張寶華

室內(nèi)歌劇《向南，太陽下顫抖的星》是2015年“中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”入圍作品之一。作品的創(chuàng)作靈感及劇本編寫來源于歐文·斯通撰寫的梵高[1]傳《渴望生活》。全劇分為五幕，各對(duì)應(yīng)一幅梵高的畫作，它們是“梵高的自畫像”（1887）“林中的女孩”（1882）“向日葵”（1888）“星夜”（1889）和“麥田上的烏鴉”（1890）。這五幅畫不僅象征著梵高一生中孤獨(dú)、愛情、創(chuàng)作、痛苦掙扎與死之升華的五個(gè)側(cè)面，還折射出畫家梵高生命中的不同對(duì)立面和矛盾沖突，除此之外，它們還對(duì)整部歌劇的結(jié)構(gòu)、“時(shí)空敘事”狀態(tài)和表現(xiàn)主義風(fēng)格的確立起到至關(guān)重要的作用。李晨瑤（編劇兼作曲）嘗試用“散發(fā)性敘事”[2]作為戲劇文本的主要基礎(chǔ)，雖然全劇劇情并無連貫、明確的敘事線索和激烈的戲劇沖突，但傳統(tǒng)的“線性敘事”[3]思維和起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)就好似“地球引力”般的對(duì)歌劇的整體結(jié)構(gòu)起到重要作用。在此基礎(chǔ)上，透視人物心靈、追尋人物心理變化等局部體現(xiàn)表現(xiàn)主義特征便躍然紙上?？上攵?，以有限的人物角色[4];有限的樂器數(shù)量[5];有限的時(shí)間（25分鐘）表現(xiàn)梵高雖然短暫但依舊波瀾起伏的藝術(shù)生涯并不是一件易事。本文首先從該劇的人物設(shè)置、戲劇敘事的雙重思維和劇情象征主義寓意方式等方面論述其表現(xiàn)主義戲劇特征;隨后從戲劇結(jié)構(gòu)思維、表現(xiàn)主義音樂特征，及傳記類室內(nèi)歌劇的探索與嘗試幾方面對(duì)該劇進(jìn)行評(píng)介。

一、《向南》的表現(xiàn)主義戲劇特征

第一幕：《自畫像》——梵高的自白;

關(guān)鍵詞：孤獨(dú)、無足輕重、存在、寄居、徘徊;沙漠、灼熱的空氣、雪山、冰棱;明亮、陰郁、清冷、熾熱、堅(jiān)毅的火焰;

第二幕：《樹林中的白衣女孩》——?dú)埶槭且簧膼矍?

關(guān)鍵詞：斑駁籬落、乍明乍暗、如夢(mèng)如幻、吞沒、掩埋、化身、幻影、畫里、夢(mèng)里、心里、色彩里;烏蘇拉[6]、克里斯汀[7]、瑪高特[8];樹影切割;

第三幕：《向日葵》——繪畫，我生命的顏色;

關(guān)鍵詞：居無定所、忍饑挨餓、生活支離破碎、沒有……、熾熱、向南、向著太陽

第四幕：《麥田上的烏鴉》——生命將盡;

關(guān)鍵詞：壓抑、不安、天地間沒有縫隙、波動(dòng)起伏的地平線、凌亂低飛的烏鴉

第五幕：《星夜》——梵高的告別

關(guān)鍵詞：悲傷、痛苦、饑餓、寒冷、寂寞、絕望、沒有愛、沒有恨、再?zèng)]有我、麥田、鳶尾花、向日葵、陽光、生命之光、色彩、天空、星群、星云、天空。

