管樂(lè)

摘 要：互聯(lián)網(wǎng)給我們的生活帶來(lái)了巨大的改變，建立了新的連接方式，改變了人們溝通的方式，極大豐富了人們的娛樂(lè)生活。在藝術(shù)領(lǐng)域，網(wǎng)絡(luò)不僅改變的是人類(lèi)的欣賞方式、也由此產(chǎn)生了依附于網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)作手法——網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù);網(wǎng)絡(luò)藝術(shù);后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 13-000-03

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)以大眾熟悉的素材和虛擬的空間作為依托，革新了藝術(shù)的形式，是一場(chǎng)緊隨時(shí)代潮流的前衛(wèi)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。本文嘗試從網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)萌芽、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)發(fā)展、后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)興起三個(gè)歷史階段，列舉每一時(shí)期具有代表性的藝術(shù)家及其作品，來(lái)梳理“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”的發(fā)展進(jìn)程。

一、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)萌芽階段（20世紀(jì)60年代～90年代）

20世紀(jì)60年代，受杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)觀的熏陶以及激流派、偶發(fā)藝術(shù)、行動(dòng)藝術(shù)、觀念藝術(shù)和表演藝術(shù)等各種前衛(wèi)藝術(shù)流派的啟發(fā)，以科技結(jié)合當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)形式（行為、裝置、表演、音樂(lè)等）進(jìn)行混合媒介的實(shí)驗(yàn)成為這一時(shí)期的熱門(mén)。其中激浪派領(lǐng)軍人物、錄像藝術(shù)開(kāi)拓者韓裔美國(guó)藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）以“電視”這一媒介作為他最標(biāo)志性的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)作了人類(lèi)身體與電視構(gòu)成的裝置《電視大提琴》《電視胸罩》《電視眼鏡》物品與電視構(gòu)成的裝置《電視佛》《電視花園》等作品，將藝術(shù)、媒體、技術(shù)結(jié)合，體現(xiàn)了他對(duì)人類(lèi)與科技、科技與社會(huì)的探索[1]，也確立了新媒體藝術(shù)“技術(shù)”所扮演的重要角色。

20世紀(jì)70年代，藝術(shù)家敏感地捕捉到電話(huà)、傳真、廣播、電視等大眾傳媒的“傳播廣、互動(dòng)即時(shí)”的特性，并開(kāi)始利用其進(jìn)行創(chuàng)作。1977年道格拉斯·戴維斯（Douglas Davies）編制的電視節(jié)目在紐約和舊金山進(jìn)行衛(wèi)星互動(dòng)傳送，并在多個(gè)國(guó)家進(jìn)行了世界首場(chǎng)實(shí)時(shí)直播;1979年，來(lái)自不同國(guó)家的16位藝術(shù)家用通信設(shè)備連接在一起并完成同步，創(chuàng)作了行為藝術(shù)作品《地球24小時(shí)》。這些作品體現(xiàn)出了連接和互動(dòng)性，實(shí)質(zhì)已經(jīng)具有了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的雛形。

二、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)發(fā)展階段（20世紀(jì)90年代～20世紀(jì)末）

網(wǎng)絡(luò)誕生初期，是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“黃金十年”，因?yàn)檫@是完全的“取之網(wǎng)絡(luò)，用之網(wǎng)絡(luò)”的時(shí)代。

1994年英國(guó)藝術(shù)家希思·邦廷（Heath Bunting）將倫敦國(guó)王十字車(chē)站所有電話(huà)亭的號(hào)碼通過(guò)網(wǎng)頁(yè)公布，并給出了打電話(huà)準(zhǔn)確時(shí)間。在約定的時(shí)刻，電話(huà)鈴聲響成一片，打電話(huà)的人和接電話(huà)的路人發(fā)生了一系列偶遇。邦廷通過(guò)網(wǎng)絡(luò)號(hào)召以及電信手段創(chuàng)造了第一個(gè)具有互動(dòng)性的“快閃行為”。這個(gè)作品從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)并不高，但是卻讓人們關(guān)注到網(wǎng)絡(luò)這個(gè)嶄新的媒介所產(chǎn)生的社會(huì)影響力。

