劉東興 王昌

樂律學是研究樂音體系中各音準確高度及其相互關(guān)系的一門邏輯嚴密之學科。中國傳統(tǒng)樂律學歷史悠久，進入20世紀下半葉以來，隨著考古學的發(fā)展，一件件、一套套古代樂器呈現(xiàn)在人們面前，音樂學家們觀其形、測其音、研其律，取得了較為豐碩的成果，極大地推動了傳統(tǒng)樂律學的發(fā)展。然而，學界較少關(guān)注活態(tài)傳統(tǒng)樂器的樂律學研究。2002年5月，山東文藝出版社出版的張振濤著《笙管音位的樂律學研究》（以下簡稱《笙律研究》）彌補了此種缺憾。該著以歷史悠久且普遍存于當下的傳統(tǒng)樂器——笙——為研究對象，運用民族音樂學、文獻學、樂律學、考古學等研究方法，以其獨特的研究視野和較高的學術(shù)價值得到學術(shù)界的高度認可。鄭榮達認為《笙律研究》是“張振濤先生多年來在大量田野調(diào)查基礎上，對民間鼓吹樂及歷代笙管音位的研究結(jié)果，給我們對中國古代的樂調(diào)以及鼓吹樂的研究，提供了許多可供參照的寶貴依據(jù)”[1];田青認為《笙律研究》“廓清了許多音樂史的疑案，使中國音樂學界對中國傳統(tǒng)音樂的認識往前推進了一大步”[2];王安潮認為《笙律研究》是張振濤為學界“以民族音樂學作用于實踐律學理論研究開啟了中外音樂學多學科互助研究新頁”[3];景蔚崗認為《笙律研究》代表了目前“應律樂器研究的最高水準”[4];陳克秀認為張振濤著《笙律研究》“集古今中外竽、巢、和三笙的所有文獻與實物，詳述笙這件中國本土樂器的樂律學蘊涵，笙為中國古代不設宮懸情況下的應律樂器，實已為不刊之論”[5]。可見，盡管《笙律研究》已出版十余載，但該著至今依然對國內(nèi)樂律學、樂器學、樂種學、音樂史學等相關(guān)學科研究具有重要意義。

筆者拜讀之后，敬仰于先生扎實的樂律學知識，折服于先生踏實的田野工作，拜服于先生深厚的文獻功底和厚重的文化底蘊?，F(xiàn)將幾點感悟，與大家分享。

一、海納百川——資料搜集系統(tǒng)而全面

笙作為中國傳統(tǒng)樂器大量遺存于當下的鼓吹樂中，雖然作者將“本書的研究范圍，限定于我國北方笙管樂種的傳統(tǒng)笙制”[6]，但是西南的蘆笙樂隊、日本奈良正倉院的笙以及其他地方的傳統(tǒng)笙也在研究過程中有所涉及。作者主要考察了西安鼓樂的笙、冀中音樂會的十七管“滿簧全字”笙、北京智化寺的笙、遼寧鼓吹樂的笙、魯西南鼓吹樂和豫劇中的方笙、西南蘆笙樂隊的笙、日本奈良正倉院的十七簧笙等不同形制、不同管數(shù)、不同律名、不同譜字、不同調(diào)名、不同音位的笙制。

鼓吹樂源于漢代，與之相關(guān)的歷代典籍倉儲豐厚，數(shù)量之大，記述之詳，是任何國家無法比擬的。中國樂律學研究不僅要研讀當代文獻，更要注重對中國歷代典籍的研讀。通過參考文獻可知，作者查閱“史部類”“經(jīng)籍類”“編輯古代文獻書目類”等古代文獻82部。在研讀過程中，作者校注了明清時期《樂學規(guī)范》《苑洛志樂》《荊川稗編》《續(xù)文獻通考》《文廟禮樂全書》《文廟樂書》《文廟禮樂志》《圣門禮樂統(tǒng)》《圣門樂志》《律呂正義后編》等十部文獻中關(guān)于笙的記載資料。另外，作者點校欽定《古今圖書集成·經(jīng)濟匯編·樂律典·笙竽部》中歷代有關(guān)笙、竽的文獻并予以摘錄，其中摘錄“笙竽部匯考”23部、“笙竽部藝文一”6部、“笙竽部藝文詩”20首、“笙竽部選句”19部、“笙竽部紀事”52部、“笙竽部雜錄”39部、“笙竽部外編”6部。為此，作者為這些古代文獻校注單立一章，以供后學參考與借鑒，亦突顯古代文獻在樂律學研究中的重要意義。

