內(nèi)容摘要：余華作為有底層情懷的作家之一，在其作品《第七天》中，通過對(duì)底層小人物生活狀態(tài)的描繪，為底層人強(qiáng)勢(shì)發(fā)聲。在敘事策略上，余華運(yùn)用了亡靈視角、荒誕風(fēng)格和詩意語言等敘事策略進(jìn)行底層書寫。通過亡靈視角將生死兩個(gè)世界銜接，突出底層人的無力與絕望。通過荒誕的風(fēng)格諷刺了社會(huì)麻木不仁等現(xiàn)象。同時(shí)又運(yùn)用詩意的語言給予底層階級(jí)愛的幻象。從以上敘事策略中可以看出余華的人道主義精神與他的底層情結(jié)，同時(shí)可以得出其底層敘事的價(jià)值所在，也是本篇論文的意義所在。

關(guān)鍵詞：余華 《第七天》 底層書寫 敘事策略

目前學(xué)界對(duì)于余華小說《第七天》的研究已經(jīng)比較充分，作者的創(chuàng)作風(fēng)格和主題內(nèi)容等分析都很廣泛深刻。但對(duì)于此文本底層敘事的研究卻付之闕如。因此本文嘗試從底層敘事策略的角度對(duì)余華的《第七天》進(jìn)行整體把控和綜合分析。致力于對(duì)中國文學(xué)當(dāng)下所缺少的有關(guān)個(gè)體生命與生活表現(xiàn)進(jìn)行有效補(bǔ)充，同時(shí)引發(fā)讀者對(duì)于中國社會(huì)中弱勢(shì)群體生存境遇的文學(xué)關(guān)注與自覺省思。

一.“底層”和“底層文學(xué)”

“底層”一詞在詞典中解釋為喻指社會(huì)、組織的最低階層。它最早源于意大利共產(chǎn)黨創(chuàng)始人安東尼奧·葛蘭西。葛蘭西所指的底層主要是從屬于歐洲社會(huì)結(jié)構(gòu)、被排斥在主流文化之外的社會(huì)群體。他的底層理論實(shí)際上是無產(chǎn)階級(jí)專政理論。在我國，“底層”一直是學(xué)界高度關(guān)注的研究對(duì)象。蔡翔教授最早在他的《底層》 一文中提及“底層”一詞，他抒發(fā)了底層是他個(gè)人的成長史的感慨，而并非一個(gè)概念。而后他在與劉旭的對(duì)話中表達(dá)了自己對(duì)于底層的看法：“底層我覺得是一個(gè)相對(duì)性比較強(qiáng)的概念，相對(duì)于男權(quán)，婦女就是底層;相對(duì)強(qiáng)勢(shì)階級(jí)，工人農(nóng)民是底層。我們?cè)诓煌恼Z境下需要考慮不同的底層問題。”南帆教授同樣認(rèn)為底層不能夠簡單的進(jìn)行定義，應(yīng)該在不同的歷史進(jìn)程中予以不同的審視。同時(shí)他認(rèn)為底層始終有一個(gè)基本的特征，即“底層是一個(gè)被壓抑的階層?！蓖鯐匀A在《當(dāng)代文學(xué)如何表述底層》中，從三個(gè)層面來界定底層：“1.政治學(xué)層面——處于權(quán)利階梯的最下端，難以依靠尚不完善的體制性力量保護(hù)自己的利益，缺乏行使權(quán)利的自覺性和有效路徑;2.經(jīng)濟(jì)層面——生產(chǎn)資料和生活資料匱乏，沒有在市場(chǎng)體系中進(jìn)行博弈的資本，只能維系最低限度的生存;3.文化層面——即無充分的話語權(quán)，又普遍不具備完整表達(dá)自身的能力，因而其欲求至少暫時(shí)需要他人代言。”王曉華將政治經(jīng)濟(jì)學(xué)觀點(diǎn)與文化視野結(jié)合起來，較為全面地界定了底層。