從《向南》五幕的標(biāo)題可以看出，戲劇結(jié)構(gòu)布局體現(xiàn)了起、承、轉(zhuǎn)、合的特征，首幕是梵高的內(nèi)心獨(dú)白可視為“起”;第二幕是梵高與白衣女子的對(duì)白，可視為“承”;第三幕是梵高與黑衣男子與黑衣女子之間的三重糾葛，第四幕是梵高、白衣女子、黑衣女子和黑衣男子的四重唱，這兩幕是全劇的高潮部分，可視為“轉(zhuǎn)”;尾幕是梵高死去之后的靈魂獨(dú)白，可視為“合”。由于《向南》的劇情中并無明確的具體“事件”和人物之間的矛盾沖突，尤其對(duì)于不了解梵高的觀眾來講，很難快速“入戲”，所以作者雖然采用了表現(xiàn)主義戲劇中常用的散發(fā)性敘事手法和“符號(hào)化”人物設(shè)定方式，但對(duì)于戲劇敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)定，卻依舊采用線性架構(gòu)方式。中國(guó)傳統(tǒng)編劇理論中的“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”（頭-腹-尾）特征依稀可見。

哈密爾頓在《劇場(chǎng)理論》一書中說：“劇作家的問題，不是如何寫的問題，而更多的是結(jié)構(gòu)的問題”[9]《向南》如何在有限的時(shí)間和空間內(nèi)對(duì)梵高的藝術(shù)創(chuàng)作生涯進(jìn)行戲劇化表達(dá)，需要從其戲劇結(jié)構(gòu)、人物設(shè)定、敘事方式和戲劇背后深層次的象征意義等方面進(jìn)行綜合考量。除了五幕設(shè)置外，梵高從生到死的宏觀時(shí)間線索，以及每幕的出場(chǎng)人物數(shù)量，作者都是經(jīng)過深思熟慮的。整個(gè)五幕的人物數(shù)量形成1-2-3-4-1布局。

由于梵高一生所涉及到的人、事件和種種不幸無法在戲劇中一一陳列，這就需要對(duì)其進(jìn)行凝聚和提煉。劇中除梵高以外的其他三個(gè)人物，都沒有具體的名字和身份，甚至性別也僅僅是一種“符號(hào)化”的象征。如白衣女子象征著梵高的愛情，他一生都在渴望他愛的人也能夠愛他，“愛與被愛”在歐文·斯通的《渴望生活》中作為梵高愛情線索的中心主旨多次被強(qiáng)調(diào)，一生中幾次愛情的不幸，盡管給梵高短暫的一生帶來了無盡痛苦，但這些支離破碎的情感經(jīng)歷也對(duì)他的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。對(duì)“初戀情人”烏蘇拉和表姐凱的一廂情愿的愛;與曾經(jīng)做過妓女的克里斯汀之間畸形的愛;與瑪高特之間愛與被愛的詰問……白衣女子不僅象征著他曾經(jīng)的“愛人”們，更象征著那無法企及的愛與始終渴望但終究沒能遂愿的幸福家庭。這些不幸經(jīng)歷，是梵高孤獨(dú)、寂寞，精神崩潰，最后走向死亡的主要誘因之一。

“在表現(xiàn)主義戲劇中，人物不是無關(guān)大局的個(gè)人，而是去掉個(gè)人的表面特征，經(jīng)過綜合，適用于許多人的一個(gè)類型人物。表現(xiàn)主義劇作家期望通過抽掉人類的外皮，看到他深藏在內(nèi)部的靈魂?！盵10]在《向南》中，作者賦予黑衣女子與黑衣男子以象征性、寓意性和符號(hào)性的人物特征，他們對(duì)于梵高嘲諷、挖苦、甚至勸梵高“已經(jīng)畫了那么久，可至今畫也沒能賣出一幅，你不該再畫下去，你應(yīng)該換個(gè)營(yíng)生……”他們對(duì)梵高的態(tài)度，以及對(duì)梵高的不理解，并不是在明確的時(shí)間和具體事件中，全劇甚至沒有明顯連貫的故事情節(jié)，人物之間的對(duì)話瑣碎、凌亂，每一幕單獨(dú)來看都有著明顯的散發(fā)性敘事特征。但作者以梵高的孤獨(dú)存在和凄楚死亡作為戲劇的頭、尾，將夢(mèng)幻般的“愛人”和周邊擾亂他心緒和藝術(shù)創(chuàng)作的“敵人”作為戲劇的中間部分——“腹”，這種隱蔽性地傳統(tǒng)線性敘事可以淡化時(shí)間線索：梵高孤獨(dú)而來，只身面對(duì)支離破碎的愛情和無人理解的藝術(shù)追求之路，最后無奈地赴死。

