一、研究的歷史

董其昌（1555—1636），字玄宰，別號為香光居士，是明代松江華亭人，萬歷十七年進(jìn)士，曾任翰林院編修，官至南京禮部尚書（從一品）。為明代著名書畫家，其著有《容臺集》、《畫禪室隨筆》等。

作為我國藝術(shù)史和藝術(shù)理論方面無法回避的人物，對董其昌的研究一直是中國藝術(shù)研究中的重要課題。在清代董其昌的藝術(shù)因為康熙皇帝的喜愛與推崇，凡有志于科舉的士子無不學(xué)習(xí)董書。董其昌的門人后學(xué)通過著書立說、鑒賞題跋、交游唱和等活動，不斷繼承、闡發(fā)董其昌的藝術(shù)理論。直到戊戌變法以前，董氏的書畫理論都基本居于主流地位而未受到大的質(zhì)疑。

董其昌第一次真正受到大的沖擊是因為康有為的《廣藝舟雙楫》，康有為繼承了包世成對董其昌書法的批判，以碑學(xué)中興旗手的身份，認(rèn)為董其昌雖然名聲顯赫，但是書法軟弱無力，缺乏大氣象和丈夫氣，名不副實。從此，伴隨著西風(fēng)東漸和社會變革，董其昌的藝術(shù)和理論受到了越來越多的質(zhì)疑和批判。

當(dāng)時，由于國運(yùn)衰敗和西方藝術(shù)的傳播與影響擴(kuò)大，董其昌的藝術(shù)理論和藝術(shù)作品都在不同程度上受到了攻擊與質(zhì)疑。在這一片討伐聲中，以徐悲鴻的意見最具代表性，也最為激進(jìn)。他認(rèn)為其實天分極為普通，他的藝術(shù)理論和作品的推崇，實際上把中國畫帶入到難以為繼的境地。之后又有滕固、童書業(yè)、俞劍華、啟功等等一批學(xué)者相繼著文批判“南北宗論”，他們大都從實證的角度，指責(zé)“南北宗論”不符合畫史的史實，有相當(dāng)大的主觀臆斷成分。同時期的宗白華、徐復(fù)觀等學(xué)者卻比較客觀地評價了董其昌的藝術(shù)成就，指出了董其昌的理論在中國藝術(shù)史上的非凡意義，為其辯護(hù)，但當(dāng)時對董氏理論的批判已成主流。

然而在此期間，由于中國藝術(shù)品和藝術(shù)書籍的對外傳播，董其昌的藝術(shù)和理論引起了海外學(xué)者的極大興趣，尤其是在日本，出于對中國文人畫的欣賞，出現(xiàn)了內(nèi)藤湖南、田中豐藏、古原宏伸、神田喜一郎等等一大批研究董其昌的學(xué)者，他們大都漢學(xué)功底深厚，有比較出色的鑒賞水準(zhǔn)。而在歐美藝術(shù)史研究圈中，像高居翰、方聞、張子寧、傅申等學(xué)者都對董其昌有過全面而深入的研究，哈佛大學(xué)東方藝術(shù)史系的李慧聞博士更是傾畢生之力專研董其昌近四十年之久。還有杜維明、張少康等學(xué)者雖非這一領(lǐng)域的專家，但也偶有獨(dú)辟蹊徑的卓見。

改革開放以后，董其昌的藝術(shù)和理論重新得到重視，王伯敏、薛永年等老一輩學(xué)者開始把董其昌放到大的歷史環(huán)境中去重估他的理論價值。國內(nèi)于1989年在上海松江（董其昌的故鄉(xiāng)）舉辦了“董其昌國際學(xué)術(shù)研討會”，吸引了大批海內(nèi)外著名學(xué)者。此后每隔幾年便會在世界各地舉辦有關(guān)董其昌的國際學(xué)術(shù)討論會議。最近一次影響比較大的國際會議是2008年由澳門藝術(shù)博物館與上海博物館、北京故宮博物院聯(lián)袂在澳門舉辦的董其昌國際討論會。

二、研究的方向

縱觀國內(nèi)外幾十年來的有關(guān)董其昌專題研究的論文，所討論的問題多圍繞以下幾個方面：

1、有關(guān)《畫說》作者的歸屬問題，即有關(guān)中國繪畫史上“南北分宗”說的首倡者問題。這雖然是自民國以來就爭論不休的歷史遺留問題，然而卻至今懸而未決。由于董其昌其他有關(guān)氣韻、筆墨等等的藝術(shù)觀念都建立在“南北宗論”之上，所以首倡者是誰的問題就顯得尤為重要，這直接影響到董其昌在中國藝術(shù)史上的理論地位。