隨著學(xué)界對(duì)“底層”概念的探討，“底層文學(xué)”的定義也開始變得清晰。即“底層文學(xué)”是“由來自底層的作者或其他階層作者所撰寫的用于表述底層經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)作品?！钡讓游膶W(xué)不僅表現(xiàn)了底層階級(jí)的困窘和無助，也展現(xiàn)了這個(gè)階層的生存狀況、生活方式以及他們的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。

著名評(píng)論家李云雷在《新世紀(jì)文學(xué)中的“底層文學(xué)”論綱》中曾寫到他所理解的“底層文學(xué)”：“在內(nèi)容上，它主要描寫底層生活中的人與事;在形式上，它以現(xiàn)實(shí)主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索;在寫作態(tài)度上，它是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種反思、批判的態(tài)度，對(duì)底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源;在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造?！彼挠^點(diǎn)普遍為學(xué)界所接受。同時(shí)他認(rèn)為，“底層文學(xué)”是當(dāng)下文學(xué)的一種“先鋒”。

作為先鋒作家的余華一直從未放棄為底層階級(jí)發(fā)聲，在他作品中的主人公們，無論是男性、女性亦或是兒童都是形形色色的小人物。首先，男性作為底層階級(jí)中家庭的頂梁柱，普遍以“父親”的形象出現(xiàn)。如《許三觀賣血記》中的父親許三觀，用一次又一次的賣血來換取整個(gè)家庭生存的希望;《兄弟》中的父親宋凡平面對(duì)苦難時(shí)的樂觀成為了兩個(gè)孩子的鎮(zhèn)心劑;《活著》中的父親福貴為家庭生計(jì)操勞，承受著一個(gè)又一個(gè)親人的離去。他們都體現(xiàn)出作為一個(gè)男性、一個(gè)父親的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感。而《在細(xì)雨中呼喊》里無能又好色的父親孫廣才則作為底層男性的反面人物出現(xiàn)，也更看出余華對(duì)底層男性的刻畫是具有多面性的。而底層女性在余華的作品中通常扮演著卑微者的角色。如《在細(xì)雨中呼喊》里，面對(duì)殘暴的丈夫始終甘愿忍氣吞聲的孫光林的親生母親;《許三觀賣血記》中面對(duì)苦難無能為力只能用哭泣來緩解情緒的徐玉蘭;《活著》中善良純樸又任勞任怨的家珍。她們依附著男性茍延殘喘又心甘情愿，過著悲苦的一生。最后，底層兒童也是余華作品中不可或缺的一部分?！豆诺鋹矍椤分心昙o(jì)輕輕的幼女被自己的父親賣到“菜人市場(chǎng)”任人宰割;《河邊的錯(cuò)誤》里小男孩發(fā)現(xiàn)尸體報(bào)告父親，得到的卻是兩個(gè)耳光;《活著》中有慶抽血救人卻被抽血過度而死亡。底層兒童接觸這個(gè)世界不久就飽受磨難，甚至斷送生命。他們?cè)馐芸嚯y也更能表現(xiàn)出災(zāi)難的非人道性。

綜上所述，余華作品中的底層小人物，從男性到女性再到兒童，他們都生活在水深火熱中。即使他們面對(duì)苦難時(shí)擁有不同的態(tài)度和做法，卻依舊逃不過命運(yùn)的摧殘，最終走向悲劇結(jié)局。

二.底層人物表達(dá)策略

在余華的小說中，對(duì)底層人物的描寫傾注了他大量的筆墨。他善于刻畫底層小人物的生活百態(tài)，以此來突顯底層人物的性格特征。這深刻地表達(dá)出余華對(duì)底層小人物命運(yùn)的關(guān)注以及對(duì)其境遇的同情和理解。在他的作品《第七天》中也毫無例外，依舊展現(xiàn)著他對(duì)底層人物的情有獨(dú)鐘。在《第七天》中，同樣無論是男性、女性或是兒童，他們都是底層小人物。余華通過對(duì)他們的刻畫來突出底層人物的底層性格。同時(shí)將底層人的悲苦赤裸裸地展現(xiàn)在人們面前，以此呼喚人們關(guān)注底層、重視底層。

