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摘 要：“囧系列”對(duì)徐崢來(lái)說(shuō)意義重大，借此系列他得以重新回歸大眾視野。而作為“囧系列”第三部的作品《囧媽》，在前兩部《泰囧》和《港囧》的鋪墊下，無(wú)論是主要人物還是情節(jié)走向、影片基調(diào)，觀眾都對(duì)其已經(jīng)產(chǎn)生了一定認(rèn)識(shí)與期待，《囧媽》成為了一個(gè)能夠滿足消費(fèi)者需求的喜劇類(lèi)型“商品”。本文將從消費(fèi)文化角度入手，淺析《囧媽》中體現(xiàn)的商品化，及其所導(dǎo)致的人的異化。

關(guān)鍵詞：囧媽;消費(fèi)文化;囧系列;徐崢

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 12-0-02

《囧媽》是徐崢導(dǎo)演所拍攝的“囧系列”第三部作品，由于新型冠狀肺炎的意外爆發(fā)，原定于賀歲檔期間上映的電影《囧媽》轉(zhuǎn)戰(zhàn)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)向觀眾免費(fèi)播放，前三日總播放量高達(dá)6億。從最早的《春光燦爛豬八戒》到和寧浩導(dǎo)演合作的《心花怒放》、“瘋狂系列”，再到自己自編自導(dǎo)的《泰囧》《港囧》，徐崢在商業(yè)與票房上獲得了巨大成功。這些商業(yè)上的成功體現(xiàn)出徐崢對(duì)消費(fèi)文化的良好適應(yīng)，而這一點(diǎn)在《囧媽》及其前兩部“囧系列”商業(yè)喜劇片中，亦有所體現(xiàn)。

一、商品拜物與明星崇拜

消費(fèi)文化，多指人們利用文化產(chǎn)品來(lái)滿足自己內(nèi)心的某種需求，“明星”這一職業(yè)的誕生，也就是消費(fèi)文化所導(dǎo)致的結(jié)果。從以瑪麗·碧克馥為代表的早期好萊塢明星制開(kāi)始，觀眾的觀影需求和外表光鮮亮麗的明星們就產(chǎn)生了或多或少的聯(lián)系?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z在其文化工業(yè)理論中提出了“商品拜物教”的理念，認(rèn)為一個(gè)商品不僅僅有其藝術(shù)價(jià)值，還有商品自己的附加價(jià)值。而明星的附加價(jià)值就是自己自帶的流量、曝光度，通過(guò)明星對(duì)于目標(biāo)受眾的吸引，使票房能得到最基本的保障。這也是賀歲檔影片內(nèi)常常出現(xiàn)眾多明星的原因，如2020年同期賀歲影片《唐人街探案3》中的劉昊然、王寶強(qiáng);《奪冠》中的鞏俐、黃渤;《囧媽》中的徐崢、郭京飛、袁泉等。

而在“囧系列”中，通過(guò)戲外徐崢本人的明星形象與影片中徐崢?biāo)缪莸闹心昴行詢煞矫嫠茉?，使得徐崢本人成為消費(fèi)文化下一個(gè)能帶動(dòng)受眾進(jìn)入影院消費(fèi)的成功“商品”。首先，在影片中“徐崢”符號(hào)的塑造上面，《囧媽》是演員徐崢跨行做導(dǎo)演所拍攝的“囧系列”中第三部，主要講述的是由徐崢?biāo)椦莸闹心昴腥艘寥f(wàn)，在和妻子關(guān)系即將破裂之際，無(wú)意和母親一起在前往俄羅斯的火車(chē)上度過(guò)六天、并最終學(xué)會(huì)理解、學(xué)會(huì)放手的故事。無(wú)論是早期小成本喜劇片《人在囧途》以3763萬(wàn)的票房爆火，還是《泰囧》以12.7億票房拿下2012年度票房冠軍、《港囧》收獲的16.1億的票房[1]，都為徐崢贏得了一定受眾，使觀眾在《囧媽》未播放之前就形成了一定的期待值。而作為典型的商業(yè)喜劇片，“囧系列”影片的敘事模式相對(duì)固定，徐崢?biāo)椫心耆说男蜗筘灤┦冀K，也就導(dǎo)致徐崢成為該系列影片消費(fèi)中不可或缺的一個(gè)重要因素。通過(guò)前幾部的演繹中，公式化的情節(jié)——旅途之中發(fā)生的啼笑皆非的事;定型化的人物——遭遇危機(jī)的中年男子和危機(jī)制造者，如《泰囧》中王寶強(qiáng)飾演的蔥油餅老板、《港囧》中的小舅子;永恒的主題——成長(zhǎng)，在《囧媽》之中，觀眾對(duì)于徐崢?biāo)萁巧?、和劇情走向都有了相?dāng)程度的認(rèn)同。

