劉成

【摘要】文學(xué)作品中所描寫的生活，體現(xiàn)著作者的藝術(shù)觀，這些藝術(shù)觀對(duì)美術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生一定的影響。本文通過(guò)對(duì)三部文學(xué)作品藝術(shù)觀的分析，揭示其可資美術(shù)創(chuàng)作借鑒的養(yǎng)分。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)；藝術(shù)；藝術(shù)觀

文學(xué)作品中所描寫的生活，折射出作者的藝術(shù)觀，這些藝術(shù)觀對(duì)美術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生一定的影響，本文通過(guò)對(duì)三部文學(xué)作品進(jìn)行分析，提示其可資美術(shù)創(chuàng)作有益的養(yǎng)分。

一、行動(dòng)即價(jià)值

《雨王亨德森》是一部獲得過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的美國(guó)作家索爾貝婁的代表作品。大概內(nèi)容是描寫一個(gè)高大威猛的、渾身充滿力量無(wú)處發(fā)泄的、精神充沛財(cái)富豐裕的中年男子亨德森，追求精神上的崇高感和找尋人生的價(jià)值的故事。

這部小說(shuō)作者把自己假設(shè)為亨德森的同齡人，他們所處的時(shí)代美國(guó)已經(jīng)完成了立國(guó)制憲、成長(zhǎng)和開發(fā)等，已實(shí)現(xiàn)了美國(guó)夢(mèng)，二戰(zhàn)后豐裕的物質(zhì)生活使他們這代人陷入了精神的極度空虛，亨德森不甘平庸地面對(duì)死亡，進(jìn)而進(jìn)行了各種嘗試來(lái)追尋人生的意義，他做了很多不可思議的事，比如在自己的豪宅里養(yǎng)豬，用辛苦的體力勞動(dòng)來(lái)發(fā)泄自己過(guò)剩的精力，他穿豬皮皮衣、豬皮皮鞋，儼然就是“豬”的化身，總有一個(gè)聲音在他的身體里叫喚“我要、我要、我要”，但是要什么呢？他不知道，他只有渴望，卻沒有渴望的對(duì)象。亨德森就帶著這樣的“困惑”從西方的現(xiàn)代文明社會(huì)到了非洲，進(jìn)行了曲折艱難的現(xiàn)實(shí)冒險(xiǎn)和精神冒險(xiǎn)……最終帶著象征原始文明的小獅子回到了美國(guó)，完成了從“豬”到“獅子”的蛻變。

故事發(fā)生的時(shí)代背景即二戰(zhàn)后，那時(shí)的藝術(shù)處于什么狀態(tài)呢？二戰(zhàn)后藝術(shù)以美國(guó)紐約為中心，20世紀(jì)50年代影響整個(gè)西方世界。當(dāng)時(shí)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮引領(lǐng)西方畫壇，這種思潮指導(dǎo)藝術(shù)家們追求直接、自動(dòng)、潛意識(shí)的、沒有目的地表達(dá)，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的重要性，認(rèn)為“行為本身”就是藝術(shù)。這和亨德森的豪宅養(yǎng)豬、非洲馴獅等諸多追求精神上的崇高如出一轍，亨德森不斷地行動(dòng)：五大三粗的中年男人嘗試學(xué)起小提琴、醫(yī)學(xué)、養(yǎng)豬，和豬睡在一起并對(duì)比自己年輕20歲的妻子說(shuō)“不要碰我的豬，它已成為我的一部分”，等等。亨德森就這樣直接、自動(dòng)、潛意識(shí)的、沒有目的地行動(dòng)，只有這樣才能發(fā)泄亨德森自己身體里揮之不盡、用之不竭的欲望，用密集的行動(dòng)經(jīng)歷了“我要活下去”到“怎樣才能活下去”的拷問(wèn)。同樣，那個(gè)時(shí)代背景下，藝術(shù)家們只有重視自己的行為并賦予行為的崇高感才能適應(yīng)和滿足二戰(zhàn)后美國(guó)人的心理狀態(tài)和審美需求。

我們讀美國(guó)畫家波洛克的畫、讀他那段藝術(shù)經(jīng)歷或者看他的傳記電影就明白，波洛克狂躁、焦慮、陰郁的性格里裹挾著精神上的極度空虛，他也是一個(gè)努力擺脫空虛、追求精神崇高感的大漢，他和亨德森一樣做困獸之斗，他的美術(shù)創(chuàng)作致力于要擺脫手、擺脫手腕、擺脫肩膀甚至要擺脫身體各個(gè)肢節(jié)的限制，用全身心的動(dòng)作來(lái)滴線落點(diǎn)、無(wú)意識(shí)的揮灑，用無(wú)目的的、無(wú)法控制的潛意識(shí)來(lái)行動(dòng)（繪畫），仿佛耳邊總是在喊“我要、我要、我要”，又不能確定要什么。這樣的以“行為”為藝術(shù)的創(chuàng)作精神，體現(xiàn)了美國(guó)戰(zhàn)后昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。