（一）底層女性：殘酷現(xiàn)實(shí)里的犧牲品

底層階級(jí)是弱勢(shì)群體，而底層女性更是弱勢(shì)中的弱勢(shì)。她們文化水平低下，且在男權(quán)思想根深蒂固的底層階級(jí)中幾乎沒有發(fā)言權(quán)，甚至連生存都是一個(gè)巨大的難題，最終淪為黑暗社會(huì)的犧牲品。

《第七天》中鼠妹劉梅是從農(nóng)村出來的底層女性，她能夠從事的只有發(fā)廊洗頭工和餐館服務(wù)員等十分勞累的工作。拿著微薄的工資，她只能住在污濁不堪的防空洞中，生存條件十分惡劣。劉梅因?yàn)殚L得漂亮在工作中一度被騷擾，也因此兩度失業(yè)，最后甚至上街乞討。長相好看成為了男性欺辱她的原因，她卻無可奈何。底層女性得不到基本的尊重。劉梅作為一個(gè)沒有接受過教育的底層女性，她很難找到自己的定位，也容易受物欲橫流的社會(huì)所影響而作出一些極端的事情。當(dāng)她知道自己的小姐妹成為坐臺(tái)小姐日進(jìn)斗金時(shí)，也想效仿。她在道德底線邊緣試探，險(xiǎn)些失守。于她而言，金錢遠(yuǎn)比自尊心重要。她最后因?yàn)槟杏奄I的高端手機(jī)是山寨貨而用跳樓逼男友道歉，最終不慎墜樓成為新聞笑料。

鼠妹劉梅的死亡一部分是自身的意志力不堅(jiān)定所致，但最根本的原因是這個(gè)社會(huì)沒有給弱勢(shì)女性足夠的尊重和關(guān)愛。在她危難之時(shí)，迎來的只有冷嘲熱諷。這個(gè)冰冷無情的社會(huì)的不接納和不包容將她送入了深淵。

而另一個(gè)被社會(huì)推進(jìn)深淵的女性是主人公楊飛心里的母親——李月珍。她雖然跟楊飛毫無血緣關(guān)系，但絲毫不吝嗇自己的母乳，即使自己營養(yǎng)不良依舊全心全意地喂養(yǎng)著這個(gè)突如其來的孩子。同時(shí)，李月珍不同于余華以往所塑造的僅會(huì)依附于男性的女性形象，她主動(dòng)地承擔(dān)起了社會(huì)責(zé)任。她在河里發(fā)現(xiàn)死嬰后沒有選擇視而不見，而是勇敢地向報(bào)社舉報(bào)了此事。但她的勇敢和正直卻成為死亡的催化劑，她被汽車壓死，連完整的骨灰都沒有留下。社會(huì)的黑暗、上層社會(huì)的骯臟最終卻要一個(gè)手無寸鐵的底層女性買單，李月珍的死撕開了虛偽面具背后最真實(shí)的苦與痛。

無論是魯莽的劉梅還是正直的李月珍，她們最終都被社會(huì)無形的手推向死亡。底層女性的痛苦，是連最基本的性命都無法保障，她們沒有任何話語權(quán)和表達(dá)力量，因此只能在殘酷黑暗的現(xiàn)實(shí)中成為任人宰割的受害者。

（二）底層男性：重金強(qiáng)權(quán)下的無力者

底層男性因?yàn)閾碛薪^對(duì)的力量優(yōu)勢(shì)，在底層階級(jí)中通常是一家中的頂梁柱。他們身上肩負(fù)著全家人的希望，家庭的重?fù)?dān)使他們步履維艱。而更艱辛的是外來打工的底層男性，他們?yōu)榱松嫫此l(xiāng)。為了在城市里扎穩(wěn)腳跟、為了全家人的溫飽，再困難也愿意拼命。然而城市發(fā)展的不平衡和文化身份的不平等使他們格格不入，他們掙扎著想要擁有生存的權(quán)利卻總是被現(xiàn)實(shí)擊垮。在重金強(qiáng)權(quán)的打壓下，他們的努力終究白費(fèi)，付之東流。