此外，作者全面考察和整理了當時與笙類樂器相關(guān)的考古文物，湖北隨縣曾侯乙墓、長沙馬王堆漢墓、湖北江陵縣天星觀1號楚墓、湖北當陽縣曹家崗5號楚墓、云南江川李家山古墓群23號墓、云南晉寧石寨山墓以及河南潢川張集窯場2號墓等出土的笙都在作者的研究范圍之內(nèi)。不僅如此，作者還對常規(guī)笙管樂主奏樂器——管子——進行文獻查閱與田野考察;也對常規(guī)笙管樂另一應律樂器——云鑼——進行典籍查閱、田野考察及有關(guān)圖像資料搜集與整理。

面對如此豐富的田野資料、文獻記載和考古文物，要找到統(tǒng)領全部資料的一條主線是何其之難，可想而知。迷惑之時，著者多次仰望蒼穹，“問蒼茫大地，誰主沉浮”？但是，著者下定決心，一定要找到它。

二、數(shù)管齊下——研究方法多重印證

方法是指“為達到某個目的而采取的途徑、步驟、手段等”。方法論則是“關(guān)于認識和改造世界根本方法的理論。包括哲學方法論、一般學科方法論和具體學科方法論”[7]。隨著學術(shù)發(fā)展，任何一門學科都應該根據(jù)研究對象選擇相應的研究方法，而不拘泥于該學科的傳統(tǒng)研究方法;都會有相應的方法論作為指導，而不專注于運用某一種方法論從事研究。《笙律研究》旗幟鮮明地指出，“本書采用了民族音樂學的實地考察與歷史理論中文獻學考察相結(jié)合的方法”[8]。此外，作者還根據(jù)研究需要運用樂律學、考古學和圖像學方法進行研究。

縱覽全書各章節(jié)，盡管作者沒有標明以研究方法為題，但是各章均采用多種研究方法以完善研究（第五章“古代文獻校注”采用文獻學研究方法除外）。在第一章和第二章中，作者綜合運用民族音樂學、文獻學和樂律學研究方法，發(fā)現(xiàn)了隱藏在笙管管苗背后的音位設置原則并加以印證。在第三章中，作者對京津冀笙管樂、晉北笙管樂、西安鼓樂、魯西南鼓吹樂四個樂種常用五均音位、調(diào)名比較發(fā)現(xiàn)，魯西南鼓吹樂和晉北笙管樂的五均一致。四個地方的笙管樂所用宮調(diào)加在一起，不是四宮，而是七宮。作者認為，“如同一套樂器可以奏全四宮一樣，兩套不同調(diào)高的樂器，實際上配應著兩套四宮，但這兩套四宮的調(diào)名卻是一模一樣。兩套實際上不同調(diào)高的樂器，卻被統(tǒng)統(tǒng)裝進了統(tǒng)一的四宮調(diào)名之中。這就是楊蔭瀏被民間調(diào)名‘混亂現(xiàn)象迷惑的原因……采用不同調(diào)高的樂器和采用相同調(diào)名的同名異系現(xiàn)象，是民間鼓吹樂種的普遍現(xiàn)象”[9]。作者深入田野，發(fā)現(xiàn)了民間音樂的“同名異系”現(xiàn)象，糾正了前輩學者研究中的偏頗。由于不同規(guī)格的笙配應著相應規(guī)格的主奏樂器，因而形成了不同調(diào)高的笙管樂隊。著者認為當下民間大小不同、統(tǒng)一稱謂的笙是宋代三種笙制及其相應的三套樂器在當下的遺存。在音樂實踐中，傳統(tǒng)音樂的宮均在一件樂器上被大大地擴展了。這就是研究不同笙制的重要意義。

此外，作者根據(jù)民間樂師“一孔三音”的管子演奏技巧，合理解釋了九孔篳篥被八孔管子所取代的原委以及八孔管子雖無“勾”孔卻有“勾”音的事實;根據(jù)古代典籍、畫冊、壁畫中的云鑼圖像、文獻記載及當下民間活態(tài)遺存，為笙管樂中十面云鑼的演變至定型作了較為合理的邏輯推理。

