馬陽陽

宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽宿州，234000

縱觀國內(nèi)外對現(xiàn)當(dāng)代山水畫的研究數(shù)不勝數(shù)，有的研究現(xiàn)當(dāng)代筆墨[1-3]，有的研究造型藝術(shù)[3-5]，有的研究色彩[6-7]，有的研究平面構(gòu)成等[8],但是對當(dāng)代山水畫表現(xiàn)語言研究較少。當(dāng)前，中國山水畫發(fā)展面臨著轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出許多時代性的特征。與傳統(tǒng)山水畫相比，當(dāng)代山水畫藝術(shù)出現(xiàn)了許多表現(xiàn)語言，本文試著以圖式繪畫語言、符號繪畫語言、抽象繪畫語言、裝飾繪畫語言作為突破口，來研究當(dāng)代山水畫的表現(xiàn)語言。

1 圖式繪畫語言

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時想要獲得藝術(shù)的真諦，首先從研究畫面的圖式開始。完美的圖式是承載藝術(shù)精神的骨架和橋梁，是體現(xiàn)藝術(shù)靈魂的外衣。繪畫借助圖式載體來表現(xiàn)人們對生活、社會、價值、理想、情感、宇宙的情感和思想。悲傷與歡樂、痛苦與振奮、思考與批判、果斷與徘徊等各種精神情感，體現(xiàn)在畫面上是線條、筆墨、顏色、構(gòu)圖等圖式的統(tǒng)一。山水畫圖式包括點、線、面、筆墨、色彩、構(gòu)圖、題款、印章等因素[1，3，8]。當(dāng)今社會的文化藝術(shù)市場瞬息萬變，在這種情況之下，藝術(shù)家大多偏重于畫面圖式的處理，追求具有強烈表現(xiàn)力的視覺效果，圖式感和視覺性是相互聯(lián)系的，審美圖式具有強烈的視覺沖擊力。當(dāng)代藝術(shù)家盧禹舜的《靜觀八荒》系列之一(如圖1)，其實并不是一系列的繪畫作品，而是一種風(fēng)格樣式的總稱。這種風(fēng)格樣式完全超越了具體的造型與內(nèi)容的束縛，強調(diào)作品的整體性以及對宇宙生命的感知，畫面的圖式感則成了表現(xiàn)的主要內(nèi)容，通過這種風(fēng)格樣式營造出一個靜謐、幽幻的視覺效果，展現(xiàn)一種圖式之美。

圖1 盧禹舜作品《靜觀八荒》系列之一

當(dāng)代畫家賈又福作品《山水》(如圖2)具有明顯的構(gòu)成意識，畫面中的圖式感給人一種超越塵俗、尋找凈土的感覺，畫面中山石的形狀多呈現(xiàn)為圓形、不規(guī)則圖形的主體結(jié)構(gòu)，結(jié)合畫面中的大塊筆墨，以及淡化線條的、靈活的、富于光感的墨韻則顯示了當(dāng)代性；畫面運用空間分割與組合及墨色的渲染等多種表現(xiàn)手法，給人一種神奇的幻影，其作品是現(xiàn)代構(gòu)成意識、圖式感意識、古典情節(jié)的有序結(jié)合。

圖2 賈又福作品《山水》

在當(dāng)代山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家對“圖式”的探求是必要的、可行的，它作為一種新的表現(xiàn)語言，具有獨特的表現(xiàn)魅力，但是如果單純追求藝術(shù)的圖式，而忽略藝術(shù)家的思想感情、文化修養(yǎng)，只是為了圖式而追求圖式，就會徹底失去圖式原有的光彩與魅力。“圖式”的探求要求藝術(shù)家真正地對生活進行認(rèn)識﹑體驗與感悟，并且根據(jù)自身的審美心胸去圈出自己的生活感情，從而對事物進行審美觀照。從這個意義上說,對圖式感的追求,不是僅僅追求藝術(shù)作品的圖式,而是追求內(nèi)含于作品中律動著的生命,追求充滿思想感情圖式的生命。這正如孔子所強調(diào)的“文質(zhì)彬彬”，內(nèi)容和形式在此得以和諧統(tǒng)一,亦如20世紀(jì)英國美學(xué)家、藝術(shù)鑒賞家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中提出的藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。

