【摘要】 現(xiàn)代舞在“芭蕾一點也不美”的搖旗吶喊聲中醞釀，并悄然走向?qū)鹘y(tǒng)的顛覆。經(jīng)過不同時期、不同現(xiàn)代舞人的拋光打磨，繼而傳入中國。早年，中國現(xiàn)代舞人實行“拿來主義”。然在社會思潮的流變中，新時期的中國現(xiàn)代舞人逐漸找尋到我國現(xiàn)代舞應(yīng)該致力的發(fā)展方向，讓現(xiàn)代舞從西方的“反傳統(tǒng)”走向中國的“返傳統(tǒng)”。所謂的“返傳統(tǒng)”，指的中國現(xiàn)代舞對西方現(xiàn)代舞的“背道而馳”。然而，在看似“背道而馳”的背后實質(zhì)是新時期中國現(xiàn)代舞的取傳統(tǒng)之精華，去其糟粕，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代舞渾然融合，進而形成了獨具民族氣質(zhì)的中國現(xiàn)代舞。

【關(guān)鍵詞】 獨立人格;新時期;中國現(xiàn)代舞;反傳統(tǒng);返傳統(tǒng)

【中圖分類號】J722 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）13-0074-02

眾所周知，現(xiàn)代舞起源于美國，在歲月的流變中，演變出不同舞人不同的技法派別，例如伊莎多拉·鄧肯的“自由舞蹈”、瑪麗·魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈、瑪莎·格萊姆的心理表現(xiàn)舞蹈等。

然而，這些所謂的現(xiàn)代舞技法派別，除了使人們更了解自己的身體，訓(xùn)練僵硬屈直的軀體變得更松弛靈活之外，并不能帶來其他更為實質(zhì)的。所要做的并非“不假思索”的照搬照抄，而是要細細研磨、仔細品味每一位現(xiàn)代舞人技法派別背后的思想精髓，求其本質(zhì)所在。

我國著名舞蹈理論家張華曾說過：“現(xiàn)代舞，就是舞蹈家獨立人格全身心投入而創(chuàng)造出來的舞蹈，就是刻意追求新形式以便不斷敞開舞蹈家不斷生長著的獨立人格的舞蹈。”在這段話中，讀到了“獨立人格”和“刻意”二詞，讀到了新時期中國現(xiàn)代舞人“根”下“獨立人格”的“刻意”所為。

一、舞劇承載現(xiàn)代舞的大膽實踐

具有“現(xiàn)代性”的舞蹈是當(dāng)下中國人對現(xiàn)代舞最粗淺的認識。新時期中國現(xiàn)代舞與“新舞蹈”并未劃出明確界限。也正因此這也便成了中國現(xiàn)代舞的獨特之處。沒有技術(shù)派別的限制、自由隨意。因而，在創(chuàng)作中對現(xiàn)代舞體裁的選擇也就更為隨性了。

在西方，舞劇是芭蕾的載體之一。就流傳于中國的西方現(xiàn)代舞而言，舞劇貌似并不承載它們，這也許西方現(xiàn)代舞人的一種“保守”。他們追尋純粹，在純粹中尋求突破。對于現(xiàn)代舞劇的嘗試可以說是新時期中國現(xiàn)代舞者的奇思妙想，類如王玫的《雷和雨》、林懷民的《薪傳》、黎海寧的《九歌》等。由于舞蹈本就長于抒情，拙于敘事，更何況這個為訴說內(nèi)心而起源的現(xiàn)代舞呢？是舞劇，自然離不開敘事，離不開故事情節(jié)，更離不開戲劇沖突。當(dāng)然，刻意嘗試，必思變通。由于舞種的特殊性，其腳本結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、編創(chuàng)手法自然特殊處理。而一部舞劇本就沒有語言的直白，文字的清晰，歌聲的悅耳，更何況本就抽象的現(xiàn)代舞語匯下的舞劇呢？