總之，對中國傳統(tǒng)音樂進行研究，既要精研歷代典籍，又要深入民間考察;既要注重傳統(tǒng)活態(tài)遺存，又要關(guān)注考古與圖像。笙是一件源自古代且遺存當下的傳統(tǒng)樂器，在歷代文獻中多有記載，在當下民間音樂實踐中非常普及。我們?nèi)粢钊肜斫膺@些古代文獻，而又不至于對它誤讀和誤解，就必須深入民間。

面對各地豐富的笙管樂，作者認為各地遺存的笙管樂應與歷史上的鼓吹樂有重要關(guān)聯(lián)，事實也是如此。作者在閱讀了大量文獻基礎上，結(jié)合深入的田野考察，析律譜，辯謬誤，將古代典籍中的原譜律名，轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯獙ψV字”。在此基礎上，將“應對譜字”轉(zhuǎn)化為音樂家易于理解的五線譜上實際音高。一張張譜表、一行行譜字、一排排律名，彰顯了作者深厚的傳統(tǒng)樂律學功底，亦凝聚了他多年潛心研究的心血。

作者的研究不是為了追求時髦的方法，而是根據(jù)研究需要融多種研究方法于一身進行整體性研究。本書不僅包含一般學科方法論和具體學科方法論，而且還具有哲學方法論思維，這種綜合的研究方式給后學以諸多啟示。

三、眾里尋他——笙管音位的設置原則探索與驗證

為了探尋笙管管苗音位的設計規(guī)律，作者對豐富的田野考察材料和文獻記載進行了深入研究，多次由文獻到民間，再由民間到文獻。一遍遍查閱典籍、排譜列表，一次次尋訪樂師、鼓簧吹笙，一回回對照律名、對比音高，最終得出隱藏在這些管苗音位背后的規(guī)律。這一成果來之不易！

宋代陳旸《樂書》中記載了“和笙”“巢笙”“竽笙”三種笙制和“巢笙”各管音位與十二律名的對應關(guān)系。遺憾的是對“竽笙”“和笙”各管音位對應的十二律名記錄不全，也沒有對笙管音位各律名記錄相應譜字，只說使用“五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”十個譜字。如何將律名與譜字相對應呢？作者又扎進“故紙堆”仔細研究與考證，在略早于《樂書》的《夢溪筆談》和略晚于《樂書》的《燕樂原辯》中發(fā)現(xiàn)了律名與譜字互應的文獻記載。經(jīng)過研究，作者認為：“陳旸《樂書》所寫律名的配應譜字，屬于固定名體系”[10]。 他結(jié)合民間笙師的演奏指法規(guī)律發(fā)現(xiàn)：“三種笙上的音位設置原則，實際上是固定不變”。也就是說，“三種笙的排列順序，實際上如出一轍”?！坝谑呛?，就出現(xiàn)了三種律名排列法、三種譜字配應法，但音程關(guān)系一模一樣的笙?！盵11]因此說，三種笙制是一種指法，各代表一個主調(diào)。但是，如何將“和笙”“巢笙”“竽笙”三種笙苗音位與律名、譜字準確相應，以符合“皆有四清聲、三濁聲、十二正聲”[12]的調(diào)性音階呢？

發(fā)現(xiàn)“宮管”，意義重大！當然，只有先確立宮音由哪一管發(fā)出，才能進行下一步研究。學術(shù)敏感度和學術(shù)研究興趣不斷激發(fā)著作者的研究動力。他不僅結(jié)合日本學者林謙三關(guān)于19簧笙“管苗命名法”中對“管”“子”“大”的解釋、陳旸《樂書》中“律呂子聲”有關(guān)“子”的闡釋以及學界對曾侯乙墓編鐘銘文“濁”“太”“少”“反”等字的剖析，而且深入民間，深度訪談。在山東，民間笙師熊允泰講述“正把笙”兩管宮音所在位置時說：“中間兩苗一掐，這叫二虎把門”。當作者要求換為“反把笙”時，熊允泰依然是“二虎把門”?！翱梢姡鲜强梢該Q成不同調(diào)高的，但宮管位置，即相同的指法，卻恒定不變?！盵13]張振濤在其深愛的山東老家找到了“宮音”“宮管”，如獲至寶，乘勝追擊。他依據(jù)宋代黃鐘音高為f1與笙的實際演奏音高，將各管苗名稱與律名、譜字、音高相互對照。最終發(fā)現(xiàn)兩個宮管在第15、16管上形成八度互應關(guān)系。張振濤進而推算出：和笙的宮管在黃鐘律，宮音為F;巢笙的宮管在林鐘律，宮音為C;竽笙的宮管在無射律，宮音為bE。