2 符號繪畫語言

中國山水畫經(jīng)過長期發(fā)展，已經(jīng)形成了自己獨特的符號語言，如以“天人合一”為要旨，以“六法”為評判標(biāo)準(zhǔn)，以文人畫為內(nèi)涵精神的標(biāo)榜，以比興、寄情、自娛為表現(xiàn)情感的手段，以水墨為天性，以書法用筆為實踐要求[9]。符號語言代表著傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)，甚至是整個中華文化最穩(wěn)定、最本質(zhì)的核心內(nèi)涵，決定了山水畫藝術(shù)獨特的面貌特征,同時也確定了山水畫的發(fā)展趨勢。符號語言展示了中華民族的深層心理結(jié)構(gòu)和文化審美屬性的價值取向，山水畫在當(dāng)代語境下也已經(jīng)形成了一系列有別于傳統(tǒng)的新的符號化語言，如實驗水墨、綜合材料、肌理效果、城市山水等。

當(dāng)代藝術(shù)語境下的山水畫符號，是藝術(shù)家長期在藝術(shù)實踐中探索出來的具有一種個性化的繪畫語言，它融合了畫家的主觀情思、審美追求，及對人生、社會、宇宙的認(rèn)知，最終形成自己的藝術(shù)符號。如張大千的山水符號為潑彩，黃賓虹的山水符號為積墨，劉海栗的為彩墨結(jié)合，當(dāng)代畫家張仃的為焦墨，賈又福的山水符號為剛硬的大自然豐碑，韓敬偉的為解構(gòu)太行等，中國美術(shù)學(xué)院張捷教授的山水畫《家園》(如圖3)最明顯的符號是對宿墨性格的把握和獨特的積點成線的筆法運用[10]。

圖3 張捷作品《家園》

山水畫藝術(shù)的符號隱藏于自然之中，藝術(shù)家在審視大自然的萬千符號時，往往是以一種澄澈的審美心胸來捕捉。與其說符號是大自然的萬千物象之跡，還不如說是藝術(shù)家的心跡，因為藝術(shù)家把這種符號融進自己的藝術(shù)作品中，感性經(jīng)過理性的加工過濾，符號成為藝術(shù)家訴說情感的工具，即符號代表藝術(shù)家的思想感情，藝術(shù)家的思維模式在慢慢地符號化，精神也在符號化。所以對于當(dāng)代山水畫藝術(shù)創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作出符合其心性的、屬于其自身的符號語言是非常重要的。一種符號代表一種時代風(fēng)格，它折射著藝術(shù)家的個性和審美追求，這就需要藝術(shù)家準(zhǔn)確地把握住時代的脈搏，深刻了解大眾審美趨向，結(jié)合自身的心性導(dǎo)出其充滿真情實感的語言。

3 抽象繪畫語言

提到藝術(shù)的抽象性語言，人們就會聯(lián)想到康定斯基、蒙德里安等。其實在西方抽象藝術(shù)概念傳進中國之前，抽象概念并沒有在我國有關(guān)文字記載的資料中出現(xiàn)過，抽象與具象都是借用西方詞匯?，F(xiàn)在所謂的抽象藝術(shù)多是按照西方的抽象理論體系來判定的，西方抽象繪畫藝術(shù)是在寫實繪畫藝術(shù)基礎(chǔ)上創(chuàng)新出的一種新的美感形式，并且改變了藝術(shù)的本質(zhì)觀念，最終形成了一種激變的藝術(shù)創(chuàng)作思維，成為西方現(xiàn)代藝術(shù)的奇葩。若按照西方的抽象理論來界定中國山水畫的抽象因素，那么整個中國傳統(tǒng)山水畫則是徹頭徹尾的抽象藝術(shù)。中國畫藝術(shù)審美的核心是“意象”，中國畫的精神是文人寫意精神，中國畫中的線是抽象的，水墨是抽象的……除此之外，中國畫的表現(xiàn)手法如散點透視、比例、光影等都是抽象性的。當(dāng)代山水畫的抽象繪畫語言更多是表現(xiàn)對文化的現(xiàn)代性，以及對民族本土的訴求與表達(dá)，所以研究當(dāng)代山水畫的抽象因素應(yīng)該站在民族的審美心性上進行研究。

