一

主題性創(chuàng)作是在中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的實踐過程中突出的群體藝術(shù)現(xiàn)象，也是主流價值觀在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的實踐行為。主題或顯或隱，現(xiàn)象不曾間斷；理念或起或伏，行為從未模糊。中國社會在新的世紀(jì)、新的歷史進(jìn)程中的重大理論創(chuàng)新和實踐創(chuàng)新，都有待藝術(shù)創(chuàng)作以形象的力量去記載、去表現(xiàn)。和西方文明不同的是，中國社會在整體性上的社會行為更具有藝術(shù)表現(xiàn)的共性特征，更可能調(diào)動社會的積極性、審美的普遍性和藝術(shù)的大眾性，彰顯代表主流價值觀的上進(jìn)心、人性的積極性。實現(xiàn)富國強(qiáng)國的國家理想，首先需要聚合13億人的人生理想，而人性中所有積極因素也需要一種疏理整合的平臺，一個可視可思的空間，一個人人參與共享的方式，在精神層面形成上進(jìn)與積極的社會生態(tài)，滿足公利和公益這樣一種主體性，也正是有了主體性的公利和公益，才可能滿足每個人的私利和私益。主題性創(chuàng)作不僅僅具有公利和公益這樣宏大的敘述模式，也包容私利和私益的訴求傾象。和諧社會的本質(zhì)即是更多包容與更多理解，所以在主題性創(chuàng)作行為中，不同手段、不同特點和不同畫種的相互包容與理解，甚至欣賞和激勵，都應(yīng)該是主題性創(chuàng)作的方向和結(jié)果。

主題性創(chuàng)作要直面藝術(shù)的共性與個性的存在，藝術(shù)家比較個性化的追求常常要面對社會共性化的審視，而大眾與社會的精神主旨也要依靠藝術(shù)去表現(xiàn)，去敘述，于是在大眾與小眾之間、在社會與個人之間、在共性與個性之間，務(wù)必有一文化的公眾平臺，有一形象的載體，讓所有人共享，這是所有人的利益所決定的。同時，更有一種精神的綠地和家園，可以聚合所有的積極和努力，體現(xiàn)民族和國家的意志，承載社會與大眾的期許，這是所有人的精神所追求的。主題聚精神之精，匯文華之萃，讓精神與物質(zhì)兩種不同側(cè)重，合力于同一方向，這即是國家美術(shù)發(fā)展的主旨，也體現(xiàn)了時代藝術(shù)行為的品質(zhì)。沒有精神主旨，缺乏藝術(shù)品質(zhì)，扭曲審美追求，就不會有人類文明的發(fā)展，不會有國家強(qiáng)盛興旺的希望。所以，無論或顯或隱，或起或伏，美術(shù)創(chuàng)作的主題觀都必須做大做強(qiáng)。

二

自20世紀(jì)30年代開啟的中國版畫新興木刻運動，實際也開啟了中國版畫的主題性創(chuàng)作。在這之前，也就是在以復(fù)制為目的傳統(tǒng)版畫的再現(xiàn)性版畫，當(dāng)然是以宗教經(jīng)卷、文化典籍和話本插圖為主題，仆人的屬性決定了它只能復(fù)制而不能創(chuàng)造，甚至在表現(xiàn)語言上也以中國畫傳統(tǒng)的線描為自已的語言。以木刻而言，從入刀、行刀到出刀，都小心翼翼地摹仿毛筆的行跡，因而在文化屬性和表現(xiàn)特征兩個方向上都沒有自身的主題性訴求的傳統(tǒng)版畫，在主人開始新生活后，無所適從的老仆的命運也正是中國傳統(tǒng)復(fù)制版畫必然的歷史命運。新興木刻運動是以中國社會深刻歷史變化為背景，在新文化巨匠魯迅先生的倡導(dǎo)下而勃然興起，魯迅先生喜愛版畫，長期以集藏版畫的箋盞畫譜為樂，同時以他清明的理性看到，沒有精神的主旨，沒有文化的方向，沒有主題的歸納，中國的版畫毫無希望。而以魯迅先生的深刻，他以為版畫的社會性、大眾性和現(xiàn)實性就是新興版畫的主題性，也只有建立和秉持這樣的主題，版畫藝術(shù)才可能獲得新的資源、新的動能和新的生命。

社會性、大眾性和現(xiàn)實性三位一體又各執(zhí)其責(zé)，從內(nèi)涵、價值和角度三個維度構(gòu)架了中國現(xiàn)代版畫的生命張力，也讓獲得了新的資源和動能的中國版畫明確了表現(xiàn)與發(fā)展的主題觀。