余紹宋最早在1932年出版《書畫書錄解題》時為《畫說》一書的作者指出了兩種可能。他認(rèn)為從現(xiàn)有的資料來看，其實董其昌和莫是龍都有可能是南北宗論的提出者，而且兩個人處于同時代，關(guān)系又很親密，實際上很難判斷到底是誰先提出了這樣的風(fēng)格分類學(xué)說。

后世學(xué)者由此分為兩派，早期學(xué)者大都持莫是龍首創(chuàng)，董其昌發(fā)揚(yáng)光大的觀點(diǎn)，代表人物有童書業(yè)和俞劍華兩位學(xué)者。童書業(yè)在《中國山水畫南北分宗說新考》考證了是莫是龍?zhí)岢觯髞碛釀θA在1963出版的《中國山水畫的南北宗論》一書中亦采用此說。

徐復(fù)觀在其1966年出版的《中國藝術(shù)精神》中首次反駁了前兩位學(xué)者的觀點(diǎn)，他經(jīng)過詳細(xì)的比對，認(rèn)為莫是龍的《畫說》全部抄錄自董其昌收入在《容臺集·別集》里的《畫旨》，而且《畫說》很可能是后人東拼西湊假借名目以求銷售的偽書，分析得十分透徹。

當(dāng)代的傅申、汪世清和古原宏伸三位學(xué)者是將南北宗論的創(chuàng)說權(quán)歸至董其昌名下的代表人物，尤其是傅申先生治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，考訂周翔，遂使“南北宗論”為董其昌首創(chuàng)的說法逐漸成為主流。

2、董其昌的美學(xué)思想和藝術(shù)主張及其影響研究。這類研究大致可以分為以下三個方面：

⑴、董其昌藝術(shù)思想的淵源和內(nèi)涵研究。有的論文從陽明心學(xué)和禪宗觀念的角度探尋董其昌藝術(shù)思想的來源，如姚東一的《論禪宗思想對董其昌山水畫的影響》、朱良志的《論董其昌畫學(xué)的心學(xué)色彩》、賈云娣的《董其昌書畫禪實踐與理論研究》;有的論文則分別從董其昌藝術(shù)思想當(dāng)中的某一點(diǎn)切入，如陳靖的《淡-董其昌書法藝術(shù)的特色與境界》、王志偉的《董其昌的“明暗”說研究》、何毅的《董其昌“以書入畫”現(xiàn)象研究》等等。

⑵、董其昌的生平、家世、政治活動、交游等等方面的實證研究，并通過這些方面的史料來考察董其昌的思想理論來源、影響及其傳播。這類研究多通過文獻(xiàn)資料、傳世作品等來考證董其昌的人際關(guān)系和人際交往，如吳耀明的《董其昌的生平和家世述論》、顏曉軍的《董其昌杭州諸問題綜考》、江雯的《董其昌與公安派的交游》等等。

⑶、董其昌藝術(shù)思想與其書畫創(chuàng)作、收藏等活動之間的關(guān)系研究。這類論文主要運(yùn)用形式分析和圖像學(xué)的方法，從作品入手，歸納董其昌的書畫藝術(shù)風(fēng)格并將之與其藝術(shù)理論相印證。如顏曉軍的《宇宙在乎手-董其昌畫禪室里的藝術(shù)鑒賞活動》、胡穎冰的《董其昌山水畫抽象性研究》、姜暢的《行云流水下的溫敦淡蕩-談董其昌書畫中的筆墨情懷》等等。

三、董其昌藝術(shù)理論研究的難點(diǎn)及局限性

雖然近40年來，有無數(shù)的相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者針對董其昌進(jìn)行了各方面卓有成效的研究，但從目前的相關(guān)成果來看，董其昌研究呈現(xiàn)出研究難點(diǎn)與研究局限性互相交織的特點(diǎn)：

1、先入為主，有過主觀價值判斷以后再來尋找資料求證自己的觀點(diǎn)

這類研究誤區(qū)比較常見的原因是，幾乎所有的研究董其昌藝術(shù)理論的研究者首先面對的就是“站隊”問題，這在有關(guān)“南北宗論”的研究中尤為明顯。研究者究竟如何看待“南北宗論”，如果你不先進(jìn)行立場選擇就幾乎無法繼續(xù)研究，從而導(dǎo)致此類的研究陷入了一個這樣的怪圈，那就是雙方學(xué)者都有自己的理論和事實依據(jù)，永遠(yuǎn)爭論下去，沒有定論。站在文人藝術(shù)發(fā)展立場上的學(xué)者和站在技法至上主義一方的學(xué)者永遠(yuǎn)難以達(dá)成共識。