《第七天》中的譚家鑫便是一個(gè)外來打工的底層男性。他帶著全家人來到城市中拼搏，“他們一家人在這個(gè)城市里人生地不熟，沒有關(guān)系網(wǎng)，生意很難做?！北砻嫔纤娘埖昀锶藖砣送馀d隆，似乎能掙不少錢。但實(shí)際上已經(jīng)入不敷出。原來是各種政府單位的人來大吃大喝卻只記賬不付錢，讓民營公司來替他們結(jié)賬。而近幾年在經(jīng)濟(jì)不景氣，結(jié)賬的公司多數(shù)倒閉，這使譚家鑫的壓力越來越大。對(duì)于沒有關(guān)系網(wǎng)的譚家鑫來說，他在這個(gè)城市里生存都很艱難。政府部門的人不敢得罪，因此忙來忙去還是賺不到錢。底層人是被壓抑的，被剝削的，在譚家鑫身上展現(xiàn)得淋漓盡致。譚家鑫每次都會(huì)額外送給楊飛一個(gè)果盤，因?yàn)橥闂铒w的遭遇，這也是他對(duì)同樣是底層的人的憐憫。在火災(zāi)來臨時(shí)，譚家鑫并沒有先想著逃命，而是大聲喊叫著要顧客先付錢，他對(duì)錢的重視是超過生命的。在火災(zāi)來臨客人四處逃竄的情況下，譚家鑫還分出精力去瞪著楊飛，叫楊飛快點(diǎn)逃跑，這是患難之中難能可貴的善良。最后譚家鑫一家死于火災(zāi)，在“死無葬身之地”里，他依舊干起了自己的老本行。他死后依舊熱愛自己的工作，勤懇地為每個(gè)客人上菜。這也體現(xiàn)了底層人對(duì)工作的熱愛和他們的勤勞。譚家鑫在人生地不熟的城市中摸爬滾打，雖然勤勤懇懇，但勤勞并未致富。他受著壓榨和剝削卻無力反抗，只能認(rèn)命。

底層男性肩負(fù)重?fù)?dān)，他們渴望改變命運(yùn)，使全家人都過上衣食無憂的生活。但事實(shí)上，他們連基本的生存訴求都無法得到解決。在權(quán)力社會(huì)中，沒有關(guān)系網(wǎng)的底層男性寸步難行，被剝削和壓迫也只能認(rèn)命，無力反抗。

（三）底層兒童：成人世界中的陪葬品

新世紀(jì)底層社會(huì)中的兒童，受父母經(jīng)濟(jì)狀況的限制，無法接觸到更大的世界。他們過著從學(xué)校到家這兩點(diǎn)一線的單調(diào)生活，卻從不抱怨，甚至更懂得珍惜這來之不易的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，這是底層兒童心智早熟化的表現(xiàn)。然而迫不得已的早熟并不能夠保證他們可以因此擁有幸福無憂的生活，成人世界的爭(zhēng)權(quán)奪利中，其父母因社會(huì)身份而占據(jù)不利位置，因此他們只能夠成為成人世界里的陪葬品。

在《第七天》中，鄭小敏便是這類底層兒童的典型。鄭小敏是上小學(xué)四年級(jí)的學(xué)生，她放學(xué)回來時(shí)家就沒有了?！八龥]有看見自己的家，也沒有看見自己父母，她坐在廢墟上等待父母回來，在寒風(fēng)里哆嗦地寫作業(yè)?！笔獠恢?，兩個(gè)在工廠上班的父母因?yàn)椴疬w事故已經(jīng)死在了廢墟里。拆遷事故打破了她兩點(diǎn)一線的生活常態(tài)，同時(shí)也帶走了她的父母。當(dāng)楊飛讓她去暖和的肯德基里做作業(yè)時(shí)，她因?yàn)榕赂改笗?huì)找不到而執(zhí)意在冷風(fēng)中等待父母。原文中寫到：“她坐在那里，讓鋼筋水泥的廢墟也變得柔和了。”在這本書中，她短暫地出現(xiàn)也使整個(gè)原本陰森的故事多了一絲溫暖，而這絲溫暖更襯托出底層兒童的悲涼。

