摘要：在中國繪畫史上，董其昌是一位頗具爭議的人物，他的藝術(shù)思想和藝術(shù)實踐在后世掀起了巨大的波瀾。他的繪畫作品風(fēng)格平淡天真，強調(diào)“以書入畫”“師法古人”，并認為繪畫的目的在于自娛，尤其是他以“南北分宗論”和“文人畫論”為理論標(biāo)志所追求的藝術(shù)實踐和審美模式，對明末至清末的書畫藝術(shù)風(fēng)格的定型起到了決定性的作用。

關(guān)鍵詞：董其昌;分析;繪畫

一、人物生平

初露鋒芒：董其昌，字玄宰，嘉靖三十四年一月十九日（1555年2月10日）生于松江華亭（今上海閔行區(qū)馬橋）。17歲時參加松江府會考，因字差未能奪魁，深受刺激，由此奮發(fā)學(xué)習(xí)書法。以唐代顏真卿的《多寶塔碑》為楷模，后改學(xué)魏晉鐘繇、王羲之等?？嗑毷嗄?，董其昌的書法有了很大的進步，同時其山水畫也漸漸開始入門。

仕途之路：明萬歷十七年（1589年），董其昌考中進士，因文章和書法優(yōu)秀，多次受朝廷重用，官至南京吏部尚書，崇禎七年（1634年）致仕。從三十五歲走上仕途到八十歲告老還鄉(xiāng)，三次出仕又三次以病為由請退，為官十八年歸隱二十七年，明哲保身一詞被董其昌體現(xiàn)的淋漓盡致。在仕時結(jié)交公安派、東林派，又與反東林人惺惺相惜。

死后尤榮：崇禎九年九月二十八日（1636年10月26日），董其昌在松江寓所逝世，享年八十二歲。清順治元年（1644年），南明福王權(quán)政，以董其昌書畫成就與元趙孟頫相類，授予董其昌與趙孟頫相同的謚號“文敏”，也因此后人把他稱為“董文敏”。

二、繪畫思想

（一）書入畫，注重筆墨

董其昌提倡以書入畫，實質(zhì)上就是要把書法的書寫性融入到繪畫，其結(jié)果就是在繪畫作品中強調(diào)表現(xiàn)筆墨效果，通過筆墨效果去反映畫家的心境和思想。董其昌的章法取勢自由隨意，更能突出他平淡、質(zhì)樸的心境，尤以《西巖曉汲圖》為代表。

由此看出，文人畫中滲透了書法藝術(shù)獨有的審美趣味，它是書畫創(chuàng)作者審美心靈的情感宣泄，飽含了審美主體鮮明的藝術(shù)情性和創(chuàng)作個性。“以書入畫”“書畫本同”的藝術(shù)思想不僅對后世書畫理論的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，而且在更深層次上寄寓了書畫家渴望自由、寄情自然的美學(xué)追求和返璞歸真、淡泊嫻靜的人生理想，賦予了中國畫嶄新的文化品格和精神內(nèi)涵。

（二）南北宗論

所謂“南北宗論”即：他以唐代禪宗南北兩個宗派來比喻山水畫的不同風(fēng)格，按繪畫創(chuàng)作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比作南宗，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為北宗，將王維和李思訓(xùn)分別定為南北兩派的祖師，荊、關(guān)、董、巨、米家父子至元四家為南宗;趙伯駒、趙伯骕和李、劉、馬、夏為北宗。他極力推祟南宗為畫家正統(tǒng)，貶斥北宗為行家畫。“南北宗論”在繪畫中尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。

在理論上董其員更加推祟南宗史水，他進一步提純了南宗”山水畫繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突史出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫表現(xiàn)的重要目的，其結(jié)果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由些建立起具有抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu)。以他為領(lǐng)袖的文人畫家的繪畫，形成了反對復(fù)古、崇尚創(chuàng)新、求真、感傷的鮮明特征，為明末乃至清朝山水畫的發(fā)展指明了總的方向。

雖然他對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但提倡的美學(xué)觀念對后來的繪畫產(chǎn)生了深遠的影響，也造成了明末以后有些畫家一味摹古和追求筆墨而脫離生活的不良傾向。南北宗論在將文人水墨畫推向高峰的同時，也限制了中國繪畫的多樣性發(fā)展和創(chuàng)造。

三、繪畫實踐

董其昌的山水畫分為水墨和設(shè)色兩種，以水墨兼淺絳較為常見。其山水畫追求以書入畫所導(dǎo)致的筆墨趣味，講求用墨技巧，其水墨畫兼潑墨、惜墨的手法，著墨不多，卻意境深邃，真氣橫溢。其設(shè)色山水，或用楊升沒骨法，從彩筆代替墨筆，完成線條、輪廓、鉤、勒、皴、擦，盡態(tài)極妍，不為刻畫;或仿黃公望的淺絳法，參以趙大年、趙孟頫的青綠法，別樹一格，層次分明，淡雅清新，生機盎然。