宮管確立之后，巢笙、和笙、竽笙三種音階也就確定了，完全符合“四清聲、三濁聲、十二正聲”的規(guī)定。張振濤繪制了陳旸《樂書》中三種19簧笙音位表，表中包括原書管名、原書律名、應配譜字及相應音高，此表符合笙的實際演奏效果。相比之下，楊蔭瀏先生所繪宋代三種19簧笙音位表，音域超出笙的實際演奏效果，不符合邏輯。他被管苗上記載的“黃鐘清聲、黃鐘濁聲”迷惑了，誤以為是具有音高概念的律名了。張振濤認為，傳統(tǒng)笙管苗音位的律名兼有指法與指序的作用，此處律名實際上是民間樂師的指法，也是一攢笙上的宮音?！扼下裳芯俊凡秽笥跉v史文獻記載和前輩學者的研究定論，深入民間，反復求證后有了新的進展。

隨著宮音、宮管、音階和音位表確定之后，笙管音位設置原則也水落石出。那就是“在一個為主的宮調(diào)上，七聲音階的自然音級，即不加變化音的七聲，都具備互為八度相應的兩管，以加強音響，突出本調(diào)的自然七聲音階。變化音級，則僅置一管，單出一聲，如陳旸所言，各笙都有數(shù)律‘無應”[14]。民間樂師在演奏不同調(diào)性的樂曲時，選擇相應笙制，指法相同，音效俱佳。可以說，民間樂師聰明至極。

作者發(fā)現(xiàn)了笙管音位的設置原則，當然明白需到民間鼓吹樂社中驗證其合理性。他印證的辦法是，首先列出音列，其次定調(diào)性、列音階，最后比較宋笙音階，其符合程度一目了然。這是音樂家容易理解的，也只有音樂家才能做得出來。

首先在中國現(xiàn)存最古老的樂種之一——西安鼓樂中檢驗。西安鼓樂有官調(diào)笙、梅管笙和二調(diào)笙三種笙制。雖然目前西安鼓樂17管笙只存十律，但是，作者依舊列出音列，確定調(diào)性，排出音階，對比宋制。他在西安鼓樂印證了宋代三種笙制在同一地區(qū)不同民間樂社中依然保持著。

其次，在方笙中進行檢驗。方笙是形制古老的笙類樂器，實際為古代之竽，主要分布在魯西南、蘇北、安徽、河南等地的鼓吹樂種及豫劇和黃梅戲中，由兩排管苗和三排管苗排列而成。兩排方笙應是最古老的一種形式。作者僅在山東濟寧民間發(fā)現(xiàn)了兩排的方笙，由于簧片老化，勉強記錄下來的音，終感難以確信，暫且存疑。而后作者認為本地使用的三排方笙較為可信，于是列出當下不同形制方笙的音階，經(jīng)比較發(fā)現(xiàn)，其前半部大致相同，后部略有變化。這說明了宋代竽笙體制在當下民間的遺存狀況。

再次驗證的是日本奈良正倉院17簧笙。它是目前能見到的年代最早的實物笙，屬唐代遺物，為滿簧全字笙。張振濤結(jié)合林謙三和岸邊成雄等學者的研究發(fā)現(xiàn)，正倉院17簧笙宮管為“凡”字，律名“無射”，音高為D，列出的音階自然為凡字調(diào)，和宋代笙音高完全不一樣。這可把作者給迷惑了，為何是凡字調(diào)且音高為D呢？張振濤結(jié)合日本笙的音位表，仔細核對自己列出的宋代19簧笙音位表發(fā)現(xiàn)：19簧竽笙之第15管配無射清聲、第16管律配無射正聲，也就是說，宮管為無射律，因此說，日本笙是中國傳去的竽笙。換句話說，日本奈良正倉院的笙是中國傳過去的一個部類里面的一套樂器，不是以黃鐘為律首的配套樂器，而是以無射律為宮音的一套樂器。日本17簧笙是宮音為D，律配無射。無射律和黃鐘律相差一個大二度，可以證明唐代鼓吹樂的黃鐘律高是E。以前，楊蔭瀏先生說，漢代的鼓吹樂一直持續(xù)下來。因為沒有實物可以證明，大多數(shù)學者不信?，F(xiàn)在，北方傳統(tǒng)笙的黃鐘律高絕大多數(shù)是E，張振濤所列日本笙音階也可以證明這一說法。通過日本笙音階和中國現(xiàn)存大部分鼓吹樂都用E調(diào)說明，鼓吹樂的調(diào)高系統(tǒng)是如此穩(wěn)定，鼓吹樂歷史真是源遠流長！此時此刻，如果我們回望歷史，我們的目光已經(jīng)“穿越”到了唐代。漢唐時期的音樂如至目前，觸手可及！“大風起兮云飛揚”，大風沒有吹散古老的鼓吹樂種，它在中國民間依然延續(xù)，在日本也有遺存。

