當(dāng)代工筆畫的審美意識隨著時代的變化和發(fā)展有了一定的突破和創(chuàng)新，一些傳統(tǒng)的繪畫程式和哲學(xué)思想或許已經(jīng)無法滿足當(dāng)下的審美需求。在歷史的發(fā)展進程中，特別是改革開放以后，國家對藝術(shù)文化的提倡和扶持，工筆人物畫得到了飛速的發(fā)展，各種工筆畫活動爭相開展。20世紀80年代以后，中國工筆畫受到了西方繪畫和日本畫的“回爐”的影響，使中國工筆畫呈現(xiàn)出“百家爭鳴”的局面。作為21世紀的工筆繪畫者，我也深受外國文化的影響，從學(xué)畫之初的水彩畫訓(xùn)練到后來自主的對西方繪畫色彩的研究和喜愛，在我的創(chuàng)作畫面中都能得到體現(xiàn)。但是在吸取外來優(yōu)秀文化的同時還是要以傳統(tǒng)工筆畫為根本，做到中學(xué)為本，西學(xué)為用。

一、色彩語言的表達

色彩在畫面中的吸引力是毋庸置疑的，色彩是最直觀的表達方式之一，畫家可以通過色彩代替文本來傳達各種信息進行交流。因此，作品所要表達的情感也可以通過對色彩的組織與構(gòu)建來傳達。不同的色彩可以傳達不同的情感信息，不同的色彩搭配和比例分配也會給觀眾不同的視覺體驗。如白色給人純潔、優(yōu)雅之感，黃色給人溫暖之感，紅色給人熱情、高貴之感，同類色或低飽和度色系組合會使畫面感覺舒緩，高飽和度對比色系組合會使畫面效果強烈，增強畫面的氣氛。因此，畫面色彩語言的選擇能否符合畫面對象的表達，這由畫家的技能修為所決定。從古至今，我國傳統(tǒng)的“天人合一”的哲學(xué)思想對工筆畫色彩的應(yīng)用產(chǎn)生了深遠的影響。傳統(tǒng)國畫家們尤為注重色彩在畫面中的象征意義而不是純粹地表達對象的固有色，畫家根據(jù)對象的身份形象、畫面布局和畫家的主觀情感進行合理的搭配。

（一）創(chuàng)作的紅色階段

紅色在人類的歷史長河中扮演著極為重要的角色，很早被人們熟知，出現(xiàn)在生活的各個角落。在中國，紅色被賦予了較多特殊的含義，如中國結(jié)、紅領(lǐng)巾、紅燈籠、春聯(lián)、窗花等都是隨處可見的大紅色，印證了紅色在我們中國人心中的重要地位。隨著時代的發(fā)展和人們觀念的轉(zhuǎn)變，紅色在莊重、吉祥、團結(jié)等意義基礎(chǔ)上又被賦予了熱情、積極向上、堅強等意義。無論是在詩詞歌賦、神話傳說和小說，還是在影視作品中，都體現(xiàn)出了人們對紅色的無限尊敬和崇拜。在古代的工筆畫人物畫中紅色通常被小面積的應(yīng)用，其原因之一是因為紅色非常珍貴，其二是紅色代表權(quán)貴的象征，一般應(yīng)用在皇宮貴族或畫面主體人物身上。如顧愷之《女史箴圖》中女官的紅色衣裙，閻立本的《步輦圖》中宮女們身著的紅色裙裝和手拿的紅色宮扇以及身著紅袍在拱手致敬的使臣祿東贊，張萱的《虢國夫人游春圖》中身著紅色衣裙的侍女和紅色的馬鞍，周昉的《簪花仕女圖》中穿著紅色裙裝的侍女們，以及顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中穿著紅袍的韓熙載和局部的紅色床簾等。紅色在畫面中起到了烘托主體、顯示身份地位和協(xié)調(diào)畫面的作用。但從這些作品中可以看出紅色只是作為局部出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，而沒有作為主色調(diào)出現(xiàn)。

在我的作品中，《青春祭系列》《面·對》《私密空間》《玫瑰雨系列》以及《似喜非喜含情目》等一系列作品，畫面中都是以大紅色為主色調(diào)來表現(xiàn)。我創(chuàng)作的《青春祭系列》作品打破傳統(tǒng)工筆人物畫對紅色的應(yīng)用，以飽和的大紅色為主色調(diào)，并作為背景色出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，紅色所象征的熱情、堅強正好和我所表現(xiàn)的少女形象在某種層面相互應(yīng)和。如作品《青春祭NO.1》中，鮮艷的紅色如團團烈火將少女包圍，腳下的云彩也被烤得通紅，透過火紅的畫面似乎能看見青春少女叛逆的情緒下隱藏著的一顆積極向上的心以及那份被紅色所掩蓋的孤獨。翠綠色的褲子似乎是畫面中的鎮(zhèn)靜劑，又似烈日下的一絲涼風(fēng)，調(diào)和著畫面。