比較明顯的例子比如知名董其昌研究者古原宏伸的《論后世對董其昌的評價》一文中，他引用王石谷《清暉繪言》和王原祁《王奉常題跋》當(dāng)中對董其昌忽視的段落，來證明這是董其昌的傳人對董其昌藝術(shù)無言的批判。然而古原宏伸也一定知道對董其昌最過譽(yù)的評價“猶文起八代之衰”就是王原祁說的，而且大量的文獻(xiàn)可以佐證“四王”一派對董其昌的推崇備至。他同樣應(yīng)該知道當(dāng)事人之間的關(guān)系以及當(dāng)時的情境、作品等因素都會影響藝術(shù)家對畫作的題跋。歷史的終極目的是要“復(fù)活”人類的往昔，作為一個藝術(shù)史家尤其應(yīng)該謹(jǐn)慎的是，我們運(yùn)用任何言論性的文獻(xiàn)佐證自己觀點(diǎn)的時候，都應(yīng)該抓住言論的“主流”而非“支流”，同時還要把這些言論還原到當(dāng)時的情境當(dāng)中去，以體察其本意，如此我們的觀點(diǎn)才顯得有說服力。

2、學(xué)者們大都重視文獻(xiàn)考證而輕視圖像研究

盡管瓦爾堡的圖像學(xué)方法已經(jīng)存在了一百多年，但我國董其昌研究者重文輕圖的傾向依然沒有太大的改變。董其昌研究重文輕圖的背后其實是這樣一個研究難點(diǎn)，即董氏傳世的繪畫和書法作品當(dāng)中有太多是代筆和偽作，這使得研究者不太情愿引入圖像的證據(jù)，因為一旦引用失誤，即使有生花妙筆也難以挽回其研究不入行家眼的結(jié)局。例如顏曉軍的博士論文《宇宙在乎手-董其昌畫禪室里的藝術(shù)鑒賞活動》中就收入了一幅明顯為偽作的董其昌書法作品。

四、董其昌研究的展望：

回望整個20世紀(jì)的董其昌研究，無論是中國的學(xué)者童書業(yè)、滕固、薛永年還是西方的方聞、高居翰等，他們其實是都把董其昌藝術(shù)以及其理論的出現(xiàn)看作是中國藝術(shù)史上的典型的轉(zhuǎn)型個案來論述的，在董其昌之前，沒有如此的藝術(shù)風(fēng)格和理論，而在董其昌以后的書畫藝術(shù)，又很難不受他的影響，也就是說無論是批評還是認(rèn)同，對于他本人的影響力都給予了承認(rèn)。這樣的研究其實已經(jīng)人為地把董其昌當(dāng)成一個節(jié)點(diǎn)，忽視了他之前的各種文人畫理論所做的鋪墊。董其昌在明代后期提出了南北宗論，而晚明是一個文人士大夫?qū)徝乐饾u成為主流的時代，比如湯顯祖創(chuàng)作的文人戲劇“臨川四夢”和文震亨的園藝代表作《長物志》等，文人開始自覺積極地參與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作和改造當(dāng)中，并把他們的藝術(shù)理想付諸實踐。尤其是書畫藝術(shù)，無論是蘇軾的繪畫理論還是元四家的技術(shù)成熟，都成為了董氏理論提出的思想和物質(zhì)鋪墊，他的理論完全反映了時代脈搏和方向，所以自然而然地能夠取得統(tǒng)治地位。

對于董氏理論的文獻(xiàn)研究已經(jīng)相當(dāng)成熟，但顯然我們對文獻(xiàn)和圖像文本的綜合研究還很不夠。董其昌除了他和同時代以及后學(xué)留下的巨大文字資料以外，那些流傳作品和相關(guān)的題跋、收藏活動、筆記的互文關(guān)系，還鮮少有人探究。這些資料是如此豐富和鮮活，可以反映時代藝術(shù)思想的流變細(xì)節(jié)。對這些資料，我們應(yīng)該充分梳理，董其昌的研究不應(yīng)該局限于他本人和他的時代，而是應(yīng)該把視野擴(kuò)大到董其昌之外來闡釋他的意義。在此基礎(chǔ)上，筆者提出考察董其昌藝術(shù)理論的傳播，包括對其傳播者、傳播方式、途徑和場景的研究，是想通過這樣一個經(jīng)典的個案，來考察藝術(shù)理論是如何被接受從而影響藝術(shù)發(fā)展的，即他的理論的“賦權(quán)”過程。這樣的問題值得被重視。傳播不僅僅傳達(dá)意義，在傳播過程中也會產(chǎn)生新的意義，事實上董氏理論的每一次傳播都留下了傳播者的精神軌跡。比起董氏的理論是不是“正確的理論”，我更關(guān)心它是如何成為“正確”或“謬誤”的。沒有任何一種藝術(shù)理論可以完美無瑕地解釋所有藝術(shù)現(xiàn)象，但有一些理論為什么格外流行，這恰恰是我們需要關(guān)注的。

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作者簡介：鮑相志，單位：南京大學(xué)歷史學(xué)院，職稱：在讀博士，研究方向：中國古代書畫鑒定。

（南京大學(xué)歷史學(xué)院 江蘇南京 210093）