唐代傳至日本的笙為我們證明了唐代笙制在當代日本17簧笙上保持的非常完整（宋襲唐制），一個音階的七個自然音級全部是雙管八度相應。19簧笙是5個變化音級都是單管，日本17簧笙少了2個變化音級，是3個變化音級各置一管。這個體制當前只在日本笙上完整地保存著，可惜在中國本土笙上保留不全。

最后驗證的樂種是京津冀笙管樂。京津冀是保持17簧笙制狀況比較好的地方。作者依舊是排好音列，確定調(diào)性，列好音階，對比宋制。在排列京津冀笙之音位表時發(fā)現(xiàn)，二者主要區(qū)別是京津冀笙的第一管與第二管之間是半音關(guān)系，而不是宋代19簧笙的大七度關(guān)系。之后列出的音列也就變成了四濁聲、三清聲、十正聲，而不是四清聲、三濁聲、十正聲。這是由于京津冀鼓吹樂常用的調(diào)是正調(diào)、背調(diào)、隔字調(diào)、越調(diào)，為了適應樂曲調(diào)性所需，笙師們對第一管苗音位做了調(diào)整。通過比較宋制笙可以看出，京津冀笙基本的音高、律名和宋代19簧笙是一致的。

縱觀作者發(fā)現(xiàn)的笙管音位設置原則在各地笙管樂的驗證情況可知，中國民間現(xiàn)存的不同形制笙在歷史上一脈相承。但是，根據(jù)不同地區(qū)的音樂實踐和常用調(diào)性，笙制略作變化。日本笙之所以沒有發(fā)生變化是因為隨它傳過去的就是與那套樂器相配的一套樂曲，不需要根據(jù)不同曲目、不同調(diào)性進行調(diào)整，所以它一直遵循著原有的形制。在中國，每個地方保存了鼓吹樂中的一部樂器和相配的一套樂曲，它們并不演奏所有的樂曲。所以，每個地方所奏的樂曲不一樣，傳統(tǒng)笙制需要根據(jù)實際情況略作調(diào)整，因而成為當下樣態(tài)。

四、結(jié)語

“中華民族的傳統(tǒng)音樂，不但為世界貢獻了多彩的音樂品種，也為世界貢獻了獨特的音樂理論?！盵15]發(fā)揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化，構(gòu)建中華民族自己的樂律學理論，是數(shù)代中國音樂學者共同的心愿。張振濤著《笙律研究》是中國樂律學史上的一部重要著作。楊蔭瀏《笙竽考》一文是中國樂器研究的典范?！扼下裳芯俊肥窃凇扼象目肌坊A上更進一步的研究，是中國式研究的又一典范?！扼下裳芯俊焚Y料搜集細致、全面，論述富于邏輯，文風雄渾凝重、涇渭分明。作者結(jié)合文獻學、樂律學、民族音樂學相關(guān)知識發(fā)現(xiàn)了不同笙制總共可以演奏七宮而不是四宮。他發(fā)現(xiàn)的笙管音位設置原則歷經(jīng)多次驗證，檢驗了它的合理性與權(quán)威性。張振濤的研究成果，不僅僅是依據(jù)歷史文獻和田野考察，而且更重要的是有音樂學的專業(yè)知識作為支撐。他的研究成果是通過大面積音樂實踐進行檢驗的結(jié)果，他的研究成果實實在在，他所列出的音階經(jīng)得住檢驗。音樂學家倍感驕傲——他們擁有一套自己的專業(yè)術(shù)語，他們的研究成果撐起了一片歷史的藍天。