即使年齡尚小，面對(duì)家中的巨大變故，她依舊表現(xiàn)出了出于常人的鎮(zhèn)定。她沒有害怕，沒有哭鬧，只是安安靜靜地坐在廢墟中寫作業(yè)。她如此波瀾不驚是因?yàn)橛幸活w成熟懂事的心。但即使再乖巧，也換不來父母的生命。社會(huì)的暴力和苦難將小孩子的幸福葬送時(shí)，也更反映了底層兒童的無可奈何。我們可以試想她接下來的成長之路，或許進(jìn)入孤兒院與一群同病相憐的兒童為伴;或許成為年紀(jì)輕輕的乞丐流浪街頭;或許被好心人收養(yǎng)過上了較為幸福的一生。但無論如何，這一次的磨難是她成長過程中的巨大陰影。

鄭小敏的成長經(jīng)歷，是底層兒童的一個(gè)縮影。底層階級(jí)的兒童較于上層階級(jí)而言，他們更易面臨被家人主動(dòng)或被動(dòng)拋棄的困境。社會(huì)的殘酷更易剝奪他們享受父母保護(hù)的權(quán)力，這是底層兒童在成長過程中難以抵抗的痛苦。

底層小人物是余華作品中永恒不變的主體。在《第七天》中，他將目光聚焦在城市華燈璀璨背后無人問津的弱勢(shì)群體，這也體現(xiàn)了其底層敘述中特有的人文意識(shí)和批判精神?！兜谄咛臁返牡讓訑⑹鐾高^一個(gè)個(gè)小人物殊途同歸的悲劇命運(yùn)赤裸地揭示了和諧社會(huì)背后的黑暗面。

三.底層故事書寫策略

余華書寫底層是為了替底層那些“被迫沉默的受害者”發(fā)聲，傳達(dá)他們最真實(shí)的呼聲。這彰顯了余華的人道主義精神和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。但是，書寫底層并不是一味地復(fù)制新聞內(nèi)容，更重要的是小說創(chuàng)作的文學(xué)性，使小說立足于現(xiàn)實(shí)又不拘泥于現(xiàn)實(shí)。因此，在小說中使用恰如其分的敘事策略尤為重要，這展示了一個(gè)作家的創(chuàng)造力和藝術(shù)才情。同時(shí)，也使底層書寫更有震撼力和藝術(shù)感染力。下面我將主要從余華《第七天》中亡靈敘事視角、荒誕敘事風(fēng)格和詩化的敘事語言三個(gè)方面來分析余華的底層敘事策略。

（一）敘事視角亡靈化

底層小人物是沒有話語權(quán)的，他們?cè)谌耸篱g茍延殘喘時(shí)即使再拼命地呼喊也只會(huì)遭到無視甚至鎮(zhèn)壓。因此，余華在《第七天》中另辟蹊徑，運(yùn)用亡靈敘事的手法來書寫底層。一個(gè)以及很多個(gè)死亡的底層小人物的悲鳴聲是極具震撼力的。

在《第七天》中，通過一個(gè)亡靈死后七天成為游魂的經(jīng)歷，來講述他之所以生命結(jié)束的前因后果以及他一生的遭遇與見聞。主人公楊飛作為一個(gè)游魂來到生的世界時(shí)，他只能目睹一切社會(huì)亂象的發(fā)生而無力作出任何改變。他傾聽別人的凄慘的故事，也只能唏噓罷了。這種無力感是現(xiàn)實(shí)生活中大部分人都能夠體會(huì)到的，作為一個(gè)渺小的無權(quán)無勢(shì)的小人物，在看到丑惡事件頻發(fā)時(shí)，我們也只能夠憤慨而已。