而戲外，在現(xiàn)實(shí)生活中，作為一個(gè)出色的演員，徐崢在演技得到了觀眾普遍認(rèn)同的情況下，本身也會(huì)對(duì)目標(biāo)粉絲形成吸引。粉絲對(duì)明星的崇拜大多緣于對(duì)自我需求的滿足，為了滿足自己的需求他們?cè)敢鉃榇烁冻鼋疱X(qián)和時(shí)間，這也是一些電影如《誅仙》《上海堡壘》會(huì)企圖請(qǐng)流量明星來(lái)進(jìn)行票房保證的重要原因，而對(duì)演技或是國(guó)產(chǎn)喜劇有較高要求的受眾，則會(huì)愿意對(duì)徐崢這份“商品”進(jìn)行消費(fèi)。通過(guò)前幾部電影的鋪墊，在《囧媽》中，徐崢成功把自己打造成為無(wú)論戲中還是戲外消費(fèi)價(jià)值都不斷上漲的“商品”，因此當(dāng)熒幕上“徐崢”這個(gè)商品符號(hào)再次出現(xiàn)，觀眾能迅速了解到影片的風(fēng)格是輕松搞笑的、并認(rèn)可這種制造笑料的形式，愿意為此走進(jìn)影院買(mǎi)單消費(fèi)、從而獲得心理上的愉悅。

二、文化消費(fèi)性與人的異化

鮑德里亞認(rèn)為，商品所傳遞的是一種符號(hào)，消費(fèi)者追求被制造商符號(hào)化的商品，從而通過(guò)消費(fèi)得到滿足。電影也是商品的一種，通過(guò)將劇中人物形象符號(hào)化、類(lèi)型化，使觀眾與劇中人產(chǎn)生某種情感共鳴，并促使其進(jìn)行情感上的消費(fèi)?！秶鍕尅愤x擇在賀歲檔期間上映，和它是一個(gè)支持全家一起觀看的親情類(lèi)題材有關(guān)系。片中著重描繪的是母子矛盾，通過(guò)對(duì)黃梅瑩所飾演的母親嘮叨、控制欲強(qiáng)等形象刻畫(huà)，比如微信六十秒的語(yǔ)音方陣、當(dāng)伊萬(wàn)在打電話時(shí)一直給他嘴里塞水果的行為，試圖迎合受眾對(duì)母子關(guān)系的看法——和母親一起生活是一場(chǎng)災(zāi)難，從而引發(fā)年輕受眾的感同身受。電影中的人物角色是一種符號(hào)，通過(guò)對(duì)影片中相似角色身份的認(rèn)同——“母與子的關(guān)系” “夫妻之間的關(guān)系” “中年危機(jī)”，受眾從而可以進(jìn)行一種情感上的消費(fèi)，打動(dòng)自己，以此實(shí)現(xiàn)內(nèi)心滿足。這一點(diǎn)在懷舊類(lèi)影片中如《芳華》《青紅》等或多或少也有所體現(xiàn)。懷舊片并非是重新展現(xiàn)歷史，而是試圖喚醒特定年齡的群體，針對(duì)她們而引發(fā)一次情感的共鳴。好比《芳華》中，練舞室中的陽(yáng)光和年輕洋溢熱情的少年少女，實(shí)則蘊(yùn)含了原作者嚴(yán)歌苓和導(dǎo)演馮小剛對(duì)于軍旅文工團(tuán)生活的美好回憶，并通過(guò)這份共同的軍旅生活“情懷”來(lái)刺激觀眾消費(fèi)。此外在《囧媽》的宣發(fā)中，提出的口號(hào)是“看囧媽?zhuān)寢尅?，這也加深了對(duì)母子情感的消費(fèi)。電影本來(lái)就是一種商業(yè)化的產(chǎn)物、是一種消費(fèi)品，其商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是消費(fèi)文化中的最高目標(biāo)。

