王雅萍

【摘要】 瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin），西方馬克思主義論代表人物，法蘭克福學(xué)派主要成員。其《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》作為西方馬克思主義文論經(jīng)典之作，包含著本雅明對機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)的獨(dú)到見解。本文旨在解讀本雅明關(guān)于“靈暈”， 技術(shù)美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)等在文中的含義。

【關(guān)鍵詞】 靈暈;技術(shù)美學(xué);傳統(tǒng)美學(xué)

【中圖分類號】J021 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）13-0070-02

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin 1892-1940），出生在德國柏林一個富裕的猶太家庭。1912 年進(jìn)入佛賴堡學(xué)習(xí)哲學(xué)，爾后又在慕尼黑、伯爾尼等學(xué)府進(jìn)修，并取得博士學(xué)位。[2]205 一戰(zhàn)期間，與布洛赫的結(jié)識，促使了本雅明漸漸走上馬克思主義文藝?yán)碚撝贰?927 年正式加入法蘭克福學(xué)派。二戰(zhàn)期間，為逃離以希特勒為首的法西斯主義對猶太人的迫害，本雅明流亡到巴黎。1940 年 9 月 27日，由于不堪蓋世太保追捕，長期忍受精神上極大壓力的本雅明，在西班牙一邊境小鎮(zhèn)上選擇了結(jié)束自己的生命。本雅明一生著作頗豐，作品涉及內(nèi)容范圍廣。然終其一生，其作品并不廣為 人知。直到 50 年代到 60 年代，阿多諾等人編輯出版了他的幾本論文集、書信集后，本雅明一時間名聲大振，文藝?yán)碚摻缦破稹氨狙琶鲝?fù)興”風(fēng)潮。自此，其作品才得到廣泛關(guān)注與研究。本雅明文藝?yán)碚摲矫嬷?，主要有《德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》（1920）、《歌德的〈親和力〉》（1924）、《德國悲劇的起源》（1928）、《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品（1936）等，其中最具影響力的要數(shù)《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。

《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文，本雅明主要論述了技術(shù)工業(yè)時代給傳藝術(shù)帶來的深刻變革。該文共包含十七小節(jié)，十五小節(jié)論述外加序言、后記各一小節(jié)。引入“靈暈”（Aura）這一概念，本雅明論證傳統(tǒng)藝術(shù)與“靈暈”的相生伴，技術(shù)工業(yè)時代的機(jī)械復(fù)制，將傳統(tǒng)藝術(shù)作品拉下“神壇”，撕裂了作品的“靈暈”，從而導(dǎo)致藝術(shù)作品本真性（Authenticity）的丟失。本雅明借助照相術(shù)、電影為例，進(jìn)一步闡明了工業(yè)復(fù)制時代藝術(shù)品的特性。

一、《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中“Aura”的解讀

“靈暈”（Aura），一詞是本雅明獨(dú)創(chuàng)的，并在其作品中多次出現(xiàn)。很多批評家認(rèn)為，對“靈暈”內(nèi)涵的把握就跟詞語本身一樣，只可遠(yuǎn)觀。細(xì)讀本雅明作品就會發(fā)現(xiàn)，“靈暈”的定義是朦朧而又模糊的，但同時又是可以隱約感受到的，它同距離感、膜拜價值、本真性、獨(dú)一無二性等都有聯(lián)系。本雅明用“靈暈”來泛指傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特性。[1]208

首先，距離感與“靈暈”同在?！稒C(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明就 把“靈暈”定義為“一種距離的獨(dú)特現(xiàn)象，不管這距離是多么近”[1]239。由此可見，“靈暈”在本質(zhì)上體現(xiàn)了一種不可接近性。這種時空直覺范疇內(nèi)的不可接近性，體現(xiàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)形象的受崇拜性品質(zhì)。另一方面，本雅明還指出，人們從內(nèi)容方面獲取的貼近并不能削減對象在外觀方面仍舊存在的距離。[1]239其次，“靈暈”與膜拜價值的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)藝術(shù)作品與“靈暈”相伴相生。本雅明指出，傳統(tǒng)藝術(shù)的產(chǎn)生起源于巫術(shù)和宗教儀式兩個方面。“靈暈”與傳統(tǒng)藝術(shù)作品的交織共存，決定了傳統(tǒng)藝術(shù)作品所具有的宗教崇拜價值以及儀式價值的根本屬性。石器時代的人們在洞穴里刻畫的麋鹿，所表達(dá)的崇拜價值與其所代表的精神指向緊密相連;西斯廷教堂的《創(chuàng)世紀(jì)》穹頂壁畫的初衷亦是為宗教服務(wù)，體現(xiàn)一種對信仰、對宗教的膜拜價值。最后，關(guān)于“靈暈”與本真性、獨(dú)一無二性的關(guān)聯(lián)。本雅明指出，傳統(tǒng)藝術(shù)作品雖然原則上具有可復(fù)制性，但是作品的本真性與獨(dú)一無二性卻是不可復(fù)制的。換言之，藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性與傳統(tǒng)的作品本體具有不可分割的屬性。鑒于傳統(tǒng)藝術(shù)品建立在表達(dá)崇拜的儀式之上的，而作品“靈暈”亦是與 膜拜價值相生相伴，所以作品的本真性、獨(dú)一無二性便也與“靈暈”不可割裂。