從人物唱詞中提煉出的關(guān)鍵詞還可以看出，人物性格刻畫不再是戲劇所要突出的重點(diǎn)，取而代之的是抽象的意念和情緒、主觀感念的自白式表達(dá)，人物之間觀念和思想之間的碰撞，意識(shí)形態(tài)與生活的價(jià)值和意義之間的摩擦。而這些碰撞和摩擦并沒有具體落實(shí)在某個(gè)人或某件事上。因?yàn)槌蟾咭酝猓滓屡酉笳髦需蟾咴?jīng)的“戀人”、黑衣女子和黑衣男子都象征著“某一類人”，他（她）們象征著不理解梵高藝術(shù)追求和生活狀態(tài)的家人、朋友甚至是“敵人”。

“在西方戲劇史上，幕的劃分和場(chǎng)次的處理一直備受關(guān)注，因?yàn)槟慌c場(chǎng)是戲劇一種自然地停頓和段落的劃分，也是戲劇結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分，直接影響著戲劇的矛盾沖突、懸念設(shè)置、情節(jié)走向和結(jié)構(gòu)布局。在西方傳統(tǒng)戲劇中，許多劇作家一般都采用五幕的分幕形式，如莎士比亞的《哈姆雷特》《麥克白》（1605-1606）、莫里哀的《偽君子》（1664）……”[11]在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史中，五幕形式也比比皆是，僅郭沫若在上世紀(jì)四十年代抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的六大歷史戲劇作品中，有五部是五幕形式。[12]盡管《向南》越過場(chǎng)的布局，直接以幕相連略顯單薄，但作者以五幕的形式使并無連貫戲劇情節(jié)的發(fā)散式劇情得以有機(jī)整合也未嘗不可。另外，由于每一幕都會(huì)將梵高不同的畫投射為背景，且每一幅畫都有著明確的結(jié)構(gòu)意義，所以用五幕的形式直觀地將傳統(tǒng)線性敘事起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)特征穿針引線地將散發(fā)性敘事有機(jī)結(jié)合起來是該劇的亮點(diǎn)之一。

作者對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的處理雖然看似淡化傳統(tǒng)線性敘述方式，但傳統(tǒng)的程式化戲劇結(jié)構(gòu)[13]卻在五幅畫的背景下，巧妙、隱晦地布局在整部作品的音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中。某些散發(fā)性敘事現(xiàn)象僅僅是該劇的一種表象，明晰的戲劇結(jié)構(gòu)布局和條理清楚的線性敘事線索，使得該劇既體現(xiàn)出某些表現(xiàn)主義戲劇特征，又較為完整、清楚的在有限時(shí)間內(nèi)抓住梵高孤獨(dú)、求索、探尋、堅(jiān)持的精神本質(zhì)。“如果不能很好理解戲劇結(jié)構(gòu)的特殊藝術(shù)，就算對(duì)人的本質(zhì)和命運(yùn)有著深刻的見解，也不可能發(fā)現(xiàn)戲劇有效的表現(xiàn)手段。”[14]