1995年“Nettime郵件列表（Mailing List）”的創(chuàng)建是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)重要的節(jié)點(diǎn)。通過(guò)郵件列表，一種集體的形式開(kāi)始形成，極大方便了了信息的交流和發(fā)布，各種網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)品隨著網(wǎng)線(xiàn)開(kāi)始蔓延。緊接著涌現(xiàn)了十分具有代表性的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家們，如：英國(guó)的希斯·邦廷（Heath Bunting）、斯洛文尼亞的科西克（VukCosic）、黑客群體（Jodi.org）、俄羅斯的奧麗雅·利亞利娜（Olia Lialina）和阿列克謝.舒爾金（Alexei Shulgin），他們用一臺(tái)個(gè)人電腦，借助網(wǎng)絡(luò)向公眾們展示“無(wú)形”的藝術(shù)作品，發(fā)表著對(duì)政治、社會(huì)及傳統(tǒng)藝術(shù)的看法。舒爾金在20年后回憶這段時(shí)期時(shí)將其稱(chēng)為“純真年代（The age of innocence）”：這一時(shí)期往往是沒(méi)有經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助和機(jī)構(gòu)支持的，藝術(shù)家們只為快樂(lè)而創(chuàng)作，不計(jì)報(bào)酬，他們只是在消費(fèi)[2]。

初期，運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行創(chuàng)作的門(mén)檻偏高，藝術(shù)家們往往需要具備編程相關(guān)的知識(shí)。Jodi.org由德克·派斯曼（Dirk Paesmans）和瓊·希姆斯科克（Joan Heemskirk）組成的，通過(guò)黑客、代碼技巧、偽代碼和偽病毒來(lái)質(zhì)疑和干擾瀏覽體驗(yàn)，常使用電子郵件的方式來(lái)傳播作品。其最著名的作品是創(chuàng)作于1995年的“wwwwwwwww.jodi.org”：觀看者必須先點(diǎn)進(jìn)鏈接后在黑色背景上呈現(xiàn)綠色的無(wú)意義的數(shù)字、符號(hào)和字母，類(lèi)似程序員的終端窗口。右擊并選擇“查看頁(yè)面源”，才可以看到真正的“藝術(shù)作品” “一系列數(shù)字“文本圖”組成的圖形。真正的作品被隱藏，而在網(wǎng)站首頁(yè)上看到的字母數(shù)字大雜燴只是這種代碼的附帶結(jié)果，這個(gè)作品充滿(mǎn)了對(duì)真實(shí)性的質(zhì)疑，表達(dá)了對(duì)“本末倒置”的辛辣諷刺。

俄羅斯藝術(shù)家?jiàn)W麗雅·利亞利娜（Olia Lialina）的作品建立在錯(cuò)誤美學(xué)的基礎(chǔ)上——通過(guò)對(duì)導(dǎo)航、窗口等結(jié)構(gòu)和性能的改變，干預(yù)用戶(hù)體驗(yàn)以達(dá)到出其不意的效果。1996年創(chuàng)作的互動(dòng)網(wǎng)頁(yè)藝術(shù)作品《我的男朋友從戰(zhàn)場(chǎng)回來(lái)》利用黑白界面向我們講述了一段壓力下所產(chǎn)生的關(guān)于愛(ài)情、渴望和背叛的故事。利亞利娜通過(guò)超鏈接文字和圖像來(lái)打亂慣常的瀏覽器閱讀順序，給人打擾和介入的感覺(jué)，借此警示人們，有些習(xí)以為常的東西實(shí)質(zhì)受到高度且嚴(yán)密的控制。與Jodi的作品相比，這個(gè)作品弱化了網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)層面的探索，更專(zhuān)注于敘事和情感表達(dá)，對(duì)于如今許多數(shù)字藝術(shù)中體現(xiàn)的懺悔模式有啟示作用。

1997年，阿列克謝·舒爾金他發(fā)布了他的第一個(gè)交互網(wǎng)頁(yè)作品《形式藝術(shù)》，舒爾金將它描述成一個(gè)“形式主義”的審美藝術(shù)網(wǎng)站。通過(guò)不斷點(diǎn)擊空白框和鏈接的動(dòng)作，引導(dǎo)觀眾觀看19頁(yè)的“形式藝術(shù)”動(dòng)畫(huà)。HTML代碼的元素自組織成有趣的、重復(fù)的、不斷變化的視覺(jué)系統(tǒng)，在瀏覽器中生成新的體驗(yàn)。這是一個(gè)極具諷刺意義的舉動(dòng)：網(wǎng)絡(luò)中最官僚、最實(shí)用、最不受歡迎的構(gòu)建反而變成了美學(xué)的、活力的元素，成為了一種別樣的藝術(shù)。

