李泳

摘要：花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)宋代時(shí)期發(fā)展到景盛階段，其發(fā)展局面亦可用“枝繁葉茂”來(lái)形容并且對(duì)于應(yīng)物象形、營(yíng)造意境、筆墨技巧等方面都幾乎是完美。記載于《宣和畫(huà)譜》中說(shuō)道， 宮廷藏畫(huà)見(jiàn)于著錄的作品有6396幅， 其中一半居多是花鳥(niǎo)畫(huà)，由此可見(jiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代創(chuàng)作之盛況和宮廷對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的重視程度有多大。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)“形色自然，意高韻古”，無(wú)論是線條、構(gòu)圖還是神態(tài)、色彩，都值得人們深入研究。其中讓人不能忽視之一的畫(huà)家就是曾在江南一帶生活過(guò)的民間畫(huà)工——崔白《雙喜圖》。

關(guān)鍵詞：花鳥(niǎo)畫(huà);崔白;繪畫(huà)語(yǔ)言

花鳥(niǎo)畫(huà)最早可追溯至唐代，后經(jīng)五代十國(guó)的黃筌和徐熙發(fā)展和創(chuàng)新。花鳥(niǎo)畫(huà)出現(xiàn)了新的表現(xiàn)形式——寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意。他們二人的畫(huà)風(fēng)分別表現(xiàn)出宮廷富貴的形態(tài)和文人士大夫的高雅。他們二人的畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)有“黃家富貴，徐熙野逸”的美譽(yù)。其中他們“一絲不茍”的“工筆”和“墨筆”的區(qū)別劃分，一直被后世傳用。黃筌之子黃居寀在宋代初期的畫(huà)壇上仍有一席之地，因此“黃家富貴”之說(shuō)便在宋代畫(huà)壇上占據(jù)主流。而徐熙的后人徐崇嗣則創(chuàng)立了“沒(méi)骨”法。這種新創(chuàng)立的畫(huà)法打破了之前的“勾花點(diǎn)葉”法，將墨筆換成彩色筆，使畫(huà)中的物象造型準(zhǔn)確、生動(dòng)逼真，畫(huà)面揮灑恣肆、酣暢淋漓。

崔白的花鳥(niǎo)畫(huà)作品不但繼承了刻畫(huà)精細(xì)，羽翼豐滿(mǎn)的傳統(tǒng)，又增添了形象生動(dòng)的神韻。其設(shè)色委婉而溫潤(rùn)，意境清寒而疏曠。崔白作畫(huà)時(shí)特別喜歡使用兼工帶寫(xiě)的繪畫(huà)方式，就是將山水水墨畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)結(jié)合，形成清新典雅的繪畫(huà)風(fēng)格?！包S家富貴”花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)一統(tǒng)北宋畫(huà)院的僵局從而被打破。

一、崔白花鳥(niǎo)畫(huà)的形式語(yǔ)言形成

崔白“善畫(huà)花竹、羽毛、芰荷、鳧雁、道釋鬼神、山林飛走之類(lèi)，尤長(zhǎng)于寫(xiě)生，極工于鵝。所畫(huà)無(wú)不精絕，落筆運(yùn)思即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度”1。由此可看出崔白在繪畫(huà)方面的藝術(shù)造詣極高，他的出現(xiàn)打破了宮廷畫(huà)院一百多年來(lái)黃氏風(fēng)格一統(tǒng)天下的局面，改變了畫(huà)院長(zhǎng)期以來(lái)精工細(xì)致、富貴艷麗的風(fēng)格。

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的繁榮離不開(kāi)宋代高度發(fā)展的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、當(dāng)權(quán)者對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)和理學(xué)的盛行。北宋初期，黃氏父子的工筆重彩，以其富麗華貴的風(fēng)格得到了皇帝的喜愛(ài)和大力推崇，由此確立起來(lái)的“黃家富貴”花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格影響了宋代宮廷九十余年之久，甚至一度成為皇家畫(huà)院評(píng)鑒優(yōu)劣、錄用舍去的標(biāo)準(zhǔn)。崔白在繼承黃家富貴和徐熙野逸的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，形成了“體制清贍，作用疏通”2的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格。崔白的花鳥(niǎo)畫(huà)工寫(xiě)結(jié)合，其中鳥(niǎo)雀、竹草樹(shù)葉都是勾勒填彩法，而樹(shù)葉的葉脈、荊棘則是用沒(méi)骨法來(lái)表現(xiàn)，土坡則是以干筆淡墨粗勾幾筆，稍加皴擦，墨色清潤(rùn)透明。而樹(shù)干樹(shù)枝則以灑脫粗放的筆法描繪，筆鋒的轉(zhuǎn)折變化非常明顯。崔白作為北宋花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格的革新者，他在繼承徐熙和黃筌的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，將寫(xiě)生精神帶入畫(huà)院。他的這一突破性成果震驚了當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇，受到了王安石、沈括等文人士大夫的高度贊賞，打破了北宋初期宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家對(duì)黃體一味效仿的局面，推動(dòng)了北宋花鳥(niǎo)畫(huà)的繁榮與發(fā)展。

