朱厚鵬

英國作曲家愛德華·本杰明·布里頓(Edward Benjamin Britten，1913—1976)一生共創(chuàng)作了16部歌劇作品，其中《麻鷸河》(CurlewRiver，1964)，《火窯劇》(TheBurningFieryFurnace，1966)，《浪子》(TheProdigalSon，1968)三部劇是其所有歌劇作品中唯一具有一定程度內(nèi)在統(tǒng)一性與連貫性的系列作品，故被譽為教堂寓意劇(1)三部教堂寓意劇(A Parable for Church Performance)，是布里頓歌劇類型中較為特殊的一種。主要受到東方文化元素、西方基督教傳統(tǒng)文化的雙重影響下創(chuàng)作的一系列作品。本文將三部劇翻譯為教堂寓意劇，既有別于國內(nèi)翻譯為教堂寓言劇，也不同于臺灣學者翻譯為教堂比喻劇，原因在于：三部劇標題中的核心詞匯Parable一詞不能翻譯成“寓言”。根據(jù)相關(guān)詞典詞條指出：寓言乃是“以像人類一樣行動和說話的動物為主角，為揭露人類的愚蠢和弱點而講述”的故事形式，其對應(yīng)的英文單詞是Fable(可參見《不列顛百科全書》第6卷第193頁，中國大百科全書出版社，1998年)。換言之，寓言這種故事形式，不僅劇中主角不直接運用人類自身形象，而且故事寓意也不反映道德和宗教的真理。臺灣學者翻譯為教堂比喻劇既不符合中國人的思維方式，也不具有學術(shù)性質(zhì)，再加上，三部劇的確是通過具有完整的戲劇故事，體現(xiàn)出某種明確的寓言，故而本文將三部劇的共同標題翻譯成“教堂寓意劇”。三部曲。

三部教堂寓意劇之間的內(nèi)在統(tǒng)一性與連貫性體現(xiàn)在眾多方面：從創(chuàng)作時間上來看，三者之間每間隔兩年相繼完成；從標題上來看，三者具有相同的副標題“ParableforChurchPerformance”即為“教堂表演而創(chuàng)作的‘寓意劇’”；從體裁屬性上來看，包括布里頓本人，以及后來的眾多學者將它們歸類為歌劇范疇之列，但無論從樂隊編制、舞臺設(shè)置、演出場地等方面都與傳統(tǒng)歌劇體裁之間存在著明顯的不同；從故事內(nèi)容上來看，它們涉及從宗教到世俗，從東方到西方，從個人到社會，從過去到未來，可謂包羅萬象，萬分豐富。如若再進一步察之，又不難發(fā)現(xiàn)，布里頓始終緊抓他內(nèi)心深處那份救贖意識的主線，即神學背景下的人道和平主義救贖思想——通過神學救世主的博大、寬宥、仁慈來折射在現(xiàn)實世界中，人類應(yīng)該處處充滿愛意與無私，理應(yīng)采用相互信任、理解、寬容的和平方式來解決人與人、人與社會、人與自然之間的矛盾。同時，在音樂創(chuàng)作方面，三部曲也毫無例外存有大量的共性特征。

其中，三部曲在音樂創(chuàng)作方面最顯著的共性特征之一就是對東方音樂元素的借鑒與模仿。那么，為何東方音樂元素的借鑒與模仿成為這三部劇的主要共性特征之一呢？其重要原因在于三者共同的創(chuàng)作背景是遠東之行(2)專指布里頓與其摯友皮爾斯在1955年11月—1956年3月為期5個月的東亞各國旅行演出。其到達的區(qū)域幾乎除中國大陸之外的所有遠東地區(qū)。第一次將布里頓這次為期5個月的特殊旅行稱為“遠東之行”的是默文·庫克。參見Mervyn Cooke，Britten and the Far East：Asian Influences in the Music of Benjamin Britten，The Boydell Press，2001。。在此期間，布里頓不僅被東方戲劇與音樂(如日本能劇、雅樂、歌舞伎、甘美蘭音樂)深深吸引，更是被這些戲劇與音樂激發(fā)，產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作欲望。尤其日本能劇(3)能劇是日本古老戲劇劇種之一，其歷史悠久，被稱為日本古典戲劇的代表，它的發(fā)展史可謂是日本戲劇的發(fā)展史。它是一個猶如西方歌劇的綜合體，有劇情、有舞臺、有服裝、有面具、有表演等。本文中，筆者將日本能劇和《隅田川》視為普世性知識，不再單獨專門論述。是促使他創(chuàng)作教堂寓意劇三部曲的直接動因。他一方面由衷地表達贊美之意，如寫道：能劇的“整個過程給我留下了深刻的印象，故事情節(jié)雖然簡單，但卻讓人感傷不已；風格簡約、動作極為緩慢，演員們表現(xiàn)出令人驚訝的技術(shù)表演與控制力；華麗的服裝，三件樂器伴隨著吟誦、說唱與歌唱，構(gòu)成一種奇特的音樂，呈現(xiàn)一種全新的歌劇體驗?！?4)Benjamin Britten，Curlew River：A Parable For Church Performance，Op.71，Lodon：Faber Music Limited，1964，p.3.另一方面，他也明確地指出自己打算創(chuàng)作這種“全新的歌劇”體裁形式，如在1958年新年無線電廣播中說道：“我從未忘記日本戲劇給我留下的深刻印象——宏大的歌舞伎場面，但最有深遠意義的是能劇。我不得不承認這是我一生中最難忘的一次戲劇經(jīng)歷，十分嚴肅和忘我的表演，故事的力量和普世性完美地塑造了戲劇形式，值得我們每個藝術(shù)家去學習和借鑒。”(5)Heather Wiebe，“Curlew River and Culture Encounter”，from Philip Rupprecht，Rethinking Britten，New York：Oxford University Press，2013，pp.157-158.