表現(xiàn)主義戲劇的首要特征，是剝掉人的外皮，以便看到人物深藏內(nèi)部的靈魂本質(zhì)。這導(dǎo)致了傳統(tǒng)戲劇中著力刻畫人物性格的內(nèi)容在表現(xiàn)主義戲劇中大量減少，取而代之的是對(duì)人物內(nèi)心、精神和意識(shí)上的“透視化”展現(xiàn)，這一點(diǎn)在每一幕中所提煉出來的關(guān)鍵詞便有著充分體現(xiàn);其次，表現(xiàn)主義戲劇中對(duì)于人物的設(shè)定往往具有一種抽象的類型化和符號(hào)化特征，這一點(diǎn)在《向南》中也有所體現(xiàn);再次，大量增加人的精神感知和抽象化動(dòng)作的描寫，如恐懼、瘋狂、神經(jīng)錯(cuò)亂等特點(diǎn)在該劇中體現(xiàn)的尚不明顯，削弱人物性格刻畫方面的語言及動(dòng)作，增加表現(xiàn)人物內(nèi)心糾葛和深層次情緒的宣泄的戲劇動(dòng)作在劇中雖然相對(duì)較多，但劇情和唱詞整體來看雖然以感性為主，但其表達(dá)方式還是相對(duì)理性的;最后需要說明的是，《向南》并不能說是一部純粹的表現(xiàn)主義戲劇，因?yàn)樗€有象征主義和結(jié)構(gòu)主義等其它特征雜糅其中，體現(xiàn)出一種獨(dú)具特色的“融合”特質(zhì)，這在本文第二部分會(huì)進(jìn)一步說明。當(dāng)然，無需將某種“風(fēng)格”或“主義”強(qiáng)加給某部作品，這一部分論述的主旨在于強(qiáng)調(diào)該劇在依照傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)布局的前提下，采用某些表現(xiàn)主義戲劇的表現(xiàn)手法，詮釋了纏繞梵高一生的心靈斗爭(zhēng)與凄苦的境遇，力圖將一個(gè)寂寞且高尚的藝術(shù)創(chuàng)作者潦倒的一生，震撼人心地展現(xiàn)在觀眾面前。

二、《向南》音樂的表現(xiàn)手法及象征意義

從戲劇結(jié)構(gòu)和敘事方式來看，《向南》體現(xiàn)了“結(jié)構(gòu)為本、表現(xiàn)為輔”的特征，從音樂角度看，除了整體結(jié)構(gòu)布局與戲劇結(jié)構(gòu)相輔相成外，梵高五幅畫作中的色彩和戲劇深層次的內(nèi)容表現(xiàn)，都以極具表現(xiàn)意義的象征手法加以暗示。

全劇人聲聲部的布局從男高音的獨(dú)唱（第一幕），到男、女高音的二重唱（第二幕），再到男高、男中和女中音的三重唱（第三幕）和男高、女高、男中、女中的四重唱（第四幕），最后又回歸至男高音獨(dú)唱（第五幕），“逐層疊加的聲部，從音區(qū)擴(kuò)展、音響厚度上和音色豐富程度上推動(dòng)音樂發(fā)展的戲劇性構(gòu)思?！盵15]這一人聲布局還象征著全劇的關(guān)鍵詞之一“孤獨(dú)”，因?yàn)槲迥幌笳髦蟾呷松械奈鍌€(gè)方面，其中首尾兩幕的獨(dú)唱象征著梵高從孤獨(dú)中走來，最后又孤獨(dú)的死去。

從非常規(guī)的室內(nèi)樂隊(duì)編制來看，李晨瑤力圖打破中、西樂器的音色界限和風(fēng)格差異，樂隊(duì)與人聲不僅能夠作為統(tǒng)一的整體推動(dòng)音樂情境和劇情的發(fā)展，還可以有效達(dá)到音色-音響的層次化剝離和象征意義。如第一幕對(duì)應(yīng)的“梵高像”和第三幕對(duì)應(yīng)的“向日葵”畫作，都屬于“靜狀”，巴揚(yáng)、笙和弦樂擅長(zhǎng)演奏長(zhǎng)音背景，可以用長(zhǎng)音持續(xù)的音響背景體現(xiàn)其“靜狀”，但向日葵鮮亮的色彩、象征梵高的“星”的閃耀動(dòng)態(tài)，在長(zhǎng)笛、打擊樂等音響的襯托下，同樣也可以在笙和巴揚(yáng)手風(fēng)琴上得以展現(xiàn)。如第一幕第4小節(jié)巴揚(yáng)的“指顫音”和笙的“軟雙吐”，第21小節(jié)笙的“間歇阻塞音筒”奏法等，不僅是對(duì)靜物的一種動(dòng)態(tài)音色描摹，更是具有著某種象征意義。