董其昌作畫強調(diào)寫意，使綺麗多姿的山水顯得有些捉襟見肘的色彩。但是他兼長書法、詩文，每每繪完山水，題以詩文，行楷簇簇如行蠶，閃閃如迅霆飛電，全圖詩、書，畫相映成趣，和諧一致，更富有抒情意境。董氏的創(chuàng)作，因而成為文人畫追求意境的典范。

正如他暮年所作《關(guān)山雪霽圖》，山巒林壑，綿延無際。右方重巒疊嶂，氣勢沉雄。中間幽壑重重，峭壁矗立，村落、叢林、流泉、山徑，錯落有致，雜而不亂;大江曲折跌宕其間，雖有干巖萬壑，亦無窒礙不通的感覺。左方云煙彌漫，浸淫樹石，路遙山重，隱人微茫，深遠莫測，意味不盡。圖中以渴筆鉤勒峰巒山石，皴擦的運用極其準(zhǔn)確、靈活，而線條流走輕快，疏密得宜。山岡陵石的凹凸明暗，則以橫點巨苔，配上淡墨直皴的層層渲染來加以完成，技巧純熟，無懈可擊。意境樸厚深邃，很有“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的詩意。全圖用筆老辣生拙，骨力練達，墨氣鮮潤，絕去甜俗，以疏曠之筆，畫出凝寒淡遠的景致。卷尾數(shù)行行楷跋文，書體娟秀剛勁，更使此圖富有書卷氣，爽朗瀟灑，自具風(fēng)格。

四、后世影響

董其昌的繪畫藝術(shù)首先影響到明未畫壇，在畫史上較為著名的有趙左、吳振、沈士充、吳偉業(yè)等，他們或在技法上師法董其昌，或在風(fēng)格上追隨董其昌，成為聲勢浩大的“松江畫派”的主要力量。

清代繪畫藝術(shù)的發(fā)展籠罩在董其昌的影響之下，藝術(shù)追求和審美趣味不盡相同的畫家們從不同角度師法董其昌，他強調(diào)師法古人的主張，被四王等山水畫家所繼承，而他講求筆墨技法，主張“以畫為寄”的看法，則被龔賢、八大等人發(fā)揚光大。

董其昌對筆墨程式化語言的追求在“四王”手中發(fā)展得更加規(guī)范化，他們將董其昌藝術(shù)中匯集的古人筆里形式和技法片面抽取和強調(diào)出來，使山水畫藝術(shù)成為種千篇一律的規(guī)范化、程式化的存在，這違背了藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，違背了藝術(shù)創(chuàng)造的基本原則限制了藝術(shù)的活力，導(dǎo)致了清代畫壇的衰，完全喪失了董其昌山水畫藝術(shù)中蘊含的天地造化之靈氣，文人山水畫藝術(shù)走上絕境。當(dāng)然，這些不良后果不應(yīng)直接歸告到董其昌身上，但無可否認的是，這是董其昌繪畫藝術(shù)和藝術(shù)思想中包含的保守因素被后學(xué)片面繼承和夸大的結(jié)果，這顯示了董其昌在后世文人畫藝術(shù)實踐方面的消極影響。

同樣是從董其昌出發(fā)，八大等人卻發(fā)展出了與四王”完全不同的藝術(shù)風(fēng)格。在八大山人早期的藝術(shù)探索中，有大量臨仿董其昌的作品，但他并沒有繼承董其昌的筆墨程式化因素，而是吸取了董其昌在文人畫用筆用墨方面的優(yōu)勢和“不為物所役”的創(chuàng)作思想，并將之與自己國破家亡后憤世嫉俗、孤高冷傲的性情融會成一體，一掃董氏的溫靜閑雅、秀逸幽淡，開創(chuàng)出只屬于自己的筆勢闊大、簡練雄奇、意趣冷傲的藝術(shù)風(fēng)格，以自己的藝術(shù)實踐豐富和發(fā)展了文人畫內(nèi)涵，這代表了董其昌對后世繪畫藝術(shù)實踐的積極影響。也許，這才是對董其昌及其文人畫藝術(shù)最好的繼承和發(fā)展

歷史造就了董其昌，董其昌也以輝煌的成就回報了歷史。董其昌被譽為“藝林百世大宗師”，這是極高的評價，在明清名家輩出的畫壇上，董氏確是影響最為深近的文人畫藝術(shù)大師，17世紀(jì)因之成為“董其昌世紀(jì)”，余緒至今尚存，其影響力之大是難以估量的

參考文獻：

[1]民國時期山水畫南北宗問題學(xué)術(shù)史[M]. 清華大學(xué)出版社， 王洪偉， 2014.

[2]俞劍華美術(shù)史論集[M]. 東南大學(xué)出版社， 俞劍華， 2009.

作者簡介：

魏永蘋（1997-），女，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院19級研究生，專業(yè)美術(shù)學(xué)，研究方向：中國畫（山水）創(chuàng)作實踐與理論研究。