在當(dāng)代藝術(shù)的時代背景下，藝術(shù)家崇尚道家哲學(xué)中的“空”“無”“虛”，反對對物象的真實寫照，就像齊白石的“似與不似”論、張大千潑彩山水畫抽象性的改革、朱德群色彩論、吳冠中筆墨、趙無極構(gòu)成等都對山水畫的抽象語言做過深入研究[11]。當(dāng)代山水畫藝術(shù)家或多或少的都在自己的藝術(shù)作品中介入抽象的因素。如陳平的作品在繼承李可染的同時，又融入了自己的寫生元素，在自己營造的抽象藝術(shù)境界里自由翱翔。他的山水畫作品除了點景房屋能在現(xiàn)實中找到其藝術(shù)原形之外，其他的元素如山石、樹木、人物、云水皆出自于他的抽象性提煉。吳冠中先生的作品打破了傳統(tǒng)的空間關(guān)系，以點、線、面最基本的視覺元素組合起來的幾何圖形來表現(xiàn)對畫面的情感，打破畫面對自己的限制，運用傳統(tǒng)的中國畫筆墨技法以及現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，并且大膽地運用在生活中提煉的抽象語言符號進行創(chuàng)作，試圖把對畫面的靈感與激情傾瀉在創(chuàng)作中。當(dāng)代的許多抽象藝術(shù)家把對生活的感受都融入到畫面中，并運用抽象繪畫語言創(chuàng)作，正如曹玉林先生所言：“實驗水墨和現(xiàn)代水墨具有一種離經(jīng)叛道的先鋒性質(zhì)，企圖既不臣服于西方現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯，又?jǐn)[脫傳統(tǒng)語言的框范?！盵12]。

4 裝飾繪畫語言

山水畫藝術(shù)的裝飾性語言，自古就有成功的探索，受表現(xiàn)手法、工具材料等方面的約束，山水畫在萌芽之時就被賦予了裝飾味，如顧愷之的《洛神賦圖》，其中樹木、山石、云水的千變?nèi)f化的造型、大膽設(shè)色用以擺脫自然理性的空間意識，這些都能夠體現(xiàn)裝飾性。展子虔的《游春圖》、李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》以及吳道子的山水畫都具有明顯的裝飾性，但傳統(tǒng)裝飾山水畫在尚不成熟的發(fā)展階段以及受各種條條框框的限制，還沒有一定的藝術(shù)理論的介入，或缺少一些人文精神[13]。

山水畫的裝飾風(fēng)格為一部分當(dāng)代畫家所青睞，他們不斷地探索，以鮮明的裝飾風(fēng)格承繼和吸收文人畫的優(yōu)秀部分，融合當(dāng)代的表現(xiàn)語言，進而創(chuàng)作出具有裝飾美感的山水畫作品。如當(dāng)代畫家陳迪的山水畫作品，淡化了形的概念、空間意識、用筆意識、構(gòu)圖、造型意識等，把所要表現(xiàn)的客觀對象，如樹木、房子、山石、田野、云水概括為點線面的符號來表現(xiàn)，他作品中的裝飾性元素在遵循藝術(shù)規(guī)律﹙符號穿插、搭配、疏密對比，以及物象的有序安排﹚的情況之下，畫面更具裝飾風(fēng)格。黃格勝的山水畫作品，不注重空間關(guān)系，而注重平面效果。山石、樹木的結(jié)構(gòu)具有裝飾性，畫面中的樹干多以側(cè)鋒的長線或短線勾出，強調(diào)用線的質(zhì)量，舍棄空間的觀念；畫面中的山石則強化結(jié)構(gòu)線的排列組合，強調(diào)裝飾效果；在房屋的處理上，用線的疏密對比，來營造具有節(jié)奏與韻律的動態(tài)；畫面在用色上也追求淡雅、清新的裝飾意味。吳冠中先生的畫作，現(xiàn)在很難用抽象性、裝飾性、符號化來界定，他的畫作體現(xiàn)出一種抽象的裝飾美，對于他的作品無論是荷花系列、江南小鎮(zhèn)系列，還是都市系列都能找到其中最質(zhì)樸、最本質(zhì)的內(nèi)涵。