亨德森和波洛克的命運(yùn)，實(shí)際上映射著戰(zhàn)后西方的藝術(shù)命運(yùn)。

美國(guó)為了將自己塑造成文化強(qiáng)國(guó)，在和蘇聯(lián)冷戰(zhàn)時(shí)期，推行了很多展覽大力宣揚(yáng)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義，讓美國(guó)抽象表現(xiàn)主義思潮成為當(dāng)時(shí)最重要的世界藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，讓世界認(rèn)為只有美國(guó)才能建立新的秩序。美國(guó)將二戰(zhàn)后的西方藝術(shù)建立在一個(gè)烏托邦的體系里，在“我要”的教條激勵(lì)下，在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮的引領(lǐng)下，在藝術(shù)進(jìn)步論的探索實(shí)踐中，西方藝術(shù)經(jīng)歷了帶有自我否定性、革命性的諸多藝術(shù)流派演變（波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等），最終以極簡(jiǎn)藝術(shù)走到了“藝術(shù)的盡頭”。二戰(zhàn)后的西方藝術(shù)像亨德森一樣，經(jīng)歷了各種實(shí)踐，拖著疲憊的身軀回到了現(xiàn)代文明社會(huì)。法國(guó)作家讓·克萊爾最終一語(yǔ)道破“皇帝的新衣”：藝術(shù)不可能進(jìn)步，藝術(shù)永遠(yuǎn)的回歸起源。他更是指出藝術(shù)的救贖之道：恢復(fù)藝術(shù)生命力的關(guān)鍵，是要恢復(fù)我們的感知。

讓·克萊爾的《論美術(shù)的現(xiàn)狀》《藝術(shù)家的責(zé)任》等理論著作就像是雨王亨德森從原始文明中獵取回來(lái)的小獅子，如今逐漸被藝術(shù)界所接受，有人評(píng)價(jià)為相當(dāng)于藝術(shù)的再啟蒙。

二、苦難滋養(yǎng)藝術(shù)

余華有一部經(jīng)久不衰的小說(shuō)，還被拍成電影，叫《活著》。有人評(píng)價(jià)為這部小說(shuō)像是小托爾斯泰的《苦難的歷程》，寫得非常的悲苦。余華寫悲苦寫得特別平靜自然，沒有哭天喊地，沒有悲天憫人，不像莫言一樣極盡所能夸張感官來(lái)刺激讀者。余華寫悲苦就像現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該發(fā)生、必然要發(fā)生的、自然而然要發(fā)生的一樣，他寫的悲苦不露痕跡。比如他寫《現(xiàn)實(shí)一種》中親人之間的相互殘殺，殺到最后一個(gè)挑筋剔骨只剩一付骨架?！痘钪芬彩沁@樣，寫得很悲苦，他先寫主角“富貴”社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變，輸光所有家產(chǎn)和田地，由地主變成農(nóng)民，然后寫身邊的父母妻兒子孫一個(gè)接一個(gè)的死去，連抵債收了自己田地的龍二也“替他”當(dāng)成地主被處死了，最后寫自己買了頭老牛和自己相伴，把牛都起了親人的名字，整天和牛絮叨，像是親人一個(gè)個(gè)都在身邊一樣。余華寫“富貴”就這樣活著，和牛一樣黑的脊背在晚霞中像天地之間的一尊雕塑，他在自己溝壑縱橫的臉上抹眼淚就像彈掉身上的稻草一樣輕松。

他就這樣孤獨(dú)地活著，用生命承受著歲月的滄桑和時(shí)間的烙印，死的人可以卸載一切，可是活著的人要裝載著一切、感知著一切并負(fù)重前行，這就是生命的承受力，承受著時(shí)代的變革、生老病死、聚散分離，承受著無(wú)情和孤獨(dú)。像余華的文字風(fēng)格一樣，活著時(shí)的苦難和悲痛是自然而然發(fā)生的，你無(wú)法抗拒。