從配器角度看，為了使樂隊(duì)的音色-音響對(duì)標(biāo)題中“太陽”“顫抖的”“星”等極具感官色彩的動(dòng)態(tài)化景物產(chǎn)生聯(lián)覺效應(yīng)，所有樂器在盡可能發(fā)揮其自身音色-音響特征的基礎(chǔ)上，除了長(zhǎng)笛與笙以外的器樂演員，在首尾兩幕中還同時(shí)擔(dān)負(fù)著人聲“聲景建構(gòu)”的重任。如在第一幕人聲進(jìn)入之前，巴揚(yáng)、箏、打擊樂、弦樂聲部（3人）在演奏樂器的同時(shí)，還會(huì)間歇演唱無確切音高的擬聲詞“si——”（7-9小節(jié)）和“ci——”（18-19小節(jié)）。這種象征著孤獨(dú)、寂寥、甚至有些深入骨髓的擬聲詞雖然在第一幕僅僅出現(xiàn)兩次，且力度是p，但是它的象征意義不言而喻，不同的觀眾對(duì)其也會(huì)有不同的聲音感受。在第五幕“星夜-梵高的告別中”，這種人聲擴(kuò)大化的處理方式再一次出現(xiàn)，擬聲詞在之前的基礎(chǔ)上又增加了“xu——”（326-327、348-350、364-365小節(jié)），并且白衣女子、黑衣男子和女子也加入到演奏員演奏樂器同時(shí)演唱擬聲詞的行列中。毫無疑問，此處的配器手法不僅具音色-音響結(jié)構(gòu)方面的重要意義，對(duì)戲劇中典型的表現(xiàn)主義特征和隱喻式的象征意義，在音樂方面也體現(xiàn)的淋漓盡致。

從音高材料和調(diào)式特征來看，純五度音程是貫穿整部歌劇的核心音程，兩個(gè)相距半音的純五度音程組合成的和音不僅可以增加和聲的緊張度，同時(shí)還可以起到模糊調(diào)性的作用，因?yàn)檫B續(xù)相距半音的純五度音程的疊加，如果分散在不同的聲部，則可以使具有調(diào)性暗示作用的純五度音程在不同聲部體現(xiàn)著多調(diào)性和“泛調(diào)性”特征。

從樂隊(duì)寫作的織體來看，每一幕的關(guān)鍵詞都會(huì)有相對(duì)應(yīng)的樂器織體聲部對(duì)其進(jìn)行刻畫，甚至在第四幕高潮部分，為了體現(xiàn)梵高的唱詞中“是什么在壓著我，你們?cè)谡f什么，天地間沒有縫隙”弦樂聲部以“阻塞運(yùn)弓”的方式描寫大地震顫;巴揚(yáng)手風(fēng)琴在抖動(dòng)風(fēng)箱和指顫音的同時(shí)向下滑奏，象征天空下沉至地面;笙的五度音程以二度關(guān)系層層疊加，象征天地間空氣被擠壓、抽空;而箏上、下波動(dòng)的震音劇烈起伏，好似天地間攪動(dòng)的風(fēng)沙和麥浪……。類似于此的對(duì)應(yīng)歌劇唱詞抽象表現(xiàn)的織體寫作手法，在《向南》中比比皆是，這也充分體現(xiàn)了所有樂器并無中西音色間的區(qū)分，整個(gè)樂隊(duì)作為音響統(tǒng)一體，根據(jù)情緒發(fā)展的線索向前推進(jìn)。