二、崔白花鳥(niǎo)畫(huà)的形式語(yǔ)言特征

崔白的傳世作品十分稀少，其中最具代表性的是他晚年的作品 《雙喜圖》。在這幅淡雅疏秀的作品中，我們幾乎可以領(lǐng)略到所有代表崔白花鳥(niǎo)畫(huà)形式語(yǔ)言特征的眾多方面。

（一）巧妙的布局

謝赫“六法”中提到的“經(jīng)營(yíng)位置”，即所謂的布局。北宋時(shí)期，花鳥(niǎo)畫(huà)的布局形式有“全景式”和“折枝式”。全景花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)面取景較為宏大，注重營(yíng)造畫(huà)面的空間感和縱深感，以及景物之間內(nèi)在的聯(lián)系。崔白的 《雙喜圖》在布局形式上就是典型的全景花鳥(niǎo)畫(huà)，畫(huà)面采用了大膽的“S”形構(gòu)圖，左上角的枝椏向右下延伸，連接土坡順勢(shì)向左而去，儼然呈一圓滑的“S”形曲線，看似自然隨意。而右上角的灰喜鵲與左下角的野兔到老樹(shù)干的距離近乎一致，它們?nèi)诤显诋?huà)面的“S”形布局中，象征太極圖中兩個(gè)對(duì)應(yīng)的圓圈。這說(shuō)明崔白的繪畫(huà)創(chuàng)作受到了道家“道法自然”的思想和“天人合一”理念的影響。畫(huà)面在布局上分為前景、中景和遠(yuǎn)景。前景描繪了土坡上隨風(fēng)而動(dòng)的枯葉和野草;中景描繪了一只正在回首仰望的野兔和土坡上生長(zhǎng)的植物;遠(yuǎn)景描繪了兩只驚擾未定的灰喜鵲。三段式構(gòu)圖一定程度上拉開(kāi)了畫(huà)面的空間距離。次景襯托著主景，使得畫(huà)面渾然一體，營(yíng)造出一種具有動(dòng)態(tài)美感、氣勢(shì)豪邁的花鳥(niǎo)構(gòu)圖新格局。

（二）形象的造型

謝赫“六法”中所提到的“應(yīng)物象形”，即畫(huà)家要客觀、準(zhǔn)確地表現(xiàn)生活和自然景物。中國(guó)古代沒(méi)有攝影技術(shù)，畫(huà)家只能通過(guò)對(duì)自然物象進(jìn)行觀察，并提煉出線條在畫(huà)紙上描摹出來(lái)，其實(shí)是存在相當(dāng)大的難度的。這就要求畫(huà)家堅(jiān)持寫(xiě)生，體會(huì)自然萬(wàn)物的靈氣，做到下筆生動(dòng)傳神。畫(huà)面中灰喜鵲的形體結(jié)構(gòu)、翎毛的排列以及動(dòng)態(tài)之間的關(guān)系都基本與真實(shí)的灰喜鵲是一致的。它們張開(kāi)嘴像是在恐嚇野兔，頭部扭動(dòng)的幅度較大，動(dòng)態(tài)關(guān)系把握得恰到好處。另外，灰喜鵲背部的翎毛緊密，而腹部的羽毛疏松，有疏有密，體現(xiàn)了一種輕松、疏放的氣息。再來(lái)看畫(huà)中的野兔，它身上的每一根絨毛似乎都清晰可見(jiàn)，那受到驚嚇而瞪得圓溜溜的眼睛，微微拱起的鼻頭以及自然下垂的長(zhǎng)耳朵，都處理得極其到位。還有那抬起的右腿，似乎是受到驚嚇而作出準(zhǔn)備逃跑的狀態(tài)。從造型語(yǔ)言上來(lái)看，崔白的畫(huà)面記錄的是飛禽的瞬間動(dòng)態(tài)，使得畫(huà)面更有動(dòng)感。