作為亡靈的楊飛，可以短暫的在生的世界逗留，亦可往返在死的世界，這便打破了空間的限制，使很多看似荒誕的事情順其自然的通過生死空間連接起來。首先，死后的世界使讀者看到生的世界的真相?，F(xiàn)實(shí)世界所報(bào)道的事件也許只是冰山一角甚至瞎編亂造，而通過死后當(dāng)事人的講述才還原了事情的真相，讓整個(gè)事件更有完整度也更襯小人物的悲哀。底層小人物只是沉默的受害者，只能在死亡后才擁有發(fā)聲的機(jī)會(huì)，而無力改變?nèi)魏渭榷ǖ摹笆聦?shí)”。例如鼠妹劉梅的自殺，新聞報(bào)道為劉梅因男友送山寨手機(jī)，傷心欲絕跳樓自殺。而其實(shí)劉梅本意并不想結(jié)束生命，只是想用自殺為借口讓男友伍超現(xiàn)身道歉。報(bào)社將這件事情大肆渲染，使鼠妹成為別人茶余飯后的笑料。殊不知，推動(dòng)鼠妹自殺的是正是這群樂于挑唆的網(wǎng)友和冷漠的看客。再者，生的世界的矛盾在死后得到緩和。這在警察張剛與賣淫的李姓男子的故事中得到了體現(xiàn)。張剛將李姓男子的睪丸踢碎，李姓男子將張剛刺死，這本該是奪命之仇，但他們?cè)凇八罒o葬身之地”里卻每天一起下棋斗嘴，培養(yǎng)了別樣的友誼。最后，生的世界的愿望在死后得以實(shí)現(xiàn)。在生的世界中，由于種種限制使底層小人物無力反抗這個(gè)社會(huì)，階級(jí)分化使他們只能任人宰割。而在“死無葬身之地”里，他們不再被約束，因此更加自在快活。如飯店老板譚家鑫，在死的世界中，由于沒有了各種政府部門的施壓，他們的飯店快速開張。也因?yàn)闆]有了政府部門不良人員的賴賬，使他們不再憂心忡忡擔(dān)心入不敷出，熱情地對(duì)待著每個(gè)顧客。 底層小人物只能在死亡后得以圓滿，這也極大地諷刺了現(xiàn)實(shí)的不公。

（二）敘事風(fēng)格荒誕化

荒誕藝術(shù)在余華小說中屢見不鮮，長篇小說《兄弟》便用荒誕手法再現(xiàn)了歷史，寫出了那個(gè)荒誕世界中人的荒誕百態(tài)。而在《第七天》的腰封上，稱它比《兄弟》更荒誕，也表明了它被認(rèn)可的荒誕性。周明全教授曾表示：“余華《第七天》最核心的是，以荒誕的敘述、以荒誕的故事來接近他所理解的真實(shí)。”可見《第七天》的荒誕藝術(shù)是深入人心的。

《第七天》中用荒誕化的敘事藝術(shù)來寫底層人物，更襯底層人物的悲涼。底層人從出生直至死亡都充斥著荒誕性，他們無法擁有的是普通人的正常生活，他們的一生都被刻上“荒謬”“滑稽”的符號(hào)，這更加體現(xiàn)了底層人的苦難和悲劇性。

小說一開頭，荒誕氣息便撲面而來。楊飛已經(jīng)死去，但沒有凈身，沒有整容，也沒有化妝。“左邊的眼珠都出去了，鼻子歪在旁邊，下巴這么長。”余華一開始沒有直接表明楊飛的身份，可通過對(duì)楊飛形象的刻畫，便形象的展示了一個(gè)孤獨(dú)無親的底層小人物死去后的慘狀。在候燒大廳中，沒有骨灰盒也沒有墓地的楊飛和享有貴賓特權(quán)有著豪華墓地的市長形成了鮮明的對(duì)比。市長作為上層階級(jí)的人物，死前的優(yōu)待延續(xù)到了死后，他可以不用排隊(duì)直接火化，進(jìn)行遺體告別時(shí)由于人多甚至封鎖道路。而楊飛作為底層階級(jí)慘死的可憐人，死后也只能成為游魂。在這荒誕的敘述背后，又有著刺骨的真實(shí)。余華始終致力于寫出一個(gè)國家的疼痛，而這，便是他對(duì)于待遇、權(quán)力不平等的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的嘲諷。之后楊飛回顧他的一生，在他的經(jīng)歷中隨處可見的是中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各種亂現(xiàn)象，也更加體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的殘酷和荒誕。

