郭曉冉

摘 要：作為世界四大文明古國(guó)之一的中國(guó)擁有著眾多璀璨的文明與傳統(tǒng)藝術(shù)，在自身不斷發(fā)展的同時(shí)，這些文明與藝術(shù)也在不斷的影響著周圍的領(lǐng)邦。在眾多耀眼的藝術(shù)中，中國(guó)畫(huà)占據(jù)了非常重要的位置。中國(guó)與日本一衣帶水，中日兩國(guó)自古就有著密切的往來(lái)聯(lián)系。眾所周知，日本繪畫(huà)緣起于中國(guó)，日本是一個(gè)善于吸收外來(lái)先進(jìn)文化用以發(fā)展和豐富自己文化的民族，在漫長(zhǎng)的歷史里，燦爛的中國(guó)古文化一次次的被日本引進(jìn)本土，在外來(lái)文化的滋養(yǎng)下不斷的進(jìn)行學(xué)習(xí)與實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：中日繪畫(huà);風(fēng)格;對(duì)比

1 人物畫(huà)

在中國(guó)繪畫(huà)史上，人物畫(huà)的出現(xiàn)早于其他畫(huà)類，大致可以分為佛像繪畫(huà)、仕女畫(huà)、隱逸圖、風(fēng)俗畫(huà)等等。然而日本的繪畫(huà)發(fā)展以及其演變過(guò)程自始至終都受到來(lái)自海峽對(duì)岸古代中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)強(qiáng)而有力的攝動(dòng)。下文以佛繪和仕女畫(huà)做簡(jiǎn)單分析闡述。

公元紀(jì)元前后，佛教經(jīng)中國(guó)的新疆以及河西走廊地區(qū)傳入古中國(guó)—漢朝。歷經(jīng)了時(shí)代變遷，來(lái)自印度的佛教藝術(shù)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家和民間匠人的接收，融合與再創(chuàng)造，形成了具有傳統(tǒng)中國(guó)特色的佛教藝術(shù)，近而在中華大地上流傳興盛起來(lái)。公元六世紀(jì)中期，佛教從中國(guó)傳入日本，相應(yīng)的佛經(jīng)與佛像藝術(shù)也隨著這場(chǎng)文化的引進(jìn)進(jìn)入到了日本。佛像造型藝術(shù)創(chuàng)作中的技術(shù)和應(yīng)用材料一并傳入。位于日本大阪市的奈良縣的法隆學(xué)問(wèn)寺，則是作為中國(guó)六朝隋唐文化與日本交流的結(jié)晶。寺院內(nèi)最著名的壁畫(huà)是阿陀凈土圖中觀音像。它取材于敦煌莫高窟的隋代壁畫(huà)《文殊菩薩》，其造型與之有很高的相似度。這兩處圖像，無(wú)論是在體態(tài)用線上，還是五官輪廓方面都呈現(xiàn)出一致的豐腴與簡(jiǎn)潔，面色瑩潤(rùn)，柔姿卓態(tài)。從日本佛像畫(huà)中可以看出，已然掌握了中國(guó)繪畫(huà)的神韻特點(diǎn)。從敦煌壁畫(huà)可以窺見(jiàn)，日本佛像繪畫(huà)的源頭就是初唐的佛像畫(huà)風(fēng)。

中國(guó)的仕女畫(huà)，最早發(fā)展于兩晉時(shí)期，原是以封建社會(huì)中上層士大夫和婦女生活為題材的中國(guó)畫(huà)，但是作為一個(gè)概念，一種獨(dú)立的繪畫(huà)題材門(mén)類始于唐代?！笆伺币辉~最早出現(xiàn)在繪畫(huà)評(píng)論家朱景玄的文獻(xiàn)記載里，對(duì)張萱的畫(huà)進(jìn)行評(píng)論時(shí)說(shuō)：“畫(huà)貴公子、鞍馬、屏嶂、宮苑、士（仕）女，名冠于時(shí)”。唐代是中國(guó)古代仕女畫(huà)創(chuàng)作的輝煌時(shí)期，因此出現(xiàn)了許多像張萱，周昉一樣久負(fù)盛名的仕女畫(huà)家。

日本的美人畫(huà)是從中國(guó)的仕女畫(huà)中誕生的，奈良時(shí)代的《鳥(niǎo)毛立女圖屏風(fēng)》是受中國(guó)風(fēng)格非常明顯且有代表性的作品，作者采用的是唐繪畫(huà)風(fēng)，效仿程度達(dá)到一定的高度。與周昉的《簪花仕女圖》相比較，兩幅作品中的仕女美人，無(wú)不頤豐體碩，神態(tài)相似，人物安排，畫(huà)面構(gòu)圖布局仿佛一派所出?？梢?jiàn)這種唐繪風(fēng)格在日本畫(huà)壇所占據(jù)的主導(dǎo)地位影響深遠(yuǎn)。直到江戶時(shí)代出現(xiàn)的浮世繪美人畫(huà)才與唐繪分道揚(yáng)鑣。