不僅如此，在《麻鷸河》創(chuàng)作之初，布里頓要求腳本作家普洛默(6)普洛默(Plomer，1904—1973)，曾在日本生活過3年，對日本音樂文化有著深厚的了解，1948年與布里頓建立深厚的友誼，是三部教堂寓意劇的腳本作家。另，也是歌劇《榮耀女王》的腳本作家。直接將能劇《隅田川》(7)《隅田川》是日本能劇中的經(jīng)典代表作品之一，作者是觀世十郎元雅。翻譯成英文即可，不做任何修改與調(diào)整，正如他追問自己的那樣：“難道這樣的故事(媽媽尋找兒子的簡單故事情節(jié))真的不可以改編至英國背景下嗎？”(8)同注④。由此可見，遠東之行期間所見所聞的東方戲劇是布里頓創(chuàng)作三部曲的重要資源之一。當然，三部劇并非只在故事內(nèi)容與表演形式上借鑒東方戲劇元素，布里頓為了讓三部劇真正具有東方色彩與韻味，在具體的音樂創(chuàng)造方面，更加注重對東方音樂元素的運用與借鑒。接下來，本文將具體從支聲復調(diào)、樂隊編制、特殊記號三個方面加以論述。

一、支聲復調(diào)的運用

集中展現(xiàn)三部教堂寓意劇對東方音樂元素的借鑒當屬支聲復調(diào)(9)支聲復調(diào)又稱襯腔式復調(diào)，有關(guān)它的概念與起源在眾多音樂辭典和著作中已多次提及，本文無力進行全部梳理、歸納并一一展現(xiàn)。一般通識性的概念大致如下：“一個單聲部旋律與之同步結(jié)合的各種變體，稱之為支聲。支聲不僅廣泛存在于世界范圍內(nèi)的民間音樂中，也存在于專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域。其表現(xiàn)形式包括樂器與樂器的結(jié)合、樂器與人聲的結(jié)合以及人聲之間的結(jié)合。”(參見張磊：《論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用》，上海音樂學院博士論文，2007年，第5頁。)(heterophony)技術(shù)的運用。當然，支聲復調(diào)并非東方音樂創(chuàng)作的專屬技法，它也隸屬于西方音樂創(chuàng)作手法之列，但在它的概念中更多是強調(diào)其中的“民族性”與“非西方性”。例如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中寫道：“在現(xiàn)代，這個術(shù)語時常被應(yīng)用，尤其是民族音樂學領(lǐng)域……這一手法是基于一些非歐洲的音樂，例如東南亞的甘美蘭音樂”。(10)張磊：《論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用》，上海音樂學院博士論文，2007年，第3頁。詳見Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，in eleventh volumes，London：Macmillan Publisher Limited，2001，pp.465-466?！兑魳钒倏圃~典》中論述道：“是民間多聲部音樂的主要形式”。(11)繆天瑞主編：《音樂百科辭典》，人民音樂出版社，1998年，第767頁?！吨袊魳分袕驼{(diào)思維的形成與發(fā)展》一書中認為：“支聲最早由古希臘的柏拉圖提出，今天則用來泛指一般東方和非歐音樂中存在的、由同一旋律在不同聲部的變形同時相結(jié)合的原始對位現(xiàn)象”。(12)朱世瑞：《中國音樂中復調(diào)思維的形成與發(fā)展》，北京：人民音樂出版社，1992年，第213頁。著名民族音樂學家布魯諾·內(nèi)特爾(13)布魯諾·內(nèi)特爾(Bruno Nettle，1930-)，1964年始任教于美國伊利諾伊大學，著名民族音樂學家和人類學家。也認為支聲復調(diào)是東方音樂文化中的主要復調(diào)形式之一。(14)Bruno Nettl，Music in Primitive Culture，Boston：Harvard University Press，1977，pp.80-81.故此，在本文中，支聲復調(diào)重點突出它的“民族性與非西方性”。再加上，三部劇的確是通過支聲復調(diào)技術(shù)來刻畫和塑造東方色彩的“異國情調(diào)”。在彼得·埃文斯出版的《本杰明·布里頓的音樂》一書中，曾明確指出支聲復調(diào)技術(shù)的運用是獲得異國情調(diào)的主要手段之一(15)Peter Evans，The Music of Benjamin Britten，Oxford：Clarendon Press，1996，p.493.。學者邁克爾·肯尼迪在他的著作《音樂家大師系列：布里頓》中也表達了相同的意思：“支聲復調(diào)運用的結(jié)果使得(三部教堂寓意劇)更加東方化了”。(16)Michael Kennedy，The Master Musicians Series：Britten，London：J.M.Dent，1993，p.220.同樣，塞米納托雷在博士論文《本杰明·布里頓教堂寓意劇的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》(17)Gerald Seminatore，Interpreting Tradition and Innovation in Benjamin Britten’s Parable for Church Performance，University of Cincinnati，2000，p.215.中更是清晰地提出，正是由于支聲復調(diào)的技術(shù)，才使得三部劇的音樂語言具有東方“異國情調(diào)”的色彩。由此可見，布里頓將三部劇中刻畫東方風格的部分任務(wù)“委托”于支聲復調(diào)技術(shù)的運用，具體而言，三部劇中支聲復調(diào)技法，更多地屬于布里頓“遠東之行”期間所涉及的不同民族與國度音樂中的支聲復調(diào)，如日本雅樂、甘美蘭音樂等。