綜上三點(diǎn)，傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“靈暈”與距離感、本真性、獨(dú)一無二性都具有相互依存、交織相伴的緊密聯(lián)系。由于復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品的涌現(xiàn)，在復(fù)活了被復(fù)制出的對象的同時，也排擠掉了這種距離感、本真性與獨(dú)一無二性，從而使得作品“靈暈”消失殆盡。

二、傳統(tǒng)美學(xué)與技術(shù)美學(xué)

二十世紀(jì)以來，機(jī)器大生產(chǎn)的發(fā)展不僅對經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、商品生產(chǎn)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響，引發(fā)深刻變革，而且在藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域也帶來了深刻的變革。本雅明結(jié)合馬克思主義生產(chǎn)理論，獨(dú)創(chuàng)性地提出了藝術(shù)生產(chǎn)理論這一概念。藝術(shù)生產(chǎn)理論的提出，為他《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文，提供了思想以及理論的基礎(chǔ)。

在本雅明看來，傳統(tǒng)美學(xué)的產(chǎn)生是建立在巫術(shù)與宗教儀式之上，具有膜拜價值與精神導(dǎo)向性。傳統(tǒng)藝術(shù)作品與本真性、獨(dú)一無二性相聯(lián)系，它所代表的是一種不可替代的權(quán)威性。盡管，藝術(shù)作品原則上講具有可復(fù)制性，這也是人造器物 總可以被人仿制的原因所在;但是機(jī)械復(fù)制代表的則是與之不同的新東西。從木 刻、蝕刻到十九世紀(jì)的平版印刷，標(biāo)志著復(fù)制技術(shù)進(jìn)入根本性的新階段。[1]233隨后， 照相術(shù)、電影的出現(xiàn)以及發(fā)展，在藝術(shù)生產(chǎn)上帶來巨大變革?？傮w來說，本雅明 在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對照相術(shù)、電影所帶來的新變化是持樂觀態(tài)度的。但是，他同時也指出“即使再完美的復(fù)制品也缺少一種因素：它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現(xiàn)地方的獨(dú)一無二的存在。”[1]234由于原作的在場是藝術(shù) 作品本真性的先決條件，這也就說明了技術(shù)復(fù)制作品本真性的缺失。機(jī)械復(fù)制過程將復(fù)制品從傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域剝離出來。相比于傳統(tǒng)的手工復(fù)制，機(jī)械復(fù)制更能獨(dú)立于原作，并且可以捕捉到肉眼無法捕捉到的細(xì)微之處;此外，機(jī)械復(fù)制空間上可以滿足不同地區(qū)的需求，人們從而無須進(jìn)行長途跋涉到原作的所在之處，進(jìn)行藝術(shù)欣賞。本雅明指出這是照相術(shù)和電影帶給人們的便利，與此同時，也相應(yīng)地導(dǎo)致了藝術(shù)作品“靈暈”的凋敝。

在本雅明看來，機(jī)械復(fù)制作品率先將藝術(shù)作品從對儀式的寄生關(guān)系中解放出來。這使得藝術(shù)的整個功能得到翻轉(zhuǎn)，即由傳統(tǒng)的儀式基礎(chǔ)轉(zhuǎn)為實(shí)踐基礎(chǔ)——政治。這種轉(zhuǎn)變的外在表現(xiàn)則體現(xiàn)為：從傳統(tǒng)的崇拜價值向展覽價值的量化轉(zhuǎn)變。本雅明認(rèn)為，照相術(shù)與電影在一定程度上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了崇拜價值向展覽價值質(zhì)變的轉(zhuǎn)化過程。換言之，現(xiàn)代照相術(shù)與電影完全是服務(wù)于展覽價值。