2 山水畫(huà)

隨著繪畫(huà)題材與表現(xiàn)技巧的不斷豐富，山水畫(huà)結(jié)束了早期的“人大于山，水不容泛”的稚拙狀態(tài)，也慢慢的從人物畫(huà)的背景中脫離出來(lái)，形成了風(fēng)格異樣的不同流派，其中對(duì)日本山水畫(huà)影響頗深是中國(guó)文人畫(huà)?！拔娜水?huà)之祖”王維有著文人士大夫隱逸超脫的思想，擅長(zhǎng)“以詩(shī)入畫(huà)”，具有恬淡幽靜的意境。打造的文人畫(huà)最初的主基調(diào)，運(yùn)用水墨的濃淡變化，以墨代色。經(jīng)歷了五代兩宋的持續(xù)發(fā)展，山水畫(huà)體系更為完善，元明清達(dá)到鼎盛。

祗園南海日本江戶時(shí)期最早運(yùn)用文人畫(huà)法的畫(huà)家，他的代表作《江亭送客圖》與元代文人畫(huà)家倪瓚的《虞山林壑圖》有著極為相似的繪畫(huà)模式，后者采用極具個(gè)人風(fēng)格的三段式布局，近處山坡樹(shù)木幾株，茅屋草亭兩間，中景選擇用留白的方式顯示水面，遠(yuǎn)處的景色位于畫(huà)面的最上端，彰顯出的意境是空闊蕭索，天真幽淡。

前者在仿倪瓚的基礎(chǔ)上，把三段式變成多段式，畫(huà)面分割方式的轉(zhuǎn)變具有了一定的裝飾趣味，使畫(huà)面呈現(xiàn)出純粹且獨(dú)立的美感與詩(shī)情。與中國(guó)畫(huà)家不同的是，日本畫(huà)家對(duì)中國(guó)這種意境鮮明的文人畫(huà)的理解過(guò)于簡(jiǎn)單和單純，沒(méi)有中國(guó)畫(huà)家在作品中展露出政治意味，他們更看重的是自然主義的審美觀，日本民族在對(duì)外來(lái)文化的學(xué)習(xí)消化與吸收的過(guò)程中并注入自己的情感追求，從中可見(jiàn)一斑。

3 花鳥(niǎo)畫(huà)

在中國(guó)畫(huà)的畫(huà)種里，花鳥(niǎo)畫(huà)的出現(xiàn)相對(duì)來(lái)說(shuō)是較晚的，但是它卻在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史上占據(jù)著非常重要的地位。由于唐代國(guó)家興盛繁榮，為文化藝術(shù)多元化的發(fā)展提供了充足的營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)也為花鳥(niǎo)畫(huà)這一類畫(huà)科提供了充分的社會(huì)條件。隨著五代時(shí)期的到來(lái)，花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展也愈發(fā)完善和細(xì)膩，大大超越了唐代的水平。歷經(jīng)宋元兩代的持續(xù)努力，花鳥(niǎo)畫(huà)體系逐漸完滿。

日本在平安時(shí)代以前是沒(méi)有花鳥(niǎo)畫(huà)的科種，以至關(guān)于各種動(dòng)物植物的美術(shù)表現(xiàn)也找不到，不同于中華大地有宏大大氣，豐富多變的自然景觀，日本受地理?xiàng)l件的限制，使他們接觸到的更多的是處于溫和自然環(huán)境包圍之中的小規(guī)模的景物，因此便養(yǎng)成了日本人纖細(xì)的情感，所以他們達(dá)不到像中國(guó)那樣強(qiáng)調(diào)宏大，卻樂(lè)于追求小巧玲瓏的東西。

南宋時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)小而精，清疏淡雅的特點(diǎn)得到日畫(huà)者的極力推崇，對(duì)宋朝院體畫(huà)進(jìn)行全然的模仿。此時(shí)的院體花鳥(niǎo)畫(huà)與禪宗藝術(shù)一起傳入日本，成為了日本畫(huà)壇的主流畫(huà)風(fēng)。時(shí)至今日，吸取了中國(guó)畫(huà)精華的日本繪畫(huà)把禪畫(huà)藝術(shù)推向全社會(huì)，經(jīng)典的繪畫(huà)風(fēng)格在受到人們喜愛(ài)的同時(shí)經(jīng)久不衰。

在日本的整個(gè)古代藝術(shù)中，是處于不斷汲取中國(guó)文化的一方，然而在這一過(guò)程中，也有注入本國(guó)的民族文化。日本民族不恥模仿，良好的心態(tài)，加上虛心學(xué)習(xí)，吸收再創(chuàng)造的精神也是值得我們國(guó)人借鑒的。最后兩國(guó)把自己的民族藝術(shù)成果推向世界，在文化的發(fā)展上都為人類藝術(shù)做出了不朽的努力 。

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