《笙律研究》作為一部全面、系統(tǒng)、嚴謹?shù)膶W術(shù)專著，既是樂律學著作，又是樂器學著作;既是研究傳統(tǒng)音樂，又是研究樂器史;既是樂種學研究之典范，又是跨學科研究之范例。此外，該著還涉及樂譜學、音樂考古學、音樂文獻學、音樂人類學、民族音樂學、音樂教育學等學科理論與思維。諸多學者不僅高度贊揚張振濤先生的研究成果，而且還持續(xù)并廣泛引用其成果作為論述的依據(jù)?？梢哉f，《笙律研究》“已打破地方性樂種的局限，露出綜合性理論研究之端倪”[16]。

張振濤是歷代“音研所”[17]中最具代表性的學者之一，他們的研究成果“在中國音樂學及音樂分支學科建設、研究視域開拓、研究理念與方法論創(chuàng)新等方面所做的大量工作與所取得的成果，不僅引發(fā)了學界的廣泛關(guān)注與討論，還對音樂學科的理論發(fā)展產(chǎn)生了持久影響，成為中國音樂學術(shù)體系的重要組成部分?！盵18]

盡管張振濤先生的學術(shù)成果頗豐，但先生依舊謙虛與低調(diào)。他說，“我們難成大器，也就只能在早成大器的楊蔭瀏一輩人的基礎上，做點力所能及的小事，爭取在某一點上比前輩做得更細些”?！斑@篇關(guān)于笙管音位的研究論文，就是抱著如此的態(tài)度寫作的。楊先生寫過《笙竽考》，這是一篇開創(chuàng)性的文章。他寫了不足兩萬字，我寫了二十余萬字。我比他多，自然也就比他細。但我不是拓荒者，只能在前輩開拓的視野中觀察地更細致一些，糾正前輩因為一往無前的速度難免遺留的粗疏?！盵19] 張振濤先生謙虛而嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度是吾輩學習之楷模！

注：本文為2016年度湖南省哲學社會科學基金項目（項目編號：16YBA188）階段性成果;2017年度湖南省社科評審委員會課題項目（編號：XSP17YBZZC045）階段性成果;2020年度衡水學院課題項目（項目編號：2020SK23）。

注釋：

[1]鄭榮達：《工尺七調(diào)別論》，《黃鐘》，2003年第3期，第58頁。

[2]田青：《智化寺音樂與中國音樂學》，田青主編：《我的反省與思考》，北京時代華文書局，2015年，第213頁。

[3]王安潮：《文化視野下的律學典案研究——評〈中國古代文化與《夢溪筆談》律論〉》，《音樂研究》，2011年第3期，第125頁。

[4]景蔚崗：《2002年漢族傳統(tǒng)音樂研究》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《2003年中國音樂年鑒》，山東文藝出版社，2006年，第75頁。

[5]陳克秀：《唐俗樂調(diào)的應律樂器》，《中國音樂學》，2006年第3期，第76頁。

[6]張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，山東文藝出版社，2002年，第20頁。

[7]翟文明，李治威：《現(xiàn)代漢語大詞典》（彩圖版），光明日報出版社，2003年，第302頁。

[8]張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，山東文藝出版社，2002年，第12頁。

[9]張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，山東文藝出版社，2002年，第199-200頁。

[10]張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，山東文藝出版社，2002年，第25頁。

[11]張振濤：《笙管音位的樂律學研究》山東文藝出版社，2002年，第28-29頁。

[12][宋]陳旸：《樂書》卷一百二十三，光緒丙子春廣州菊坡精舍藏版。

[13]張振濤：《笙管音位的樂律學研究》山東文藝出版社，2002年，第36頁。

[14]張振濤：《笙管音位的樂律學研究》山東文藝出版社，2002年，第38頁。

[15]童忠良等：《中國傳統(tǒng)樂理基礎教程》，人民音樂出版社，2004年，第267頁。

[16]景蔚崗：《中國傳統(tǒng)笙管樂申論》，2004年中央音樂學院音樂學系博士論文，第7頁。

[17]“音研所”是中國藝術(shù)研究院音樂研究所的簡稱。

[18]郭威：《“音研所”的學術(shù)傳統(tǒng)——中國音樂學史及其體系研究之一》，《藝術(shù)探索》，2017年第1期，第115頁。

[19]張振濤：《笙管音位的樂律學研究》（致謝），山東文藝出版社，2002年，第5頁。

劉東興 音樂學博士、衡水學院音樂學院副教授

王 昌 河北大學藝術(shù)學院2011級碩士研究生