電影藝術(shù)與傳統(tǒng)舞臺劇不同。傳統(tǒng)舞臺劇演員親自面向公眾展示，演員可根 據(jù)觀眾現(xiàn)場反應(yīng)，調(diào)整自己的表演。然而，電影藝術(shù)則不同。演員與觀眾的直接 在場性均被攝像機(jī)所取代，相比于傳統(tǒng)舞臺劇，電影則是各種鏡頭的剪輯和拼湊喪失了傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的完整性。所以，本雅明指出“舞臺上麥克白散發(fā)出的靈暈 對于觀眾來說不能同演員割裂開來。” [1]247攝像機(jī)的介入和替代，使得環(huán)繞演員的“靈暈”消失，他所扮演的形象的“靈暈”也相應(yīng)消失。

照相術(shù)與電影的產(chǎn)生發(fā)展使得映像能夠獨(dú)立于人存在，相應(yīng)地其影響也具有可搬運(yùn)性。這種影響的可搬運(yùn)性被廣泛應(yīng)用到政治領(lǐng)域，成為政治家們、獨(dú)裁者 們傳播政治理念的工具。電影藝術(shù)的發(fā)展使得演員與觀眾之間的界線不復(fù)存在;印刷業(yè)的發(fā)展，報紙雜志的日新月異伴隨著作者與公眾界線的消失。從這個角度 看，機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品，大大提高了公眾參與度，激發(fā)了大眾興趣。針對傳統(tǒng)美學(xué)與技術(shù)美學(xué)的差異，本雅明還對比了畫家與攝影師的創(chuàng)作區(qū)別。本雅明認(rèn)為，在處理患者——即藝術(shù)作品時，畫家好比巫師，而攝影師則是外科醫(yī)生。巫師施展魔法無論多近總是存在一定的自然距離;外科醫(yī)生則不同，他會進(jìn)入患者體內(nèi)，從而大大縮小了他與患者之間的距離，但是通過手在器官之間的游移又相應(yīng)地稍稍拉大了這一距離。換言之，與繪畫相比，攝影技術(shù)能夠刺入現(xiàn)實(shí)，通過多角度觀察，放慢與剪輯組合，呈現(xiàn)出肉眼無法觀察到的畫面，能夠捕捉到生活中司空見慣，無法引起關(guān)注的細(xì)微之處。因此，本雅明表示“在整個視覺還有聽覺范圍內(nèi)，電影帶來了一場相似的通覺（Apperzeption）的深化?！盵1]256本雅明認(rèn)為“到目前為止，藝術(shù)最首要的任務(wù)之一一直是創(chuàng)造一種只有在后來才被完全滿足的要求?！盵1]258也就是說，創(chuàng)造任何從根本上說新的要求總是會超出它的目標(biāo)。在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明以達(dá)達(dá)主義為例，提出達(dá)達(dá)派的繪畫為破壞作品的“靈暈”，便通過一系列方式給作品打上復(fù)制的印記，由此來引發(fā)公眾的震驚情緒。達(dá)達(dá)主義企圖通過圖像——以及文字的——手段創(chuàng)造出公眾當(dāng)今在電影里尋求的效果。[1]258

“大眾是一個發(fā)源地，所有指向當(dāng)今以新形式出現(xiàn)的藝術(shù)作品的傳統(tǒng)行為莫 不由此孕育出來?！盵1]260藝術(shù)本質(zhì)上要求欣賞者專心致志，而大眾則是為尋求情感上的消遣。大眾的廣泛參與，引發(fā)質(zhì)的變化，使得藝術(shù)的展覽價值成為主導(dǎo)，儀式價值退居后位成為背景存在。

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明指出了技術(shù)復(fù)制好比一把雙刃劍。在割裂了本真性，導(dǎo)致“靈暈”丟失，不斷貶低原作價值本質(zhì)的同時，還極大地 增強(qiáng)了作品的空間靈活性，擴(kuò)大了公眾參與度。照相術(shù)、電影的發(fā)明與發(fā)展，帶 我們進(jìn)入無意識的視覺，加深了我們對周圍生活細(xì)節(jié)的理解。對復(fù)制技術(shù)帶來的 美學(xué)變革，本雅明所持的觀點(diǎn)是矛盾的，既有新技術(shù)所帶來變化的樂觀，有包含 著新技術(shù)對傳統(tǒng)所造成的破壞性的悲觀之情。與其他法蘭克福學(xué)派成員的消極否定不同，盡管新技術(shù)具有對傳統(tǒng)的破壞性，但本雅明仍對照相術(shù)、電影辯證地看 待，樂觀地接受。

參考文獻(xiàn)

[1]漢娜·阿倫特編，啟迪——本雅明文選[M].張旭東、王斑譯.北京：三聯(lián)書店，2014.

[2]朱立元主編，當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2005.