三

繼新興木刻運動之后，中國現(xiàn)代版畫在國勢艱危、民生凋敝之際，一部分集中于國統(tǒng)區(qū)的陪都重慶，一部分奔赴邊區(qū)的延安。兩部分版畫家所投向的視角，表現(xiàn)的題材各有不同，藝術(shù)的語言、表述的方式也不盡相同，但社會性、大眾性和現(xiàn)實性的創(chuàng)作主題始終是版畫家們所認(rèn)同的。尤其延安的版畫在表現(xiàn)語言與大眾審美的關(guān)系問題上，更作出積極地探索，努力在東方傳統(tǒng)的線性語言和西方繪畫的三維語言之間，尋求能更貼近大眾的表現(xiàn)途徑。在延安舉辦的延安文藝座談會上更針對版畫藝術(shù)的主題性的明確方向，指引路徑，以至于邊區(qū)延安的版畫在國統(tǒng)區(qū)重慶一露面，就讓徐悲鴻等重慶的畫家們大為贊賞和肯定。這種關(guān)注社會、貼近大眾和直面現(xiàn)實的主題觀，已然成為中國版畫的精神財富，是中國版畫創(chuàng)作的后繼者務(wù)必先知、先覺與先識的文化傳承。

從1978年到2018年改革開放的40年，中國版畫從現(xiàn)代到當(dāng)代，緊緊抓住國家改革開放的歷史契機(jī)，在許多方面都取得了引人矚目的不俗成績，尤其對版畫藝術(shù)自身的主題性有了更多的實踐體驗。在改革開放的時代氛圍中直面自身發(fā)展所遇到的問題，以改革開放的氣度直面畫種理念的滯后。1988年中央美術(shù)學(xué)院的青年教師徐冰，在畢業(yè)10年后展出其代表性作品《析世鑒-天書》，畫家試圖打開傳統(tǒng)印刷理念對當(dāng)代版畫藝術(shù)理念的束縛，從復(fù)數(shù)的表現(xiàn)價值到復(fù)制的技術(shù)理念，從藝術(shù)的語言個性到印刷的表現(xiàn)共性，從表現(xiàn)的主觀追求到再現(xiàn)的客觀結(jié)果，在三個維度上拓展了版畫的認(rèn)識，為當(dāng)代版畫的創(chuàng)作帶來深刻的影響，從藝術(shù)本體的認(rèn)識觀上深刻了中國版畫的主題觀，以至影響到以后的國家主題性美術(shù)創(chuàng)作的版畫，明確了在共性氛圍的主題創(chuàng)作中更個性的體現(xiàn)。

中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程設(shè)題伊始，中國文聯(lián)與中國美術(shù)家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)層面已形成國家主題務(wù)必調(diào)動所有藝術(shù)家積極性的認(rèn)識，形成更全面、更豐富的表現(xiàn)追求，在組織架構(gòu)的美術(shù)工程指導(dǎo)委員會和評價體制的評審委員會中，均有專業(yè)理念清晰、創(chuàng)作經(jīng)驗豐富的著名版畫家參與，從布局上落實和肯定了中國當(dāng)代版畫在主題性創(chuàng)作中的價值和意義。

四

中國版畫積極投入于國家美術(shù)工程之初，基于對當(dāng)代活躍于創(chuàng)作一線的版畫家的了解和判斷，在創(chuàng)作選題與畫家能力、表現(xiàn)品性與畫家專長、選題方向與畫家側(cè)重等諸方面，都恰如其人、恰如其藝地做過細(xì)致的組織和充分的動員。如重慶版畫家戚序的《中華營選法式》、河北版畫家袁慶祿的《史可法殉城》等，從最終的創(chuàng)作結(jié)果來看，在主題性美術(shù)的節(jié)點以及國家美術(shù)創(chuàng)作工程里，尊重畫家的主觀存在與意識，了解畫家的真實能力與水平，理解畫家的表現(xiàn)特點和風(fēng)格，包容畫家的個性主張與探索，是保證主題性美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)水準(zhǔn)的關(guān)鍵。藝術(shù)水準(zhǔn)不高的創(chuàng)作，不但降低了繪畫主題的水準(zhǔn)，更降低了精神主題的高度。以重慶版畫家戚序創(chuàng)作的《中華營造法式》為例，戚序在四川美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)學(xué)習(xí)時，師從著名版畫家江碧波教授，專業(yè)功底扎實之外，更傾心研究具有濃郁巴蜀文化特點的民間美術(shù)，試圖把當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土村落已凋零的民間美術(shù)引入到自己當(dāng)代的創(chuàng)作之中，用民間、民俗、民族的文化細(xì)胞重新聚合出新的表現(xiàn)活力，讓散落甚至遺失的鄉(xiāng)土文化再次煥發(fā)出別樣的風(fēng)彩。與許多當(dāng)代畫家從西方美術(shù)流派中尋找自己表現(xiàn)的依據(jù)不同的是，戚序的探索與努力更具有文化自覺與自信的性質(zhì)，尤其是其導(dǎo)師江碧波教授的創(chuàng)作，更是揭開傳統(tǒng)表面的市俗性，深入到其內(nèi)核去挖掘和尋找可以和當(dāng)代相契合的表現(xiàn)資源，把傳統(tǒng)版畫以為不成規(guī)矩的獨幅版畫作為自己藝術(shù)風(fēng)格的載體，形成了獨樹一幟的表現(xiàn)特點。這讓作為學(xué)生的戚序很早就明白，無論是西方現(xiàn)代藝術(shù)，還是中國傳統(tǒng)的民族、民俗與民間藝術(shù)，都具有自身不同的文化價值和意義。關(guān)鍵是藝術(shù)家的立足點務(wù)必和自己的表現(xiàn)目的相吻合，才可能抓住表現(xiàn)的本質(zhì)和內(nèi)涵，而不是停止于形式的浮光掠影。針對于中華文明歷史美術(shù)工程的選題，《中華營造法式》恰恰給了她一次將多年的研究和思索付諸實踐的機(jī)會，所以戚序從設(shè)計草圖開始，就緊緊抓住“營造”的啟迪，既利用版畫復(fù)制的長處，又突出裝置表現(xiàn)的價值，讓傳統(tǒng)的語言適應(yīng)當(dāng)代的語境，將橫七豎八的點、線、面的構(gòu)成，引申出經(jīng)營與塑造的意蘊。草圖初審時，因一些專家評委的不同意見，讓戚序困惑自己是不是過于離經(jīng)叛道了，但著名藝術(shù)大家侯一民先生在草圖觀摩會后專門找到戚序，對她大膽的嘗試給予了肯定的支持。同時指出，越是強(qiáng)調(diào)主題性就越應(yīng)觀照藝術(shù)性，讓豐富多姿的不同風(fēng)格在大的主題中異彩紛呈，從藝術(shù)的感染力上去詮釋主題的不同凡響，從表現(xiàn)的多樣性上去關(guān)照主題的豐富性。侯一民先生對主題性繪畫創(chuàng)作的認(rèn)識讓戚序更加自信自己對《中華營造法式》所確定的表現(xiàn)，更堅定將不同的表現(xiàn)資源，整合于統(tǒng)一的表現(xiàn)目的中。經(jīng)過數(shù)年不間斷地努力，當(dāng)這件作品以新穎的形式、巨大的畫面、別致的構(gòu)圖和絢麗的色彩豎立于國家博物館時，博得了所有專家評委的一致好評。美術(shù)工程組委會經(jīng)過慎重的研判，將這件作品作為整個工程的唯一代表性作品，用于工程畫刊的封面。