而消費(fèi)文化又導(dǎo)致了人的異化。首先，電影本身就包含著人的一種窺私欲，同時(shí)，在消費(fèi)時(shí)代背景下，人與自然是一種割裂的狀態(tài)，人們所崇尚的是一種享樂(lè)主義而非深度思考?！秶鍕尅肥且徊肯矂⊥鈿ぶ峦ㄟ^(guò)喚醒情感來(lái)進(jìn)行消費(fèi)的商業(yè)電影，體現(xiàn)出的是世俗化、娛樂(lè)化的特征。在世俗化方面，影片描述的其實(shí)是一個(gè)平凡人物的家庭生活故事。而在劇情方面，為了凸顯其娛樂(lè)性，影片選用了一些夸張、邏輯性不強(qiáng)的魔幻情節(jié)來(lái)進(jìn)行拼湊。比如雪地里突然出現(xiàn)的白熊、冰河上突然遇見(jiàn)的熱氣球，具有一種魔幻現(xiàn)實(shí)色彩。此外，影片中一些搞笑橋段都是由于性、暴力引起的，如伊萬(wàn)誤入一對(duì)夫妻房間發(fā)現(xiàn)其出軌，或是俄羅斯美女零距離拜訪行李……趣味較為低級(jí)，缺乏深度性。

而《囧媽》的笑點(diǎn)營(yíng)造又多是通過(guò)他人的慘狀所引發(fā)的。通過(guò)“徐崢”這個(gè)角色的倒霉，比如被誤會(huì)的丈夫毆打、在車(chē)廂外被凍了一晚上，或者是被熊追趕等，來(lái)引起觀眾發(fā)笑。觀眾其實(shí)是將自己的快樂(lè)建立于別人的慘狀之上。這在以往的“囧系列”中也有體現(xiàn)，如早期王寶強(qiáng)所飾演的比較土氣的喜劇角色，觀眾愉悅感的產(chǎn)生其實(shí)是建立在一種自己與角色身份不對(duì)等的優(yōu)越感之中，其中反映出的也是人性觀念的扭曲，而這也是消費(fèi)社會(huì)將人與人之間聯(lián)系割裂、導(dǎo)致異化的結(jié)果。

三、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是先前讓《囧媽》沖擊賀歲檔的放映計(jì)劃，還是在疫情來(lái)臨后果斷借助互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行放映，徐崢對(duì)于商業(yè)運(yùn)作與消費(fèi)文化都有著良好的把握。但在商業(yè)性取得巨大成功之余，受眾對(duì)影片內(nèi)容本身的制作其實(shí)是不太滿意的。這可能也是消費(fèi)社會(huì)所追求的商品利益最大化所導(dǎo)致的結(jié)果。無(wú)論是商品拜物教觀念下對(duì)明星制度推崇，還是對(duì)文化的消費(fèi)性、商品性塑造，缺乏深度的挖掘與對(duì)娛樂(lè)性的孜孜不倦追求終究只能加速人的割裂。但我們也不用因此過(guò)度悲觀，消費(fèi)文化并非個(gè)人造成，而是一種群體性體現(xiàn)，并且這也并不能代表我們不能抑制。商業(yè)性和藝術(shù)性的平衡是眾多電影創(chuàng)作者都還在努力思考探尋的問(wèn)題，如2019年兩部高口碑之作《過(guò)韶關(guān)》《平原上的夏洛克》，將鏡頭重歸農(nóng)村;又如徐崢在《十三邀》的訪談中說(shuō)自己想和婁燁合作，創(chuàng)作者在試圖走出文化工業(yè)的道路，受眾們也在努力提高自己的欣賞力、鑒別力。相信通過(guò)努力，無(wú)意識(shí)最終將被抑制，藝術(shù)和商業(yè)終將走向融合。

參考文獻(xiàn)：

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