縱觀三部曲總譜，每部劇的純器樂間奏曲均運用了東方的支聲復調(diào)技術(shù)。首部教堂寓意劇——《麻鷸河》的純器樂間奏曲是對圣詠旋律《夜幕降臨之前》的變體進行。很顯然，四個聲部的旋律線條幾近相同，最高聲部由長笛、右手豎琴演奏，中間兩個聲部在中提琴和圓號上進行，最低聲部在左手豎琴和低音提琴上展開，為相距三個八度的同音進行。《夜幕降臨之前》圣詠旋律及其變體，不同聲部相繼進行，屬于支聲復調(diào)手法的重要特征之一(見譜例1)。

譜例1.

第二部教堂寓意劇——《火窯劇》中的純器樂間奏曲是對本劇固定圣詠《救世主永恒》的變體再現(xiàn)。同一條旋律，相距四個八度，采用不同時值，四個聲部相續(xù)進入，最高聲部由右手豎琴演奏，從始至終都是三連音效果，增強了圣詠旋律的流動性；次高音聲部先由加入弱音器具有裝飾效果的中音提琴引入，經(jīng)過三拍子之后交給主奏樂器長笛，且兩件樂器之間經(jīng)常交替進行；中聲部主奏樂器由加了弱音器的中音長號和低音提琴共同完成；最低聲部由圓號和左手豎琴主奏。圣詠旋律《救世主永恒》及其變體分為四個不同聲部，前后相繼進行，支聲復調(diào)技術(shù)的特征一覽無余(見譜例2)。

譜例2.

正如學者霍華德在其著作中所說：“這首為更換表演服裝而作的純器樂間奏曲正是通過支聲復調(diào)技術(shù)對圣詠旋律《救世主永恒》進行的一種變體”。(18)Patricia Howard，The Operas of Benjamin Britten，Westport：Greenwood Press，1976，p.206。在三部曲純器樂間奏曲演奏期間，正好是演員從身著修道院牧師的服裝更換為接下來寓言故事表演的服裝?？v觀這首純器樂間奏曲，與第一部《麻鷸河》相同器樂段相比，支聲復調(diào)技法依然是這首器樂間奏曲展開的主要技術(shù)，但對其相應(yīng)圣詠旋律進行了更加復雜的變化。不僅在主奏樂器方面有所增加，更重要的是，完全憑借八分音符的三連音進行的高聲部，充分發(fā)揮了圣詠旋律《救世主永恒》中的三度音程，與兩件樂器交替進行的次高音聲部之間形成了相交相融，甚至有時是超越的關(guān)系，的確和高音聲部與次高音聲部之間主要以同音八度關(guān)系為主的《麻鷸河》間奏曲形成了鮮明對比，在音響效果上形成了錯落有致的感覺。也正因如此，使得原先圣詠旋律的風格更加淡化，甚至是“破壞”。正如三部劇首演總導演及舞臺設(shè)計者格雷哈姆評論道：“采用同樣的模式，遵循同樣的傳統(tǒng)，同樣以展現(xiàn)‘信念’為中心的兩部劇，如果說《麻鷸河》更多體現(xiàn)了東方禪宗的內(nèi)省觀念，那么《火窯劇》就更具有外在性、幻想性與色彩性”。(19)Mervyn Cooke，Britten and the Far East：Asian Influences in the Music of Benjamin Britten，The Boydell Press，2001，p.196.