隨著個(gè)人計(jì)算機(jī)普及，計(jì)算機(jī)技術(shù)運(yùn)用創(chuàng)新，軟件藝術(shù)（Software Art）和生成藝術(shù)（Generative Art）應(yīng)運(yùn)而生，豐富了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的創(chuàng)作手法，帶來(lái)了更復(fù)雜精美的視覺(jué)呈現(xiàn)，激發(fā)了普通人參與網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的創(chuàng)作欲望，并為其施展藝術(shù)才華創(chuàng)造了更為簡(jiǎn)單的條件，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)發(fā)展逐步從非平民化實(shí)現(xiàn)了平民化的轉(zhuǎn)變。

來(lái)自韓國(guó)的藝術(shù)家夫妻張海英重工（Young-Har Chang Heavy Industries），以動(dòng)畫(huà)軟件Flash為創(chuàng)作手法制作關(guān)于當(dāng)下熱點(diǎn)的動(dòng)畫(huà)，開(kāi)頭都會(huì)有電影的倒數(shù)，隨后紅色的摩納哥（Monaco）字體在白色的網(wǎng)頁(yè)上出現(xiàn)，文本飛快地閃過(guò)，就好像一個(gè)用戶(hù)正以瘋狂的速度和配合著音樂(lè)節(jié)奏在瀏覽。長(zhǎng)、短、快、慢的節(jié)奏帶來(lái)詩(shī)歌一樣的韻律，而白底黑字就像是廣告一樣直白的灌輸。反映了互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下全球化中人們對(duì)熱點(diǎn)信息的聚焦和關(guān)注[3]。通常他們的作品是并沒(méi)有超鏈接與觀者交互，但是在《三星Samsung》中出現(xiàn)了一個(gè)新穎的互動(dòng)方式：觀看者被字幕要求閉上眼睛，然后瀏覽器的窗口以第一人稱(chēng)的方式變?yōu)榱巳?。模擬一對(duì)一互動(dòng)拉近了藝術(shù)家與觀者的距離。

一部分網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)也不僅局限于顯示器。與雕塑、建筑、表演和裝置項(xiàng)目結(jié)合的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品兼具現(xiàn)實(shí)與虛擬的交互性，加強(qiáng)了觀眾的參與感。如Timo Toots和他的“Memopol”、保羅·瑟姆（Paul Sermon）的遠(yuǎn)程信息裝置等。1995年的《遠(yuǎn)程花園》是藝術(shù)家肯·戈德堡（Ken Goldberg）最為著名的作品，也是早期互聯(lián)網(wǎng)與裝置結(jié)合的產(chǎn)物：用戶(hù)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)注冊(cè)后可以在花園里種下一顆種子，然后操縱機(jī)器人照料植物，并通過(guò)攝像頭觀察植物生長(zhǎng)的過(guò)程。園丁們之間還可以通過(guò)網(wǎng)站聊天交流。盡管園丁們沒(méi)有真實(shí)的觸摸到植物，但是這種保護(hù)與培育生命的責(zé)任感卻在網(wǎng)線(xiàn)之間建立了起來(lái)，日復(fù)一日的觀察與守候透露著東方禪宗的意味。這個(gè)作品中融合了科技、藝術(shù)、哲學(xué)，帶給參與者現(xiàn)實(shí)與虛幻交織的獨(dú)特體驗(yàn)。

1999年，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)依賴(lài)于瀏覽器的屏幕和網(wǎng)線(xiàn)的時(shí)代近乎終結(jié)，此時(shí)藝術(shù)作品很大程度上依賴(lài)于從互聯(lián)網(wǎng)上獲得的視覺(jué)元素，但是藝術(shù)作品中關(guān)乎電子的和連接的方面已經(jīng)開(kāi)始消失。