因此，戲劇沖突的設(shè)置尤為重要，它需要強烈的沖擊力，也許只有這樣才能使觀者置身其中，跟隨劇情同喜同悲。王玫將話劇《雷雨》的劇本掐頭去尾、精簡設(shè)定，改編出一部很有意思的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》。全局以一聲藥碗摔碎的巨響聲展開敘事，打破了沉寂、壓抑、密不透氣的氛圍，制造出一個繁雜的人物關(guān)系網(wǎng)，并巧妙地利用現(xiàn)代舞語匯在流動的圓中以各種肢體的親昵、托舉、追趕、撕扯清晰地交代了人物的身份以及她們互相間說不清、道不明的關(guān)系。在圓中，每個人是個體也不是個體，她們被各自的秘密包裹著，而這些秘密卻相互關(guān)聯(lián)。一旦其中之一曝光，則牽一發(fā)而動全身，但紙終究是包不住火的。王玫將“秘密曝光”設(shè)置為戲劇沖突的高潮。舞臺上，六人后背相對圍成一個小圓，不停地轉(zhuǎn)動，從而營造出一種秘密大白于天下的人心惶惶、天旋地轉(zhuǎn)之感。此刻，舞臺上白光灼眼，一切愈加修飾，愈適得其反。沖突爆發(fā)，觀者也隨之緊張、彷徨，深感羞恥。編導(dǎo)王玫大膽地利用舞劇的形式承載了抽象的現(xiàn)代舞，并精準地把握了劇中人物和劇外觀者的心理，呈現(xiàn)出了一部“另類”視角下的《雷雨》。

王玫從曹禺的《雷雨》中體悟到與她“獨立人格”所映照的一面，即《雷雨》中的虛擬人物與現(xiàn)代人共同存在的特質(zhì)。舞劇《雷和雨》的現(xiàn)代嘗試是成功的，它擴大了現(xiàn)代舞的承載范圍，同時體現(xiàn)了中國獨有的精神氣韻和深刻的意蘊內(nèi)涵。

二、傳統(tǒng)文化注入現(xiàn)代舞的潤物無聲

新時期，作為一個擁有“獨立人格”的中國現(xiàn)代舞人，他們的作品總給人以無處不在的傳統(tǒng)氣息。對于傳統(tǒng)的攝入，刻意與非刻意的交融，最終形成了他們的現(xiàn)代舞作。傳統(tǒng)的攝入可簡單分為兩種，外在和內(nèi)在。外在攝入顧名思義，即人的肉眼可以直觀的，例如：題材、服裝、道具、動作語匯等。內(nèi)在攝入則與之相反，它需要調(diào)動人類身體的各種感官予以感觸。

2008年北京奧運會上華裔舞蹈家沈偉與張藝謀合作的現(xiàn)代舞《畫卷》中采用中國古代的文人墨客用來習(xí)畫作詩的紙卷軸為背景，利用多媒體技術(shù)使得整個畫卷四周在水墨浸染中透露出淡雅古典之韻，描繪出一幅風(fēng)景秀麗的大好河山。

在流動的水墨中，依稀可見還有巖畫、陶瓷、青銅器等極富中國特色的文化符號。當(dāng)一群黑衣舞者出現(xiàn)在畫卷之時，舞者猶如支支毛筆，在風(fēng)景秀麗中用自己流暢的肢體訴說著中國水墨畫的灑脫寫意，訴說著中國文化的源遠流長。由于面向的觀眾群是全世界，傳統(tǒng)文化于該作品的呈現(xiàn)多數(shù)還體現(xiàn)在外在形式的攝入上。

相對于他的另外一個作品《聲?！?，則對于外在便不是那么刻意追求。這部作品很干凈地呈現(xiàn)在舞臺之上，暫且不說其他，場上的舞者僅在腰間圍上一塊袈裟似的紅布，背景設(shè)置更是僅以“八大山人”的畫作為背景，融入藏傳佛教的音樂，使得整個舞臺充盈在靜謐之中。

觀眾在靜謐中體會《聲?！防飳^去、現(xiàn)在、未來和人類的生命、死亡的感受，體悟東方哲學(xué)對宇宙和生命的宏觀意識。然或許相較于林懷民、沈偉而言，更注重中國社會現(xiàn)實主義的王玫則略顯“平凡”了。王玫是平凡中的不凡，是時代的喘息者。她是新時期身處“文化涵養(yǎng)”層次的現(xiàn)代舞人的代表。這類人總能感受到看似“太平盛世”下一些異樣的波瀾，總擅于做一個放大鏡，刻意曝光波瀾“洶涌澎湃”于“光天化日”之下。