五

主題性創(chuàng)作之于中國版畫，不但提升了其表現(xiàn)的維度，也同時深刻了其表現(xiàn)的內(nèi)涵，同樣在中華文明歷史題材的主題性創(chuàng)作中，河北版畫家袁慶祿的作品《史可法殉城》給了所有觀賞者巨大的震撼。畫面中從主體人物史可法，到圍繞著史可法的宋代兵將，面臨著城破國亡時那種內(nèi)心的激憤與不屈，莫不淋漓盡致地展現(xiàn)在觀者面前，獰厲的五官、扭曲的面孔、攣拘的手足和僵直的肢體構(gòu)成了此時此刻感性的畫面。在畫面背后，則是畫家對這段歷史更理性、更冷靜的判斷，一熱一冷之間令人動容，一動一靜之間促人遐想。袁慶祿為了找到畫面表情的根據(jù)和成因，投入到浩如煙海的中國歷史深處，了解史實和分析故事，在充分把握了表現(xiàn)的內(nèi)涵的同時，也深刻了自己對表現(xiàn)的認(rèn)識。所以當(dāng)人們在觀看這樣的畫面時，所有的情緒和思考就構(gòu)成了閱讀的快感，與畫家的表現(xiàn)在有形中相依，和畫家的思想在無形中互動，達(dá)到最飽和的視覺享受的同時，為這一主題性的版畫創(chuàng)作所闡述的歷史觀留下難忘的記憶。

主題性創(chuàng)作通過版畫既展示了思想的深刻性，更展示了形態(tài)的豐富性，這恰恰又是評價一個畫家的雙項標(biāo)準(zhǔn)，因為深刻而具有縱深，因為豐富而具有幅寬，深刻性體現(xiàn)了不同凡俗的藝術(shù)個性，豐富性則詮釋了人人參與的藝術(shù)共性，它們在主題性的統(tǒng)攝下互為表里、相依互動，為主題的價值與意義大寫著時代性。中國版畫只有在主題性的創(chuàng)作中緊緊抓住時代的主流，認(rèn)同發(fā)展的主旋律，堅持與大眾、與社會比肩前行，才可能使版畫自身的價值與意義歷久彌新。

代大權(quán)簡歷

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，清華大學(xué)藝術(shù)博物館學(xué)術(shù)委員會委員，中國美術(shù)家協(xié)會版畫藝術(shù)委員會副主任，中國國家畫院版畫院副院長，中國美術(shù)館展覽資格評審委員會委員，中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程指導(dǎo)委員會專家組專家，全國高等院校版畫年會展評委，全國版畫展評委，全國美展評委，觀瀾國際版畫展評委，北京國際版畫展評委，青島國際版畫展評委，云南國際雙年展評委。

作品獲中國美術(shù)金彩獎金獎，中國版畫“魯迅”獎，全國版畫展金獎，全軍美展一等獎等。作品被中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、美國波特蘭博物館、英國牛津大學(xué)美術(shù)館等收藏。