高韻潔

燕樂二十八調(diào)在中國古代音樂史中的發(fā)展歷程與呈現(xiàn)形式一直是學(xué)者們討論的焦點(diǎn)，但是，不同時期、不同專業(yè)的學(xué)者總會受到各種主、客觀條件的影響與限制，在研究方法上也不盡相同，所以未達(dá)成確切一致的結(jié)論。中國藝術(shù)研究院音樂研究所的李玫研究員經(jīng)過了十余年的艱辛探索，以自己扎實全面的學(xué)術(shù)功底為基礎(chǔ)，具體翔實的材料為佐證，靈活綜合地運(yùn)用了史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、民族音樂學(xué)的研究方法，對燕樂二十八調(diào)問題進(jìn)行了清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖崂砼c分析，站在前人肩膀上對此問題做出了進(jìn)一步探索，實現(xiàn)了突破性的發(fā)展。本文分別從從宮調(diào)理論與實踐的關(guān)系、音樂文獻(xiàn)的分析方法、文化的涵化三個角度進(jìn)行闡述，總結(jié)學(xué)習(xí)心得。

宮調(diào)理論與實踐的關(guān)系

宮調(diào)理論屬于音樂形態(tài)學(xué)與音樂史學(xué)的綜合交叉范疇，又與音樂實踐有緊密聯(lián)系，受到當(dāng)時人們行為活動與音樂觀念的影響，把握住這一點(diǎn)，方可理解燕樂二十八調(diào)形成、變化的內(nèi)在原因。畢竟，它不只是被記載到故紙堆中的理論資料，而是活生生地存在于樂工們的實踐當(dāng)中。所以，厘清二十八調(diào)問題不僅是一種理論提升，同時也可明確當(dāng)時人們音樂活動的實際情況，是極具實績意義的一項工作。

燕樂調(diào)在盛唐歌舞伎樂時代十分流行，器樂是其中的重要部分，而樂器作為一種物質(zhì)載體，更是集中、形象地展示了當(dāng)時人們的律、調(diào)觀念。如燕樂調(diào)系統(tǒng)的各調(diào)譜字，就與琵琶的音位密切相關(guān)，琵琶是歌舞樂隊中的重要樂器，這些現(xiàn)代人看來有些費(fèi)解的理論知識，對于唐代的宮廷樂工來說則是常識，此外，其他樂器，如笙、方響、箏等，文獻(xiàn)中也有其適應(yīng)二十八調(diào)的情況記錄。[1]而它的完善也來源于開元年間統(tǒng)治者以“兼?zhèn)淙A夷”為目的的樂隊改制行為，即從十部伎改為二部伎，這種由樂隊實踐而產(chǎn)生的變化必定會對理論觀念產(chǎn)生影響?！斑@樣的合并與合作需要統(tǒng)一的樂隊，統(tǒng)一的宮調(diào)理論和可以相互共用的樂譜體系，即律、調(diào)、譜、器的完全統(tǒng)一。”[2]由此可見，燕樂二十八調(diào)的存在正如同現(xiàn)在的西洋大小調(diào)、五聲調(diào)式對于音樂觀念的影響，是直接深刻，具有活力的，因為它產(chǎn)生于實踐又隨著人們的實踐活動而變化，從不局限自己。雖然它自身的復(fù)雜性、變化不定的面貌為研究者與學(xué)習(xí)者帶來了不小的難度，但也從另一個方面證明它對于人們認(rèn)識當(dāng)時的音樂活動的實際情況與變化過程是具有重要意義的。正如同黃翔鵬先生說的“傳統(tǒng)是一條河流”，古代音樂走過數(shù)千年的時間，從未脫離運(yùn)動的屬性，認(rèn)識到這一點(diǎn)，才能對各類音樂事象有更準(zhǔn)確、全面的理解，而這種理解必定要與實踐相結(jié)合，李玫研究員在研究的過程中便注意從西安鼓樂與各類樂器的實踐當(dāng)中尋求線索與證據(jù)，使研究更加真實可靠。

音樂文獻(xiàn)學(xué)的分析方法

在1877年愛迪生發(fā)明留聲機(jī)之前，音樂作為一種音響藝術(shù)無法以聲音為媒介被保存，只能存現(xiàn)于大量的古籍文獻(xiàn)中，所以，掌握文獻(xiàn)學(xué)的方法對于研究古代音樂史來說至關(guān)重要。

民族音樂學(xué)常常提到“深描”這個概念，而若把文獻(xiàn)比作文字的田野，對于文獻(xiàn)的分析闡釋其實也是“深描”的過程。從文字出發(fā)卻又不囿于文字，結(jié)合當(dāng)時的文化語境、社會環(huán)境、音樂觀念等方面做立體綜合地考察，才是使闡釋與分析具備科學(xué)性的應(yīng)有之義。