提到音樂方面的象征意義，僅從音樂對(duì)于標(biāo)題的某些象征表現(xiàn)手法便可見一斑。歌劇開始時(shí)巴揚(yáng)手風(fēng)琴在bA音進(jìn)入并持續(xù)，象征“星”——梵高，隨后笙在第2小節(jié)進(jìn)入#G-A，巴揚(yáng)手風(fēng)琴在第3小節(jié)加入C-bD，在象征“顫抖的”巴揚(yáng)指顫音和笙的軟吐音之后，巴揚(yáng)和笙在其它音高上時(shí)斷時(shí)續(xù)、忽明忽暗的加以展開。當(dāng)然弦樂聲部會(huì)時(shí)而對(duì)笙和巴揚(yáng)的象征性音響進(jìn)行補(bǔ)充，并且在16、89、144等小節(jié)中，弦樂聲部向下（向南）的和音滑奏也象征著梵高中晚期的畫作是從荷蘭一直向南方走，直至走到法國(guó)南部，追尋心中的陽光、麥田、向日葵等熱情的色彩。對(duì)梵高或其他人物唱詞中所涉及到的關(guān)鍵詞，都會(huì)有相對(duì)應(yīng)的固定節(jié)奏型、五度核心音程（象征梵高的純粹）以及樂器的特殊音色處理（樂器的特殊演奏法）予以象征。

我曾經(jīng)問作者為何在第一幕“自畫像——梵高的自白”中選擇這幅畫像（創(chuàng)作于1887年），因?yàn)閮H在1885-1889五年間，梵高就創(chuàng)作了四十多幅自畫像，李晨瑤說“這幅是他所有自畫像里最正面的一幅，其它的畫像都顯得有些側(cè)臉或歪（傾斜）”，我想這也是作者在戲劇和音樂中想表達(dá)正面梵高的一種暗喻，雖然他一生孤獨(dú)困苦境遇悲慘，但求索和堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作原則的“正能量”，也是歌劇的中心主旨。另外作者也強(qiáng)調(diào)，這幅畫是梵高運(yùn)用印象派“點(diǎn)彩法”[16]技巧創(chuàng)作的代表作之一，所以突破中、西樂器主觀的人為色彩劃分，尋求多種音色組合的可能性，也是對(duì)梵高“后印象派”繪畫風(fēng)格的一種映射。盡管《向南》中對(duì)于配器的色彩方面會(huì)力求與梵高的畫作相吻合，但其中所運(yùn)用的大量特殊演奏法和對(duì)于人聲中諸多“關(guān)鍵詞”的象征性音色-音響的描摹手法，都已經(jīng)遠(yuǎn)不止于音樂中的“印象派”風(fēng)格。如大量“點(diǎn)描式”配器手段的運(yùn)用，即象征著梵高后印象派繪畫風(fēng)格對(duì)于20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格都有著極大影響，同時(shí)也體現(xiàn)了作曲家無論是在劇本編寫，還是音樂創(chuàng)作上，都不拘泥于某種風(fēng)格或流派。嘗試中西樂器音色的多種組合形式，以戲劇表現(xiàn)內(nèi)容作為音樂情緒走向的原動(dòng)力是多樣化組合方式，以及配器風(fēng)格的“融合性”思維，使得樂隊(duì)與人聲的音色-音響形態(tài)豐富多變，色彩斑斕。

三、作者對(duì)《向南》的“回眸”與反觀

《向南》將表現(xiàn)主義、象征主義和印象主義等戲劇及音樂特征加以融合，是該劇最為可貴的一點(diǎn)。

最后，我將分析《向南》時(shí)對(duì)作者提問的幾個(gè)問題和作者的回答引用至此，希望這也是觀眾和讀者感興趣的問題：

問題一：該劇引用梵高的五幅畫作是否考慮到具體的創(chuàng)作時(shí)間與戲劇結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)？很多相同題材的畫作梵高都不止畫了一幅，具體選擇哪一幅作為舞臺(tái)背景和戲劇情節(jié)相對(duì)應(yīng)有什么特殊考慮嗎？

