對其材料的物性并不重視，即是對客觀對象進行材料轉(zhuǎn)換的過程。這類作品在20世紀國內(nèi)引進西方寫實主義以來尤為常見，早期學院派也倡導以點線儀為輔助工具對泥塑進行木質(zhì)材料轉(zhuǎn)換，這也是為了滿足當時國內(nèi)社會形態(tài)以及大部分民眾的視覺需求，使其擔負了更多的社會責任，成為了一種政治宣傳手段，這種情況一直持續(xù)到了80年代末。

2.觀念性

觀念性木雕作品，1979年的星星畫展被認為是當代雕塑出現(xiàn)的標志，在這個時期出現(xiàn)大量的觀念性作品和含有社會批判、人文關懷的作品，它們背離了傳統(tǒng)的雕塑體系，以情感、觀念為基準做出更為大膽的嘗試。不得不提起第一屆“星星美展”的兩件重要作品，王克平的木雕《沉默》和《萬萬歲》?！冻聊返膭?chuàng)作其實是個很偶然的事情，它是一個做工簡單粗糙的人頭像，口部恰好在一個樹節(jié)上，仿佛一個巨大的木塞堵住了嘴。而《萬萬歲》則是一個人一只手高高的舉著一個紅本本，像是在高喊著語錄。這兩件件作品正好彰顯了當時昏暗的社會生活，人們的瘋狂崇拜和謹言慎行，帶有極其強烈的觀念性和批判性。這類觀念性雕塑脫離了傳統(tǒng)的衡量雕塑的價值體系，依附于創(chuàng)作者的個人感受，對社會生活以及內(nèi)心情景進行描繪，這種現(xiàn)象恰恰反映了當代文化的發(fā)展趨勢，社會生活與雕塑的緊密聯(lián)系。

3.文化性

以木雕為基本語言進行轉(zhuǎn)化的木雕或木媒介作品，經(jīng)“85美術(shù)新潮”開始，雕塑在語言形式上有了較大的進展，或許正是因為那個年代剛經(jīng)歷完“文化動蕩”社會生活進入了一種相對平穩(wěn)的狀態(tài)，人們逐漸開始自省，雕塑也不例外，雕塑家紛紛開始對雕塑進行解構(gòu)，其材質(zhì)屬性逐漸被呈現(xiàn)出來，本身的文化內(nèi)涵開始被挖掘，成為雕塑家在表達個人情感時的有力工具，顛覆了傳統(tǒng)語境下材料首先為造型服務的特點，“物性”開始作為一種審美的視角出現(xiàn)在大眾視野中傅中望對此做出了極大的貢獻。他的《榫卯結(jié)構(gòu)》系列作品通過榫入、契入、咬合的造型方式進行表現(xiàn)，它是從中國傳統(tǒng)的木質(zhì)建筑和家具的抽離式展現(xiàn)，把榫卯結(jié)構(gòu)以一種獨立的形式呈現(xiàn)出來，這種“另類”的呈現(xiàn)方式喚新了大眾的視覺審美，同時也是最為深入人心的文化經(jīng)驗，這種獨特的語言形式巧妙的展現(xiàn)了一種“中國式”的獨特審美。

二、木雕的創(chuàng)作對比分析

1.木雕的表現(xiàn)形式

在中國當代雕塑的創(chuàng)作中，木雕作為一種較為普遍的制作手段與呈現(xiàn)方法，形式語言不斷被拓展，在20世紀八十年代開始的文化沖擊下，開始呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢，雕塑家們逐漸形成了具有個人特色的形式語言，風格主義蔓延。著名的臺灣雕塑家朱銘先生融合和傳統(tǒng)雕塑與當代雕塑的精神，以大塊面來塑造人物形象，采用電鋸裁切，再順著木頭的紋理手撕或斧劈，使木材不僅成為呈現(xiàn)內(nèi)容的載體，同時還轉(zhuǎn)化為形象本身，從而強化了形象的生命力，涌現(xiàn)出天人合一的非凡景象，促成“太極系列”作品的成功鼎立。這種簡練明快的手法不僅呈現(xiàn)出了木質(zhì)材料的特性，而且還展現(xiàn)出天地萬物渾然一體的蓋氣，與人們的內(nèi)心世界緊緊相連。背離了傳統(tǒng)的雕刻形式，吸納了西方雕塑觀念性精神以“寫意”的方式進行塑造，通過技法更好的展現(xiàn)了物質(zhì)材料背后隱藏的社會文化經(jīng)驗。

2.木雕的藝術(shù)特點

芬蘭藝術(shù)家維科·希爾維邁奇的雕塑與裝置作品，以粗礦、象形的手法塑造作品，大多數(shù)都是掌心大小的事物塑造：舊的工具、小船、動物、面具、裸體小人等，加以淡色描繪，這些熟悉又陌生的物件，讓觀眾們不斷地追溯記憶。它富有強烈的神秘感又以生活中尋常的物質(zhì)暗示喚醒人們的想象力，肆無忌憚的暢游在回憶的世界。木雕藝術(shù)家李先海先生的作品《苦旅共甘泉》在十一屆全國美展上獲銀獎，這其實是雕塑類的最高獎項。李先海的雕塑風格一以貫之，形象的夸張，身體的扁平，神態(tài)的幽默，讓人看了忍俊不禁，如同進了川劇的戲院或者四川某縣城的街頭。作品融合了傳統(tǒng)工藝的技法和“應物象形”的理念充分還原了地方文化生活，以具象的人物特征結(jié)合烏木原有的細長、扁平的材料特性塑造社會生活中平凡的人物形象，保留作品表面的鑿痕。木質(zhì)材料在中國數(shù)千年來積蓄的文化經(jīng)驗和地方文化生活毫無遺留的呈現(xiàn)在了全世界面前，對于國內(nèi)雕塑界的學術(shù)問題（即如何發(fā)展中國雕塑）做出了自己的解答。

藝術(shù)家們都在以不同的方式對木雕進行“重構(gòu)”，木質(zhì)材料中所暗含的文化經(jīng)驗通過觀念性的解讀將社會生活更好的融入雕塑當中，“物性”成為了當代雕塑的重要特征。其他藝術(shù)門類，如裝置藝術(shù)中也頻繁出現(xiàn)了木質(zhì)材料的身影，以其特有的屬性被藝術(shù)家解構(gòu)，這是傳統(tǒng)雕塑所無法承載的。藝術(shù)家們通過對木質(zhì)材料的加工，使其自身存在的價值得以彰顯，以木材為藝術(shù)媒介對社會生活和雕塑本體語言進行思考、探索。

三、木雕創(chuàng)作中的屬性探索

20世紀90年代以來木雕的本體語言逐漸被挖掘，通過藝術(shù)家的具體加工，潛藏的文化內(nèi)涵得到釋放，木材從傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化材料轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂刑囟ㄉ鐣幕卣鞯牡袼懿牧?，并且隨著當代雕塑的拓展“向內(nèi)”延伸，作為中華民族數(shù)千年來的文化演變的物質(zhì)承載，其文化內(nèi)涵遠遠超過了自身物質(zhì)特性的藝術(shù)價值，是表達文化生活的不二之選。而木材自身的形狀、大小、顏色、紋理、甚至氣味都能作為其獨特生命形式與個人的生命歷程相呼應，把個人的精神感受帶入到特定的語境里，從而進行更恰當?shù)膭?chuàng)作。

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