承受生命、感知生活、在命運(yùn)中掙扎，很多藝術(shù)家都是用一生來(lái)實(shí)踐、直到死亡。比如蘇格蘭表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)主題的畫家彼得豪森、反映無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活和斗爭(zhēng)的德國(guó)版畫家珂勒惠支、依賴真實(shí)情感作畫的窮苦畫家夏加爾、時(shí)代變革的犧牲者民國(guó)畫壇先驅(qū)女畫家李青萍、死了也要把自己的心臟挖出來(lái)帶回祖國(guó)波蘭安葬的鋼琴家肖邦……

中國(guó)近代女畫家李青萍，她的藝術(shù)人生顛沛流離，由于時(shí)代的變革，她很不幸地成為犧牲品，從氣質(zhì)非凡的天仙美女到身形佝僂的拾荒老婦，從轟動(dòng)一時(shí)的畫展到垃圾堆里翻尋舊紙殘片，時(shí)間的摧殘和命運(yùn)的戲弄，先后經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)的重大變革、新舊世界的交替、三年自然災(zāi)害、批斗、勞教、入獄、淪為乞丐……她承受著一切活下來(lái)，受盡屈辱和折磨，繪畫成為她抗拒命運(yùn)的自我救贖之道，最后李青萍把自己所有的繪畫作品捐獻(xiàn)給和自己一起經(jīng)歷苦難的國(guó)家，孤獨(dú)地離開人世，像一只高傲的不屈服的《孤獨(dú)的丹頂鶴》（李青萍作品）。她的作品刻印著標(biāo)記時(shí)代的烙印，和祖國(guó)的苦難歷史交融在一起。她作品中的驚愕和撕裂、悲痛和孤獨(dú)，她的抽象表現(xiàn)和美國(guó)抽象表現(xiàn)主義是不一樣的，二者有著本質(zhì)區(qū)別。一個(gè)是在命運(yùn)的逼迫和生活的擠壓下、材料極端匱乏和創(chuàng)作條件極端惡劣的情形下對(duì)生活真實(shí)的感悟與表達(dá)，另一個(gè)是藝術(shù)家在物質(zhì)豐裕精神空虛下的無(wú)病呻吟，以及國(guó)家機(jī)器的推動(dòng)和藝術(shù)市場(chǎng)的包裝。木心說(shuō)：“有人諷刺過(guò)叔本華，說(shuō)他寫悲觀哲學(xué)，自己卻活得很好……我常常想起莫扎特。他的意思，是人生嘛苦，藝術(shù)嘛甜。他們呢（我理解為無(wú)病呻吟的人），人生苦，藝術(shù)更苦。給你一杯苦水，要你喝，還問(wèn)你苦不苦。你說(shuō)苦，他高興?！敝厥皩?duì)生活的感知，越過(guò)人生的條條溝壑還能承受得起時(shí)，抹眼淚才能像“富貴”彈掉身上的稻草一樣輕松。

夏加爾，一個(gè)依靠真實(shí)的情緒和感觸作畫的貧困的猶太人，被譽(yù)為現(xiàn)代繪畫史上的偉人。夏加爾說(shuō)自己畫的天上飛的人、綠色的牛等不是幻想的，不是象征意義的作品，因?yàn)樗漠嫸际菍?duì)兒時(shí)故鄉(xiāng)的回憶、對(duì)愛情甜蜜的感知、對(duì)政治迫害和種族歧視的感悟……是發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)的情感，不是空穴來(lái)風(fēng)，不是憑空捏造的，是藝術(shù)上的真實(shí)。他對(duì)自己的感觸忠誠(chéng)，所以他的作品是有血有肉的。年輕時(shí)在異國(guó)他鄉(xiāng)闖蕩，自卑、膽怯、彷徨，雖然他利用了立體主義等新的繪畫觀念和制作手法，但是他知道自己的作品需要什么，他的畫中充滿對(duì)故鄉(xiāng)的眷念之情，畫面內(nèi)容充盈著兒時(shí)故鄉(xiāng)的風(fēng)物和習(xí)俗。和愛妻成婚時(shí)，畫面又滿是愛情的甜蜜，此時(shí)的屋內(nèi)窗外都彌漫著“碧空”“愛情”“鮮花”，這在夏加爾的作品上顯而易見：他都要高興得飛起來(lái)回頭去吻自己的妻子貝拉。他在法國(guó)、俄羅斯、美國(guó)等地長(zhǎng)期游離、避難，他痛苦地關(guān)注著歐洲發(fā)生的種族事件，感受著作為猶太人的痛苦和受到的威脅，創(chuàng)作了《黃色的耶穌被釘在十字架上》。但無(wú)論時(shí)空如何轉(zhuǎn)換，夏加爾在繪畫創(chuàng)作上堅(jiān)信要遠(yuǎn)離各個(gè)流派的藝術(shù)大師，始終都以自己的真實(shí)情感為依托，以自己對(duì)民族文化的感知、對(duì)古老的記憶深處的窺探為線索，描繪了大量風(fēng)格自由的意象作品。夏加爾說(shuō)：“即使身在異鄉(xiāng)，但從我意識(shí)里生長(zhǎng)出來(lái)的那只腳仍然站在滋養(yǎng)我的土地上。”