三、后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)掘起（21世紀(jì)初期至今）

進(jìn)入21世紀(jì)后，個(gè)人電腦、錄像設(shè)備、智能手機(jī)逐漸普及，而博客、社交網(wǎng)站Facebook（2004）、Twitter（2006）、YouTube（2006）、Tumblr等社交媒體成為生活的重要組成，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境由Web1.0的單向傳播轉(zhuǎn)化為Web2.0的用戶(hù)共享。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的創(chuàng)作以及交流的成本都大幅降低。2006年瑪麗莎·奧爾森（Marisa Olson）第一次使用后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代（post-internet）這個(gè)詞，其同義詞是網(wǎng)絡(luò)后的藝術(shù)“art after the internet”。但 “后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”并不是“后”字主導(dǎo)的時(shí)間概念，根據(jù)瑪麗莎·奧爾森（Marisa Olson）的定義，“后”代表著一種與互聯(lián)網(wǎng)共生的思維意識(shí)，形態(tài)特質(zhì)為“后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所代表的就是我們?cè)谙硎芫W(wǎng)絡(luò)的同時(shí)對(duì)它所帶來(lái)的一切進(jìn)行批判的狀態(tài)”， 其目的是對(duì)發(fā)生在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的現(xiàn)象、美學(xué)、沖突等進(jìn)行探討和評(píng)論，反映的是互聯(lián)網(wǎng)本身或互聯(lián)網(wǎng)與社會(huì)文化間的相互作用[4]。

后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在傳播途徑上也相對(duì)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)較為不同。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)多指通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的渠道發(fā)布傳播的作品，而后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)更多的以實(shí)物的形態(tài)通過(guò)展覽的方式去傳播。用Photoshop等軟件制作，在Facebook上推廣，在畫(huà)廊展出，然后在各大藝術(shù)博客、藝術(shù)新聞的版面上再次出現(xiàn)。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)試圖為其作品重新定義一個(gè)空間時(shí)，后互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)更多地植根于一個(gè)更古老的、傳統(tǒng)的概念，就像是白南準(zhǔn)的“電視藝術(shù)”將顯像管作為畫(huà)筆一樣。由線(xiàn)上延伸到線(xiàn)下，由屏幕到實(shí)體畫(huà)廊，這是后互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)質(zhì)的飛躍，雖然也是導(dǎo)致其地位尷尬的原因——后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)品常被消極地形容為將網(wǎng)絡(luò)素材摘錄后重新包裝實(shí)體化后在畫(huà)廊售賣(mài)。雖然對(duì)于“后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”是否能算是新的藝術(shù)形態(tài)的確存在爭(zhēng)議，但由“后互聯(lián)網(wǎng)”一詞“歸類(lèi)”在一起的藝術(shù)作品在某些方面已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)：

大多數(shù)后互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)都具有“現(xiàn)成品藝術(shù)”的特質(zhì)?，F(xiàn)成品藝術(shù)的概念起源于杜尚：藝術(shù)家可以挪用現(xiàn)有物品，去除其功能，然后通過(guò)觀念賦予新的含義?；ヂ?lián)網(wǎng)是一個(gè)分享的地方——從圖片、文字、音樂(lè)、視頻，這些唾手可得的創(chuàng)作素材被后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家們加工后賦予新的生命。

理查德·普林斯（Richard Prince）是以挪用手法而備受爭(zhēng)議的攝影師，自20世紀(jì)70年代以來(lái)，他通過(guò)再加工攝影、繪畫(huà)作品來(lái)諷刺社會(huì)現(xiàn)象。如翻拍萬(wàn)寶路的牛仔廣告并去掉廣告性質(zhì)的文字讓其變?yōu)榧兇饣男蕾p。2014年普林斯在高古軒畫(huà)廊展出了38幅名為《新肖像New portrait》的作品。這些性感的照片截圖自模特、藝術(shù)家和名人們的照片社交平臺(tái)Instagram，在這些照片下面，普林斯都會(huì)留言評(píng)論。截圖隨后被放大打印出來(lái)按比例放大到畫(huà)布上在畫(huà)廊進(jìn)行展出——每幅售價(jià)10萬(wàn)美元。這個(gè)行為引起了照片拍攝者的不滿(mǎn)和關(guān)于肖像權(quán)與版權(quán)的爭(zhēng)論。但普林斯通過(guò)這個(gè)舉動(dòng)革新了后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的攝影藝術(shù)，同時(shí)也再次溫習(xí)了杜尚《泉》的哲學(xué)：“藝術(shù)家去除物品的原本意義并重新賦予其新的意義?！奔热贿@些手機(jī)截圖被展示在了畫(huà)廊的空間內(nèi)，那么我們就該用不同的語(yǔ)境去理解它。它向我們展示了數(shù)字共享的時(shí)代攝影的新的可能性，顛覆了我們對(duì)一張照片的真實(shí)性和所有權(quán)的理解。