（三）筆法的運(yùn)用

謝赫“六法論”的第二法就是“骨法用筆”，可見(jiàn)筆法在中國(guó)畫(huà)中處于極其重要的地位。在傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)中，筆墨的運(yùn)用也體現(xiàn)了一個(gè)畫(huà)家的繪畫(huà)功力和藝術(shù)修養(yǎng)。畫(huà)面中的土坡用筆輕松自然，采用寫(xiě)意的筆法一氣呵成，樹(shù)干用重墨勾皴并施以淡墨，蒼勁概括，毫無(wú)滯板之氣，展示了他杰出的筆墨功力以及與眾不同的氣度。沈周在 《題畫(huà)》中談道：“寫(xiě)生之道，貴在意到情適，非拘于形似之間。3”在描摹灰喜鵲和野兔的時(shí)候，崔白進(jìn)行了深入的刻畫(huà)，用細(xì)致工整的筆墨加以勾勒并分染，使灰喜鵲和野兔活靈活現(xiàn)，充滿(mǎn)了靈動(dòng)之氣。相較于“黃家富貴”的黃荃，崔白的用筆更加放松，寫(xiě)意性更強(qiáng)，他將自己的主觀情感注入畫(huà)作中，根據(jù)描繪對(duì)象的不同而采用不同的筆墨形式，使線條有濃淡干濕、圓渾方折的變化，使得畫(huà)面的筆墨形式語(yǔ)言更加富有韻律感，更能打動(dòng)觀者。

（四）講究的設(shè)色

謝赫“六法”中提到的“隨類(lèi)賦彩”確立了中國(guó)畫(huà)的賦色原則。北宋時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)占據(jù)主流地位。特別是以黃荃父子為首的大量院體花鳥(niǎo)畫(huà)色調(diào)濃重鮮明，而崔白作為北宋的革新派畫(huà)家，受老莊思想的影響，在設(shè)色方面，崔白強(qiáng)調(diào)筆墨的表現(xiàn)力，以墨色為主，施以淡彩，設(shè)色清新雅致，在 《雙喜圖》 中，畫(huà)家根據(jù)灰喜鵲和野兔的形體結(jié)構(gòu)，通體用輕淡的墨色暈染，老樹(shù)、枯葉、野草等也都施以淡墨，然后在灰喜鵲的背部、野兔、老樹(shù)、枯葉、野草上敷染淡赭石，這樣不僅符合了原物象的本身色彩，又與大自然深秋的色調(diào)相吻合。竹干和竹葉以淡赭石打底之后再敷染石青，石青雖色彩鮮亮，但小面積的運(yùn)用也著實(shí)給畫(huà)面增色不少?；蚁铲o的喙、頭頂和翅羽用重墨提染，與翅膀內(nèi)側(cè)、腹部的白色形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，拉開(kāi)了畫(huà)面的層次關(guān)系。整幅畫(huà)面色調(diào)溫和，每一處顏色都關(guān)乎著整個(gè)畫(huà)面的效果以及藝術(shù)個(gè)性和情感的表達(dá)。

（五）蒼涼的意境

謝赫“六法”中提到的“氣韻生動(dòng)”，是“六法”的靈魂，指的是繪畫(huà)的內(nèi)在是神氣和韻味，也可以說(shuō)是繪畫(huà)的意境。以崔白的 《雙喜圖》 為例，在畫(huà)面意境的追求上給觀者一種蕭瑟舒朗的淡泊之感。作者描繪了在蕭瑟的環(huán)境氛圍中，兩只躁動(dòng)不安的灰喜鵲展翅鳴叫，受到驚嚇的野兔駐足回望，然而灰喜鵲與野兔對(duì)峙的狀態(tài)是瞬間的，看上去似乎下一秒就會(huì)發(fā)生變化，給畫(huà)面添加了幾分緊張之氣，加上稀疏的枯枝殘葉，使得畫(huà)面給人一種荒寒無(wú)際的幽寂之感。從題材上來(lái)看，崔白畫(huà)的是“山林飛走”之景，表現(xiàn)出一種淡泊明志的隱逸之風(fēng)，與其豁達(dá)疏闊的性格相合。

三、崔白對(duì)宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的影響

崔白的花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承“黃家富貴，徐熙野逸”的基礎(chǔ)上，以兼收并蓄的態(tài)度別創(chuàng)了一種自然清新、清淡疏秀的風(fēng)格。從他的畫(huà)作中我們可以看到他巧妙的構(gòu)圖形式、精準(zhǔn)的造型能力、收放自如的筆墨以及清新雅致的賦色。這些繪畫(huà)形式語(yǔ)言的應(yīng)用對(duì)北宋宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。崔白作為北宋畫(huà)壇的革新派人物，他澄清了“黃氏體制”下宮廷畫(huà)院富貴萎靡的風(fēng)氣，把水墨寫(xiě)意融入到自己的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，給北宋花鳥(niǎo)畫(huà)壇注入了新的生機(jī)，并將北宋時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)推向了新的發(fā)展階段。