活著，你所生活的土地自己會(huì)生長(zhǎng)出藝術(shù)；人類不會(huì)因?yàn)槿狈λ囆g(shù)觀念或者繪畫技巧而缺少藝術(shù)家的出現(xiàn)，總會(huì)有對(duì)生活抱有極大熱忱的人，在生命的承受中滋養(yǎng)藝術(shù)之花。人來(lái)人往、花開花落，藝術(shù)永遠(yuǎn)回歸起源，就像人類的繁衍一樣，生生不息。人類基因續(xù)寫的是一個(gè)“古老的夢(mèng)想”，而不是“系統(tǒng)原地升級(jí)”，每一個(gè)新生兒無(wú)法自帶前輩的認(rèn)知體驗(yàn)，他是嶄新的，他的生長(zhǎng)和進(jìn)化需要從零開始學(xué)習(xí)，他的藝術(shù)是在自己的生命期限里完成，他無(wú)法跑到過(guò)去的藝術(shù)大師那里繼續(xù)生長(zhǎng)，也無(wú)法跑到未來(lái)的藝術(shù)大師那里先知先覺憑空想象。就像雨王亨德森，無(wú)法繼承前輩們宏大歷史敘事的成就感，他得自己去尋找，得自己親自去探索生命的意義。

三、“真”是藝術(shù)的本源

有一部小說(shuō)叫《窮時(shí)候亂時(shí)候》，是一個(gè)70歲才學(xué)會(huì)識(shí)字寫字的老奶奶寫的。老奶奶是農(nóng)村婦女，叫姜淑梅，1937年生。故事發(fā)生在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史上的一個(gè)時(shí)間片段，姜奶奶用57個(gè)故事講述著戰(zhàn)亂歲月和饑餓歲月人們的惶恐、艱難求存和對(duì)美好生活的向往，姜奶奶沒有時(shí)間的嚴(yán)格概念，寫文章的時(shí)候就用“這個(gè)時(shí)候那個(gè)時(shí)候”“從前”“有個(gè)”這樣的表述，她沒有受過(guò)任何寫作訓(xùn)練，但是她的作品《窮時(shí)候亂時(shí)候》一經(jīng)發(fā)表，便轟動(dòng)一時(shí)，成為姜奶奶的成名作，讓人嘆為觀止。姜奶奶用“見識(shí)過(guò)一切的平淡語(yǔ)氣來(lái)講這些駭人聽聞的故事”。那些故事都是她親身經(jīng)歷的、在這片土地上實(shí)實(shí)在在發(fā)生的故事，姜奶奶以一個(gè)平民的視角去經(jīng)歷、感受、講述這些故事，講述老一輩的道德良心、是非判斷、民族血性，這些故事羅列組織起來(lái)就是“整個(gè)中華民族的集體記憶”?？傊?，姜奶奶描寫的都是底層農(nóng)民在特定時(shí)期的真實(shí)生活，除了姜奶奶對(duì)生活的感受，這部小說(shuō)凸顯一個(gè)“真”。這些“真”不斷地叩問(wèn)讀者心扉，這些“真”沒有經(jīng)過(guò)任何技巧性、政治性、學(xué)術(shù)性的加工，是真實(shí)的民間立場(chǎng)、草根寫作，赤裸裸的直接面對(duì)就足夠震撼人心。蘊(yùn)藏在生活里的真，是藝術(shù)最重要的屬性。藝術(shù)領(lǐng)域有太多關(guān)于“真”的例子，不勝枚舉。

這三部文學(xué)作品分別從各個(gè)角度各個(gè)層面體現(xiàn)了藝術(shù)的各個(gè)方面，雖然在藝術(shù)門類上文學(xué)與美術(shù)各不相同，但在本質(zhì)上它們是相通的。通過(guò)對(duì)三部文學(xué)作品所描寫的生活及其藝術(shù)觀的分析，我們將獲取其有益于美術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分。