數(shù)字藝術(shù)家喬恩·拉夫曼Jon Rafman利用不同的工具闡述了后互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境中“挪用”的概念，他的作品《谷歌街景的九只眼》利用谷歌實(shí)時(shí)街景來(lái)進(jìn)行“攝影”這一舉動(dòng)，“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，谷歌（街景車(chē)隊(duì)）的鏡頭如同一位生活在現(xiàn)代的上帝，它可以看到存在于世界各個(gè)角落的事物，但它卻從來(lái)不會(huì)對(duì)其做出任何的道德評(píng)價(jià)?！蓖ㄟ^(guò)現(xiàn)代科技與網(wǎng)絡(luò)，抹去了攝影師與被拍者之間的距離，因此記錄下了城市中最真實(shí)最鮮活的影像。

由于后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)活動(dòng)技術(shù)上的松散、開(kāi)放和動(dòng)態(tài)的特征，很容易體現(xiàn)出調(diào)侃、諷刺和惡搞的特征，這是后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的另一個(gè)鮮明的特質(zhì)。藝術(shù)家們運(yùn)用這一特性去回應(yīng)這個(gè)環(huán)境仿佛是一件順?biāo)浦鄣氖虑椤?/p>

美國(guó)新銳藝術(shù)家瑞安·特雷卡丁Ryan Trecartin將下載自網(wǎng)絡(luò)的各種圖片、文本和影像，經(jīng)過(guò)剪輯抹去原有語(yǔ)義并并加入自創(chuàng)橋段，重新編輯為一段令人似曾相識(shí)卻又云里霧里的作品。在他的作品《尋找?jiàn)蕵?lè)的一家》的影片中，藝術(shù)家演繹被大眾媒體影響下的美國(guó)青少年的日常。在長(zhǎng)約40分鐘的電影中，充滿(mǎn)了廉價(jià)的特效、不符合大眾審美的妝容服飾和難以理清的敘事邏輯，這與19世紀(jì)后半葉盛行在巴黎的荒誕主義的特質(zhì)有些許相似：阿爾弗雷德·雅里的《愚比王》中，對(duì)話(huà)唐突、離奇、粗鄙，但卻以一種新形式開(kāi)辟了荒誕派戲劇，刺激了達(dá)達(dá)主義的誕生。特雷卡丁的作品中的人都呈現(xiàn)出一種過(guò)度交流的狀態(tài)，這正是這個(gè)時(shí)代的信息爆炸在每一個(gè)人身上的反映。2013年威尼斯銀獅獎(jiǎng)獲得者卡米爾·亨羅特（Camile Henrot）的獲獎(jiǎng)影片《極度疲勞》也是對(duì)這個(gè)嘈雜的后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的回應(yīng)。藝術(shù)家通過(guò)一個(gè)蘋(píng)果電腦的桌面展示了“宇宙歷史”：不斷開(kāi)啟、切換、關(guān)閉的圖片、網(wǎng)頁(yè)展示著讓人目不暇接的歷史、宗教、科學(xué)知識(shí)乃至生活中無(wú)意義的片段，配合著結(jié)合饒舌歌手嘻哈節(jié)奏的快節(jié)奏，讓人產(chǎn)生一種窒息般的緊迫感。毫無(wú)疑問(wèn)，在這短短13分鐘要接收如此龐大的信息是不可能做到的?？谞柾ㄟ^(guò)這個(gè)影片展現(xiàn)著在后互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代生活的人們每天所經(jīng)歷的信息過(guò)載的狀態(tài)，正如標(biāo)題一樣讓人 “極度疲勞”。