最著名的《芙蓉錦雞圖》，畫(huà)面中的錦雞壓的芙蓉枝條有些彎曲，似乎在風(fēng)中搖擺，而錦雞也是回頭的動(dòng)作。通過(guò)分析宋徽宗的作品可以看出，他在作畫(huà)時(shí)不僅是單單追求達(dá)到“形似”，也是和崔白一樣講究構(gòu)圖，抓住動(dòng)物的瞬間動(dòng)態(tài)。在《芙蓉錦雞圖》的旁邊使用瘦金體題詩(shī)，使得整幅畫(huà)面氣勢(shì)宏觀。崔白花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格結(jié)合了徐熙和黃荃兩個(gè)畫(huà)派的畫(huà)風(fēng)，也為“宣和體”起到了鋪墊的作用。正因宋徽宗是當(dāng)時(shí)的北宋的最高統(tǒng)治者，從而造就了其非同凡響的影響力。“黃家富貴”畫(huà)風(fēng)長(zhǎng)久的統(tǒng)治之下缺乏一種創(chuàng)造力，使得人們審美處于一種疲乏狀態(tài)。而此時(shí)崔白等革新畫(huà)派人物的出現(xiàn)，正好填補(bǔ)了這個(gè)風(fēng)靡之氣，讓很多畫(huà)家和文人士大夫眼前一亮?！缎彤?huà)譜》中記載收錄其畫(huà)作《雙喜圖》、《寒雀圖》、《竹鷗圖》等達(dá)二百四十一副。畫(huà)家吳元瑜、崔順之等人是崔白畫(huà)派的傳承人，由此可見(jiàn)其繪畫(huà)的影響力在北宋時(shí)期起到關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折作用。

北宋畫(huà)家始終堅(jiān)持著唐代張?jiān)甑摹巴鈳熢旎械眯脑础钡睦L畫(huà)精神和“師法自然”的繪畫(huà)理念。藝術(shù)來(lái)源于生活卻高于生活，他們將自然界中美好時(shí)刻轉(zhuǎn)化為自己畫(huà)筆中的藝術(shù)形象。畫(huà)家在繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)時(shí)大膽創(chuàng)新，為宋代花鳥(niǎo)畫(huà)壇貢獻(xiàn)自己的力量。

四、崔白繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)的影響

中國(guó)人的審美觀念在隨著時(shí)代的變遷而改變。崔白采用兼工帶寫(xiě)的表現(xiàn)手法將自己的情感寄托于畫(huà)面中，在繪畫(huà)時(shí)注重用墨變化，但對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)之人而言，其最大的價(jià)值在于世人學(xué)習(xí)畫(huà)面表達(dá)的情景，學(xué)習(xí)崔白的寫(xiě)生精神，敢于打破常規(guī)，開(kāi)啟新篇章的創(chuàng)新精神。在一個(gè)統(tǒng)治數(shù)百年之久的花鳥(niǎo)畫(huà)壇中，崔白能夠找到一條屬于自己的繪畫(huà)之路，可見(jiàn)其膽識(shí)、繪畫(huà)功底、寫(xiě)生精神和對(duì)繪畫(huà)的執(zhí)著精神在花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展史上都是最寶貴的學(xué)習(xí)資源，也是我們學(xué)習(xí)的典范和榜樣。

結(jié)語(yǔ)

宋代工筆花鳥(niǎo)在繼承前人的基礎(chǔ)之上和崔白等人帶領(lǐng)下，打破“黃家富貴”這種僵硬繪畫(huà)模式，突破原有的模式下工筆花鳥(niǎo)畫(huà)形式，重新塑造一個(gè)朝代的審美情趣和精神面貌。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)獨(dú)有的繪畫(huà)方式。在各行各業(yè)都可以看到花鳥(niǎo)畫(huà)的影子?；B(niǎo)畫(huà)經(jīng)過(guò)千年的錘煉已經(jīng)非常成熟。從新石器彩陶時(shí)代到青銅器再到秦漢時(shí)期的畫(huà)像中，都可以找花鳥(niǎo)畫(huà)的影子?；B(niǎo)畫(huà)的發(fā)展代表一個(gè)時(shí)代的審美傾向，反映出一個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚。宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)歷史上的一個(gè)巔峰時(shí)期。在崔白等人的引領(lǐng)下，還有對(duì)前人的花鳥(niǎo)畫(huà)不斷的探索和研讀下，崔白花鳥(niǎo)畫(huà)在造型、構(gòu)圖、題材、意境等多個(gè)方面的繪畫(huà)語(yǔ)言中獲得新的收獲。同時(shí)也是宮廷院體繪畫(huà)獲得突飛猛進(jìn)的成果，并且影響了文人士大夫的繪畫(huà)思想，從而使花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)、山水畫(huà)一樣，成為人們學(xué)習(xí)的重要畫(huà)科。

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