在藝術(shù)多元化的今天，時代責(zé)任呼吁中國山水畫跟上社會發(fā)展的腳步，表現(xiàn)時代的藝術(shù)精神，當(dāng)代山水畫也將以嶄新的面貌出現(xiàn)在人們面前。山水畫的裝飾性，在傳統(tǒng)的光芒之下找到了一條自己的道路，它注重裝飾語言的符號性、抽象性，善用平面的構(gòu)成圖式，對物象進行人文重構(gòu)，它強調(diào)畫面的節(jié)奏、作品的張力效果，突出視覺沖擊力。當(dāng)代山水畫要與時代接軌，注重裝飾性語言的表達(dá)算是一條捷徑。當(dāng)代山水畫裝飾性語言有著極高的審美價值，正是由于山水畫的裝飾性語言具有表面圖式美的特殊價值，一些藝術(shù)家就只是在山水畫的表面上做足文章，這就很容易使人忽略山水畫裝飾性中所蘊涵的其他隱性審美價值。圖式是由內(nèi)容中所蘊含的精神決定的，即便是成功的表面裝飾語言，如果離開了繪畫的精神支撐，就會變的浮夸、淺顯，經(jīng)不起歷史的考驗，結(jié)果必將被淘汰。如果生搬硬套西方藝術(shù)的裝飾語言，很容易失去中國山水畫本身的精華，所以要充分認(rèn)識山水畫裝飾性的語言，決不能不土不洋、不倫不類。在推崇裝飾語言探究發(fā)展的同時，不能忽略山水畫的固有精神內(nèi)涵。

5 結(jié) 語

綜上所述，當(dāng)代山水畫的表現(xiàn)語言是對當(dāng)下山水畫藝術(shù)特征的一個概括，這四種表現(xiàn)語言本身具有藝術(shù)內(nèi)涵和一定的美學(xué)內(nèi)涵，同時它還可以作為繪畫語言的描述做繪畫精神內(nèi)涵的表達(dá)。這四種表現(xiàn)形式具有一定的聯(lián)系，圖式感最容易體現(xiàn)內(nèi)涵裝飾性，抽象語言需要用符號去提煉，一個成熟的圖式語言需要通過具有個性的符號來點綴，通過融入抽象的因素來提升藝術(shù)現(xiàn)代性的涵養(yǎng)。中國山水畫的表現(xiàn)語言出現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代既有偶然性也有必然性：它的偶然性表現(xiàn)在沒有按照傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的基本脈絡(luò)進行發(fā)展變革，而是以反叛重構(gòu)的意識對傳統(tǒng)山水畫做了一個一百八十度的轉(zhuǎn)彎；它的必然性表現(xiàn)在處于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語境和時代背景之下的中國山水畫，對表現(xiàn)語言的創(chuàng)新變革是大勢所趨、人心所向?，F(xiàn)當(dāng)代山水畫藝術(shù)家在探索表現(xiàn)語言的同時，更多地結(jié)合對人性的思考和理解感悟，所以山水畫表現(xiàn)語言是時代的需要，也是藝術(shù)家追求藝術(shù)價值的內(nèi)在驅(qū)動力。