正如同民族學(xué)重視田野考察的工作方法，對于文獻(xiàn)的梳理也是史學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)的重要研究方法，燕樂二十八調(diào)問題亦是如此。在做文獻(xiàn)綜述的過程中，作者按照時間順序?qū)ξ墨I(xiàn)進(jìn)行了梳理，以求做到竭澤而漁，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生問題，關(guān)注到了涉及音樂形態(tài)、意識形態(tài)、歷史傳承、物質(zhì)載體、音樂史寫作的方方面面，并提供了文獻(xiàn)學(xué)工作的四個步驟：資料搜集與目錄版本、資料梳理與校勘考訂、的資料閱讀與辨疑注釋、資料分析與探求義理。尤其最后一步，是研究能否達(dá)到一定理論高度的關(guān)鍵所在，在這個過程中，要盡可能地避免不同文獻(xiàn)敘述體系的干擾，從中提煉出與音樂學(xué)相關(guān)的專業(yè)技術(shù)知識。最佳例證便是書中的“綜合觀念表”，作者根據(jù)《補(bǔ)筆談》中的七句話整理成律呂譜與工尺譜一一對應(yīng)的形式，再配以國際通用的五線譜，以五度相生的樂音生成規(guī)律進(jìn)行最終呈現(xiàn)，實現(xiàn)了燕樂二十八調(diào)的完型構(gòu)建，清晰具體、一目了然，大大降低了理解上的難度，成為了認(rèn)識該問題必不可少的腳手架。

此外，對待文獻(xiàn)，不能盡信，要秉持著理性批判的態(tài)度，因為有些文獻(xiàn)由于受到書寫方社會背景、專業(yè)知識的局限，可能會存在一些模棱兩可的地方，遇到這樣的情況，可先將其懸置，憑借其他具有參考價值的材料并結(jié)合專業(yè)的音樂技術(shù)分析，再回頭審閱時，許多問題便可迎刃而解。當(dāng)然，也不可自以為是地說文獻(xiàn)“出錯了”，而是應(yīng)將思考的重點(diǎn)放在它為什么會出現(xiàn)這樣的問題并作出合理的分析與闡釋?？傊茖W(xué)運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的研究方法，用文獻(xiàn)說話，并輔以音樂形態(tài)分析，方可深入理解燕樂二十八調(diào)問題。

音樂文化的傳承與變遷

燕樂二十八調(diào)在中國古代音樂史中已不只是一時一地的具體問題，而是一個歷史悠久、包羅萬象的大的音樂概念，在發(fā)展嬗變的過程中，既有自身的選擇，亦有外力的影響，使其具有了傳承與變遷的雙重意義，所以在認(rèn)識理解的過程中也要秉持著歷史的、文化的眼光去看待它。

燕樂二十八調(diào)中的調(diào)式并不全部來源于華夏中土，而是存在著“異域風(fēng)情”。在南北朝時期，它吸收了龜茲樂師蘇祗婆帶來的五旦七調(diào)中的一些成分，隋人對其做了整理，直至中晚唐時期的各樂部融合使其被廣泛地運(yùn)用到實踐當(dāng)中。宋代及以后的各類文獻(xiàn)對其做了不同程度、不同方面的闡述。明清時期，由于主流音樂形式的變化，戲曲占據(jù)了人們音樂生活的重要部分，主奏樂器變成了七孔笛，燕樂二十八調(diào)的殘存調(diào)式也逐漸被工尺七調(diào)取代了。

對于它的來源問題，學(xué)界也存在著疑問：它是以龜茲為基礎(chǔ)而稍稍漢化，還是以漢族傳統(tǒng)樂學(xué)階名、調(diào)名為框架吸納了龜茲樂的若干因素呢？在認(rèn)識這個問題上，需要秉持著理性客觀地態(tài)度，而不要陷入“簡單傳播學(xué)”的圈套中。正如同李玫研究員強(qiáng)調(diào)的那樣，文化的影響是一個長期滲透的過程，尤其是音樂風(fēng)格，早已潛移默化，并不那么容易照搬，更何況當(dāng)時的中國可謂是泱泱大國，具備一定的文化自覺與文化自信，要說以某個西域外族為主體而稍微華化，未免有些夸張。至于燕樂二十八調(diào)的發(fā)展變遷，則是受到了人們審美觀念、演奏實際、音樂形式等多方面的影響，正如同梅里亞姆的三角模式所表現(xiàn)的那樣，聲音符號與人們的行為、概念密切相關(guān)，把握住這一點(diǎn)，結(jié)合不同時期的文化語境去看待“運(yùn)動”中的燕樂二十八調(diào)，或許能更深刻地領(lǐng)悟到何謂“傳統(tǒng)是一條河流”。

[1]李玫：《“燕樂二十八調(diào)”文獻(xiàn)通考》，北京：科學(xué)出版社，2019年1月版，第88頁。

[2]李玫：《“燕樂二十八調(diào)”文獻(xiàn)通考》，北京：科學(xué)出版社，2019年1月版，第90頁。