王勝利

2012年7月，《第二屆長春國際陶藝作品邀請展》在吉林藝術(shù)學院CAC工作站拉開帷幕，我作為活動的組織者之一參與了此次活動。來自14個國家的21位陶藝家陸續(xù)來到工作站，當他們經(jīng)過我的工作臺看到擺放在上面的一組陶塑山水作品時，不由地停下腳步駐足觀看。由于語言不通，他們有的點頭示意，有的伸出了大拇指。一位來自新西蘭的陶藝家山姆，幾次來到作品前，用他的ipad拍個不停。然后，他找來翻譯說他對我的作品很感興趣，他認為我的作品是一個新的陶藝樣式，但是有些表現(xiàn)手法卻令其費解。接著，他熱情地打開ipad內(nèi)存放的他家鄉(xiāng)的圖片給我看，那是一些清爽優(yōu)美的新西蘭風光，他指著圖片建議我說應該創(chuàng)作一些更接近自然的作品。我表示謝意后對他說：“我的作品并不來自真實的風景，我的作品一方面來自中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，另一方面來自我心對自然的觀照”，他聽后似懂非懂地點了點頭。由于時間關(guān)系加之語言上的障礙，我們沒能對此問題進行深入地溝通與探討。但是，在此后很長一段時間里，這個問題一直縈繞在我的腦海里。

不知覺中，已時隔兩年，隨著我創(chuàng)作實踐的不斷深入，一些創(chuàng)作理念和表現(xiàn)方法被逐漸地梳理出來。我很想找到山姆，與他再次聊起那個話題，可惜已時過境遷。一天，我忽然想到，何不假想山姆就在面前，我以文字的方式與他再次對話呢？于是，我拿起筆來開始闡述：“簡單的講，我的陶藝山水作品植入了中國傳統(tǒng)山水畫的理念與技法，所表現(xiàn)的是意象山水。中國山水畫與西方風景畫不僅是在稱謂上不同，在理念、觀察方法及表現(xiàn)技巧上都有很大差別。西方的風景畫在觀念上可說是理性的、自然主義的。“寫生”是獲取表現(xiàn)技法的基本途徑，所表現(xiàn)的景色是眼睛可以看到、手可以觸摸到的東西，這不僅在列維坦、庫爾貝等西方現(xiàn)實主義畫家的風景畫中能感受得到，甚至在梵高、塞尚這樣的帶有表現(xiàn)性、半抽象的印象派作品里，仍能找到現(xiàn)實中的對應景觀。而中國的山水畫則是感性的、唯心主義的?！芭R摹”是中國山水畫獲取表現(xiàn)技法的主要途徑，學生在老師那里學得一套程式化的技法，再用這些技法去表現(xiàn)他云游山水林泉后所獲取的主觀意象，這樣表現(xiàn)出來的山水與現(xiàn)實風景是有很大距離的，這在王維、范寬、龔賢和八大山人等歷朝歷代畫家的山水作品中都可以找到佐證。中國山水畫是很難在現(xiàn)實中找到對應景觀的，正因為如此，中國山水畫從誕生之初就是主觀的、意象的、人文的。山水畫作為一門獨立的藝術(shù)形式在中國已經(jīng)有近2000年的歷史，山水畫從人物畫的補景發(fā)展成中國歷史上最重要的藝術(shù)門類，可以說是一種歷史的必然。中國古代的山水畫家，尤其是文人畫家，熔儒、釋、道思想于一爐，他們的處世 ，每每進則為仕，退則為隱，隱則縱情于山水間，終日與煙云為友，以臥青山、聽流泉為樂，這種以山為德，以水為性的內(nèi)心修為意識，為山水畫奠定了深厚的思想基礎。在形式上，由于“士”的階層介入，使得山水畫從原有的鄉(xiāng)土文化中脫離出來，在技法上，日臻完善，創(chuàng)造了勾、皴、點、染等一整套程式化的表現(xiàn)技法。在透視上，運用移動視點的方法，形成了具有視錯特點的散點透視法則。此外，逾小而大的美學思想和天人合一的人文理念，也逐成體系。山水畫可以說是融注了中國人的思想、情感與智慧，知山樂水大田園觀居民意識被深深的根植于中國人的基因中”。

“我在大學學的是中國畫專業(yè)，系統(tǒng)地學習了中國傳統(tǒng)繪畫的基本理論與技法，深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，所以，做陶伊始我便決定，要基于博大精深的傳統(tǒng)文化找到屬于自己的藝術(shù)語言。經(jīng)過一段長時間的陶藝實踐，一次偶然的際遇，使我發(fā)現(xiàn)了一種對我來說有特殊意義的工具——“樹枝”，它折斷后參差不齊的截面很像是毛筆的筆鋒，能劃出類似山水畫“筆”的痕跡，而“筆”是山水畫最基本也是最具表征意義的形式語言。有了這個工具，在陶藝創(chuàng)作中植入山水畫便成為了可能”。

“于是，我開始逐步地把這種可能變?yōu)楝F(xiàn)實：第一步，轉(zhuǎn)換，即把二維的山水畫轉(zhuǎn)換成三維的山水陶塑。首先，我繪制出一幅造型完整、結(jié)構(gòu)清晰的山水畫，把它作為基本正面移植到坯體上，然后，通過移動視點，推衍出其他各面的基本形態(tài)，最后，集合成三維中的立體陶塑。第二步，塑形，即用雕塑的方法塑造形體。同時，借鑒中國古代雕塑中一些特有的表現(xiàn)手法，從圓雕漸入浮雕，再漸變成線刻，使其在立體中有平面的元素，進而形成有某種錯視意味的造型。第三步，用“筆”，即把山水畫的技法挪移到陶塑山水中來，以樹枝代筆，在坯體表面勾、皴、點、畫。勾——把形體的內(nèi)外輪廓，以運筆的方式勾勒出來，使之富有表現(xiàn)性地圈定形的邊緣。皴——在坯體表面劃擦出山石肌理，皴法不僅可以表現(xiàn)出各種山石的屬性，同時還能賦予其程式化的美感。點——在坯體表面戳出不同形狀、不同大小、有一定疏密關(guān)系的點子。點既可以表現(xiàn)具象的某類物體，如沙石、樹木等，也可以通過密集關(guān)系表現(xiàn)出抽象的調(diào)子。畫——把有些需平面處理的物體直接畫出來，如：云水亭榭等。在陶坯上用“筆”的難度在于，既要表現(xiàn)二維中線的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏，又要兼顧三維中的形，可以說，每一筆都是游走在三維中。此外，為了使作品具有“現(xiàn)代性”，我還移用了平面構(gòu)成、立體構(gòu)成的基本原理和構(gòu)成方法，通過基本造型元素的有序排列使作品更具節(jié)奏感和韻律美。第四步，施釉，為了保持坯體肌理的銳度，留住“筆”痕，我的作品一般很少施釉，只是在肌理高點上刷一點化妝土，或是在用“筆”處涂上少許氧化物，通過這種色調(diào)上的調(diào)整，使得作品在整體上，更具中國山水畫特有的韻味與意境。第五步，燒成，是作品完成的最后一道工序，為了使作品有“火”的味道，我一般都采用還原燒成的方式，燒到1200°，燒成時間都在十小時以上。燒制的過程是一個充滿艱辛而又滿懷希望的過程，每每打開窯門，看到我的山水陶塑作品時，我都會在內(nèi)心感嘆：哦，這世界又多了一座山！這座山來自偉大的傳統(tǒng)，來自我心對自然的觀照”。

“山姆，贅述了這么多，也不知是否闡明了我山水陶塑的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)方法，期待你的批評指正”。