楊飛是在兩條鐵軌之間出生的，他的母親在火車?yán)锷蠋鶗r(shí)一使勁便將楊飛滑了出去。這個(gè)降生堪稱離奇，充滿了荒誕性色彩。而楊飛的生母，在自己退休時(shí)才下定決心親自尋找自己在火車上失蹤的孩子。余華將人情的淡漠刻畫得入木三分，也更突出底層小人物楊飛的養(yǎng)父楊金彪的無私和大愛。當(dāng)楊飛回憶起前妻李青和自己相愛相別的故事，也始終充斥著荒誕感。李青是個(gè)有著引人矚目的美麗和聰明的女人，她周旋在各色的男人之間，可卻出人意料的愛上了木訥的楊飛，原因是楊飛忠誠可靠。但是他們婚后不久，李青便受一個(gè)并不忠誠可靠的老板的誘惑而選擇離婚，從而得了性病。李青擁有令人艷羨的美貌，一生卻并不如意，最后落得聲名狼藉，而慘死浴中。上層階級(jí)的腐敗生活通過李青的視角展現(xiàn)得十分清晰，官員包二奶、貪污，最終逃竄異地。也更襯托出底層小人物卻為了生存垂死掙扎的不易和辛酸。

將表面的荒誕抽絲剝繭后得到的，是骨子里的真實(shí)，是這個(gè)社會(huì)的滿目瘡痍。余華用充滿荒誕性的筆觸無情地鞭撻著這個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。他想表達(dá)的更多的是這個(gè)物欲橫流的社會(huì)的人情淡漠。然而，在人情淡漠的社會(huì)中，依舊有著一些擁有著純真、善良的小人物。無論是付出一切不求回報(bào)的父親楊金彪，還是用盡全力去愛的鼠妹劉梅和伍超。他們用自己微薄的能量在這個(gè)社會(huì)的最角落散發(fā)著屬于他們的一絲絲光亮。

（三）敘事語言詩化

余華本人表示，他在《第七天》中一改以往“刻意追求語言的粗俗”的風(fēng)格，而在這方面下足了功夫。他試圖用詩化的語言來給一生悲涼的底層小人物一絲暖意。這是余華式的人文關(guān)懷，是出身底層的寫作者對(duì)底層人給出的愛的安慰劑。

在小說中，主人公楊飛作為游魂在行走的七天中，從第一天“我出門時(shí)濃霧鎖住了這個(gè)城市的容貌，這個(gè)城市失去了白晝和黑夜，失去了早晨和晚上。”到第七天“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿了有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。”每一天的自然環(huán)境都被描繪得極盡詩意。同時(shí)，余華對(duì)于景物的描寫是具有層次性的。例如雨水和雪花在每天中反復(fù)出現(xiàn)，卻不盡相同。從“雨水下墜、雪花飄落”到“雪是明亮的，雨是暗淡的”，再到“沒有雪花沒有雨水”。景物隨著故事的發(fā)展而變化，也使故事變得更有節(jié)奏感和音樂性。余華在主人公回憶往昔的過程中插入了充滿詩意的自然環(huán)境，構(gòu)造了一個(gè)詩意的世界。

在對(duì)“死無葬身之地”里人和景的描寫中，余華更是不吝詩化它，來突出那個(gè)彼岸世界的美好景象?！拔业难矍俺霈F(xiàn)寬闊的河流，閃閃發(fā)亮的景象也寬闊起來。一堆綠色篝火在河邊熊熊燃燒，跳躍不止的綠色火星仿佛是飛舞的螢火蟲”這是對(duì)自我悼念者的聚集之地的描寫，通過“篝火”“螢火蟲”這些閃閃發(fā)光的東西來溫暖孤獨(dú)的可憐人。“寬廣的沉默里暗暗涌動(dòng)千言萬語，那是很多的卑微人生在自我訴說?！痹趯?duì)自我悼念者的描寫中，也能夠看出余華對(duì)于底層孤苦伶仃者的同情，他們只能自己悼念自己，而聚集之地滿足了他們有人陪伴的愿望，他們聚集在一起，便不再孤單。“我在靜默的圍坐里聽到火的聲音，是舞動(dòng)聲;聽到水的聲音，是敲擊聲;聽到草的聲音，是搖曳聲;聽到樹的聲音，是呼喚聲;聽到風(fēng)的聲音，是沙沙聲;聽到云的聲音，是飄浮聲。”每個(gè)悼念者是安靜的，大自然用它的語言來替他們傾訴。余華用詩化的語言試圖來撫平命運(yùn)多舛的底層人的創(chuàng)傷。