每一個現(xiàn)代舞者的關(guān)注點不同，因此題材、內(nèi)涵、文化的選取和攝入也因人而異，但即便如此卻“逃脫”不了“同根”的溯源。

三、傳統(tǒng)審美根植于現(xiàn)代舞的意蘊延綿

吳曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》中寫道：“舞蹈在實現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化的進程中，要以人所具有的審美觀點來體現(xiàn)‘真正的人’和自由的人。”這一點與新時期的現(xiàn)代舞尤為不謀而合。與西方那些“愣頭愣腦”、棱角分明的現(xiàn)代舞相比，“圓”作為中國舞蹈審美的重要范式之一，悄無聲息地融注于中國現(xiàn)代舞中。它沒有棱角、沒有沖突、沒有裂隙，演示著中華民族文化的深刻內(nèi)涵，是中國舞蹈及其理論研究中最為核心的一個美學(xué)問題。因而，在中國人的審美觀點下，形成飽含中國氣息的現(xiàn)代舞，這是刻意，也非刻意。

在臺灣現(xiàn)代舞大師林懷民的作品中，無論是舞蹈的肢體語言，抑或是空間構(gòu)圖，同樣蘊含著各種“劃圓”的動力走向。他對平圓、立圓、8字圓的重新解構(gòu)有了新的認識。在《水月》開場處，一男子上身赤裸雙腿半蹲，雙手在腹部上下交替緩慢環(huán)繞，隨著音樂舞者雙手向身體斜下方緩緩移動，至最低處時再回旋過身體斜前方返回腹部。接著，舞者雙手平攤，以腕為軸，小拇指帶動向腹部回旋至手背朝上壓腕，反復(fù)如此。

與此同時，舞者的雙膝、屁股以及整個腹部靈活而松弛，呈現(xiàn)出異彩紛呈的劃圓動勢。舞者的雙膝由內(nèi)扣而外的勻速劃圓，屁股由前上至后下8字劃圓，而整個腹部似水蛇一般蜿蜒盤旋……僅僅是一小段，帶給觀者的不僅是肢體動作即視的平圓、立圓、8字圓，還有舞者若隱若現(xiàn)地圓弧形肌肉、性感地S型線條，甚至是蘊藏于五臟六腑之中那環(huán)動的血液和圓融醇厚的氣息，營造出渾然天成的意境之感、飽富濃重地傳統(tǒng)審美意趣。

不難發(fā)現(xiàn)瑪莎·格萊姆的收縮—放松的技術(shù)體系被林懷民開發(fā)得極其細致，運用地天衣無縫。他細致到肌膚的每一寸甚至血液的每一毫。若是仔細于舞者的“太陽神經(jīng)叢”區(qū)域，會感受到潺潺地溪水緩緩流過的溫潤，它反復(fù)、回旋、圓潤飽滿……

四、結(jié)語

現(xiàn)代舞在“芭蕾一點也不美”的搖旗吶喊聲中醞釀，并悄然走向?qū)鹘y(tǒng)的顛覆。經(jīng)過不同時期、不同現(xiàn)代舞人的拋光打磨，繼而傳入中國。有趣的是，新時期的中國現(xiàn)代舞在舞人“獨立人格”的“刻意”驅(qū)使下，貌似與西方現(xiàn)代舞有些“背道而馳”了。

早年，“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯主張的反叛古典芭蕾、反傳統(tǒng)的自由主義思想傳入中國，中國現(xiàn)代舞人實行“拿來主義”。然而，在經(jīng)歷社會主義思潮的流變中，新時期的中國現(xiàn)代舞人逐漸找尋到我國現(xiàn)代舞應(yīng)該致力的發(fā)展方向，將現(xiàn)代舞轉(zhuǎn)換成從西方的“反傳統(tǒng)”到中國的“返傳統(tǒng)”?！胺祩鹘y(tǒng)”，便是中國現(xiàn)代舞所謂的“背道而馳”。

然而，在看似“背道而馳”的背后實質(zhì)是新時期中國現(xiàn)代舞的取傳統(tǒng)之精華，去其糟粕，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代舞渾然融合，以便形成具有獨特氣質(zhì)的中國現(xiàn)代舞！

參考文獻：

[1]于平.中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞——新時期中國新舞蹈運演的讀書筆記[J].藝術(shù)百家，2015.

[2]吳曉邦.新舞蹈藝術(shù)概論[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[3]毛毳.中國傳統(tǒng)文化對本土現(xiàn)代舞的影響[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2013.

[4]袁禾.漫談中國舞蹈審美形態(tài)傳統(tǒng)[J].舞蹈，2000.

作者簡介：

邱宇，女，漢族，江蘇南通人，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院2018級博士研究生，研究方向：中國當(dāng)代舞蹈研究。