李晨瑤說：“對(duì)于這部歌劇五幕中所對(duì)應(yīng)畫作的選擇，我分別有不同的考慮。第四幕的“烏鴉”是他生前最后一幅畫，畫完這幅他就自殺了。就在梵高自殺的一年前，已經(jīng)深受精神疾病折磨的他曾寫信給弟弟提奧，信中他說：“我是為畫而生的，我感覺我的時(shí)間不多了，我要抓緊作畫，畫完我心中想畫的色彩，在完成這一切之后，我活著也就沒有意義了?！边@封信暗示了梵高結(jié)束自己生命的想法?！盀貘f”這幅畫就與第四幕的情節(jié)相呼應(yīng)，預(yù)示他即將自殺死亡的結(jié)局，并且第四幕的音樂緊張感和戲劇沖突性與這幅畫的基調(diào)相互統(tǒng)一。其余的幾幅：第一幕的“自畫像”、第三幕的“向日葵”、第五幕的“星夜”他都是畫過不止一幅。其中自畫像和星夜我選擇的是梵高的畫作里相對(duì)著名的、具有代表性的那兩幅，我把這兩幅畫放在歌劇的第一幕和第五幕，是希望在一首一尾的兩個(gè)段落里點(diǎn)明這部歌劇的中心人物——梵高的個(gè)人創(chuàng)作特征，同時(shí)也希望使作品的前后有所呼應(yīng)。第三幕的向日葵確實(shí)有非常多的版本，而且粗看起來相差無幾。為了歌劇第三幕中張力感走向的需要，我選擇了他所有的“向日葵”里看起來最熾熱，蘊(yùn)含最大能量的一幅。因此關(guān)于這三幅畫的創(chuàng)作年代上我沒有過多的考慮，其中創(chuàng)作年代較早的是第二幅畫“林中女陔”，這副畫作中氤氳光線下模糊且若即若離的白衣少女形象與我所要?jiǎng)?chuàng)作的第二幕的情境氛圍非常契合，也比較符合梵高一生中情感經(jīng)歷的狀態(tài)，因此我選擇了這幅畫。”

問題二：對(duì)于這部創(chuàng)作于2015年的室內(nèi)歌劇，經(jīng)歷五年的成長(zhǎng)，回頭看這部歌劇還有哪些可以改進(jìn)的地方？

李晨瑤說：“現(xiàn)在看這部歌劇，還是有很多稚嫩的地方。從劇本來看，聲樂部分的唱詞太密了，應(yīng)該給音樂留有更多的空間，唱詞應(yīng)該更精煉，刪減掉百分之五十也未嘗不可;從樂隊(duì)來看，器樂的音色-音響布局可以再縝密一些，個(gè)別的地方配器過重，有的地方還顯得相對(duì)單薄;從人聲與器樂的聲音比例來看，聲樂在中間第3、4幕的時(shí)候顯得‘太滿了，人聲與器樂在音響結(jié)構(gòu)上顯得比例失調(diào);另外對(duì)于聲樂演員的走位和調(diào)度需要進(jìn)一步細(xì)致明確，在總譜上有所體現(xiàn)，這對(duì)于聲樂演員戲劇動(dòng)作的音樂化表達(dá)十分重要?！?/p>

問題三：最后一幕“梵高的告別”是梵高死后的情境，如果以梵高鬼魂或靈魂的獨(dú)白形式，其表現(xiàn)主義風(fēng)格似乎會(huì)更加明確，但劇中似乎有意回避，梵高在很模糊的“告別”，他以何種身份告別似乎顯得不重要了，因?yàn)檎繎騽≈械蔫蟾呓巧盟茐?mèng)幻般的飄忽不定，有一定的朦朧感和不確定性，所以最后一幕是有意回避梵高的角色身份（是人還是鬼），亦或者是留有懸念？