對(duì)“死無葬身之地”的詩意描繪，是余華對(duì)底層人苦難了一輩子的安撫。這個(gè)地方是死后連墓地都沒有的窮苦人的歸宿，這本該是悲慘的。但幸運(yùn)的是，他們來到的是一個(gè)一片祥和的溫暖世界，“那里樹葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等?！痹谏笆鼙M折磨的底層人終于過上了詩意化的生活。余華詩化敘事語言的初心或許只為造一個(gè)冥間的烏托邦，來圓悲苦的底層人一個(gè)夢(mèng)。

在《第七天》中，無論是主人公楊飛還是他所接觸到的各個(gè)人物，他們幾乎都是底層階級(jí)的窮苦百姓。他們?cè)谌耸篱g奮力地活著，卻因?yàn)楦鞣N離奇原因而不得善終。鼠妹劉梅因?yàn)殚L相標(biāo)致被顧客欺侮遭到解雇，最終鬧自殺被所有人嘲諷后不慎摔死。李月珍舉報(bào)了醫(yī)院將死嬰扔進(jìn)河里的事情而被超速行駛的汽車撞死。她們代表的是因社會(huì)有意或無意的力量飽受摧殘的底層女性。而底層男性的典型譚家鑫，因?yàn)闆]有關(guān)系網(wǎng)而被不良政府官員壓榨。與此同時(shí)，底層的小孩子鄭小敏因父母去世而無家可歸。他們的悲劇故事是底層階級(jí)小人物的悲劇縮影，這是余華對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的絕望與悲憫。

同時(shí)，余華在底層書寫時(shí)運(yùn)用的敘事策略是可圈可點(diǎn)的。首先，余華雖善于書寫死亡，但將一個(gè)亡靈作為主人公展開敘述也是他的第一次嘗試。用亡靈的視角來將生死兩個(gè)世界巧妙銜接，亡靈在生的世界看到的一切悲劇是已經(jīng)發(fā)生且無法改變的，更突出了人的無力感和絕望感。再者，余華用荒誕來書寫現(xiàn)實(shí)的疼痛，告訴我們比小說更荒誕的是現(xiàn)實(shí)的荒誕?；恼Q化的風(fēng)格也更具有諷刺意義，也以此來刺痛人們?nèi)找媛槟镜纳窠?jīng)。而后，無論他們?nèi)绾嗡劳?，最終都聚集在“死無葬身之地”，那個(gè)充滿詩意的地方。那個(gè)地方?jīng)]有來自現(xiàn)世的壓抑、陰暗與丑惡，而呈現(xiàn)出一片安穩(wěn)祥和的模樣。余華通過極力詩化“死無葬身之地”來表達(dá)對(duì)底層階級(jí)的愛和悲憫之情，也表達(dá)了余華想改變這個(gè)千瘡百孔的社會(huì)的愿望，具有鮮明的時(shí)代性和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。

總而言之，余華是書寫底層的現(xiàn)實(shí)主義作家，《第七天》是一部記錄中國疼痛的現(xiàn)實(shí)力作?；蛟S身處當(dāng)下的我們會(huì)認(rèn)為它不過是新聞雜編，但在未來，貧富差距日漸減小、社會(huì)更加和諧穩(wěn)定之后，再重閱《第七天》，或許會(huì)有更深刻的體悟。余華在用他的敘事策略記錄了一個(gè)時(shí)代的疼痛，《第七天》終將會(huì)成為后人了解這段歷史的可靠素材。

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（作者介紹：肖雪冰，仰恩大學(xué)人文學(xué)院中文系學(xué)生）