（二）從紅色到黑色的轉(zhuǎn)變

墨色是黑色的一種，中國人對墨色有著特殊的情感，墨在中國畫中作為一種不可或缺的媒介而存在，是中國畫中獨有的元素，墨已經(jīng)成為具有象征性的中國文化符號。同濟大學(xué)的蔣玄佁教授說：“中國畫最大的特征，是以墨為主。墨是黑色，墨即玄，古代以玄色為正色?！碧拼鷱垙┻h的《歷代名畫記》中有“運墨而五色具”的記載，“五色”常常指：焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加白，合稱“六彩”。古人認為只需要墨便表現(xiàn)出世間萬物本質(zhì)。墨雖然只有黑色，但它卻還能展現(xiàn)“淡而能深沉、艷而能清雅、濃而能古厚”之美。墨本無色，卻又是一切顏色，這和“計白當(dāng)黑”理論有著密切的聯(lián)系。如宋代的《母子雞圖》，整幅畫面用濃墨填充背景，留出幾只雞的形態(tài)，畫面中的黑白效果如同照片的底片，給人以強烈的視覺感受。大面積的黑色凸顯了雞身上的光感，使畫面中的雞如同站在強烈的聚光燈下正在上演一場舞臺劇，大面積深黑色的背景又將雞放置在了一個抽象的環(huán)境當(dāng)中，顯得如此的虛幻和神秘。17世紀的西方繪畫大師們，如卡拉瓦喬、倫勃朗等，也喜歡將畫面背景用深黑色處理，突出主體人物形象上的光感，這和《母子雞圖》中對黑色的應(yīng)用不謀而合。

我的創(chuàng)作繼《青春祭系列》作品之后，逐漸地將強烈夸張的紅色藏到黑色之后，畫面中多出現(xiàn)透有紅色的黑色塊背景，如《清風(fēng)徐來》《起風(fēng)了》《煙云》《夢蝶》等作品。黑色在這批作品中作為背景將畫面中的人物和云凸顯出來，畫面中強烈的黑白對比使畫面效果更加明亮，畫面中的紅色花瓣成為中間色穿插在畫面當(dāng)中充當(dāng)“和事佬”調(diào)節(jié)著畫面的黑白關(guān)系，同時也作為畫面中最鮮艷的色彩活躍著畫面的氣氛。畫面中最亮的黑色使畫中的少女多了一份沉著和神秘，黑色中透出的紅色猶如澆不滅的火焰泛著點點紅光。

二、媒介材料與技法的應(yīng)用

材料作為繪畫的媒介，是繪畫色彩表達的物質(zhì)基礎(chǔ)和重要組成部分，是工筆畫色彩存在方式中不可或缺的原料，材料對色彩起著決定性的作用，材料的使用直接決定設(shè)色的方法和設(shè)色的好壞。因此，每一位畫者都應(yīng)該對所用材料的特性和使用方法特別熟悉，這樣才能夠?qū)⒉牧响`活應(yīng)用到畫面當(dāng)中而展現(xiàn)出較好的色彩效果。隨著西方繪畫色彩的沖擊和日本畫的“回爐”現(xiàn)象，在當(dāng)下工筆人物畫中對材料的應(yīng)用擁有很強的包容性和開放性，如水粉、水彩、丙烯，或各種顆粒材料的摻雜使用，再配合著如打磨揉紙、噴灑、拓印、脫落等新技法的使用，使當(dāng)代工筆人物畫有了更大的擴展空間，色彩亦然。

我在創(chuàng)作中選用了礦物色與水色相結(jié)合的方法，粗顆粒的礦物色的應(yīng)用會增加我畫面中的寫意性，在畫面中常常出現(xiàn)意料之外的驚喜。其次由于礦物色質(zhì)地的粗糙，在繪畫過程中很難像水色一樣進行不留筆痕的渲染，在涂抹的過程中常常會留下用筆的痕跡，我很著迷于這種繪畫過程的流露，就如材料本身在向觀者傾訴著它們的故事。在厚重的礦物色底上，我通常夾雜著水性顏料渲染人物皮膚和云朵，通過水色來表現(xiàn)女孩年輕光滑的膚質(zhì)和云朵輕盈的質(zhì)感，同時也希望在畫面中形成強烈的質(zhì)感反差來調(diào)動畫面的氣氛。

材料猶如藝術(shù)的生命，作為藝術(shù)的重要組成部分，是畫家對審美對象情感化和審美意識對象化的結(jié)果。隨著時代的發(fā)展，每一時期的藝術(shù)作品都呈現(xiàn)出具有時代性色彩藝術(shù)風(fēng)格，而當(dāng)下對新的材料的審視與選擇也無不成為大家所關(guān)注的焦點。我的創(chuàng)作也在當(dāng)下體現(xiàn)出我對現(xiàn)代色彩及材料應(yīng)用的思考。這種思考，對我而言有著未來的意義，故任重而道遠。

孫佳

湖北枝江人。2015年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院國畫系，獲學(xué)士學(xué)位；2018年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院國畫系，獲碩士學(xué)位。現(xiàn)任教于景德鎮(zhèn)學(xué)院陶瓷美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院。銀川市工筆畫學(xué)會名譽會員。

2017年作品入選2017“萬年浦江”全國中國畫人物作品展，獲入會資格作品。

2018年作品入選“江海門戶通天下”全國中國畫作品展。

2018年作品入選青春心印——2018第五屆關(guān)山月美術(shù)館青年工筆畫展。

2020年作品入選國家藝術(shù)基金“國家重大歷史題材中國畫創(chuàng)作人才培養(yǎng)”作品展。

多幅作品被美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)、湖北美術(shù)學(xué)院及私人收藏。