第三部教堂寓意劇——《浪子》遵循著前兩部的傳統(tǒng)，純器樂間奏曲依舊采用支聲復調(diào)技術(shù)對本劇固定圣詠旋律《黎明來臨之際》的變體重復。以E音為起始的同一條旋律，相差三個八度，錯落有致地進入(見譜例3)。

譜例3.

其實，除了上述純器樂間奏曲之外，布里頓在三部劇中還在人聲與器樂聲部之間、人聲與人聲之間也大量運用支聲復調(diào)技術(shù)。例如《麻鷸河》中具有很強象征意義的固定唱段《兩個國度之間的河流奔騰不息》(以下簡稱《河流》)就是人聲與器樂聲部之間的典型代表。此唱段的主導線條是以d1、#f1、f1、a1、c2為骨干音組建而成(見譜例4)。

譜例4.

這段具有很強指向性和意味性的程式化音樂片段由人聲和管風琴兩組構(gòu)成，分別在男高音與男中音聲部、敘事者與男低音聲部、管風琴和弦樂聲部、管風琴低聲部四個聲部上加以展現(xiàn)。從縱向上來看，除了管風琴和弦樂聲樂部采用笙技術(shù)(20)三部教堂寓意劇中，管風琴的主要作用就在于布里頓對東方樂器笙的模仿與借用，詳細內(nèi)容可參見下文第二部分“模仿東方樂器的音色效果”。之外，其他三個聲部之間存在明顯的層次感，即從上到下依次呈現(xiàn)出這段旋律的主體框架。再加上復合節(jié)拍的節(jié)奏(人聲聲部是6/8拍，管風琴聲部是2/4拍)將基本相同的旋律很自然地形成了交錯感，增強了橫向的推動力與流暢度。

《浪子》中由純?nèi)寺曀茉斓摹凹纳x”唱段(21)由于“寄生蟲”唱段較為宏大，具體譜例請參加總譜Benjamin Britten，The Prodigal Son：Third Parable for Church Performance，Op.81，London：Faber Music Limited，1968。為又一實例。這個唱段共有三個部分組成，其中第二部分，對于同一條旋律，先由男中音和男低音兩個聲部進行四小節(jié)(此處以實際小節(jié)為依據(jù))，而后直接換為男高音聲部與男中音聲部進行四小節(jié)，隨之男低音聲部進入，男中音聲部暫停兩節(jié)后，三個聲部同時進行直至整個唱段結(jié)束。其中最大的特點，除了開頭四小節(jié)男中和男低音聲部形成同音同度同節(jié)奏進行之外，剩下的各個聲部之間總是存在節(jié)奏上的錯位與不統(tǒng)一，是支聲復調(diào)在人聲與人聲之間的體現(xiàn)。

三部劇中支聲復調(diào)的運用，不僅是在音樂創(chuàng)作方面的一個共性，更重要的是形成三部劇東方“異國情調(diào)”的根基。支聲復調(diào)顯然弱化了西方傳統(tǒng)的和聲進行，音樂上的高潮點并不是通過具有“戲劇性”的音樂對比和沖突來展現(xiàn)的，而是通過增加支聲復調(diào)的厚度和密度來展現(xiàn)。再加上，布里頓在節(jié)奏和速度上也較為自由，即使是同一小節(jié)內(nèi)的各聲部間，在節(jié)奏與速度上也互不統(tǒng)一，充滿了自由性與靈活性，因而在縱向關(guān)系上就缺乏和聲的織體結(jié)構(gòu)，淡化了縱向和聲的推動力。正如彼得·埃文斯在《本杰明·布里頓的音樂》一書中說道：“當一條獨立的旋律運用裝飾手法或支聲復調(diào)技術(shù)時，精確的演繹對位關(guān)系變得無關(guān)緊要了，只能在一個靜態(tài)和聲群里做往返運動?！?22)Peter Evans，The Music of Benjamin Britten，Oxford University Press，1996，p.471.

須知，布里頓并非一味追求東方支聲復調(diào)的技術(shù)，在橫向旋律上，作曲家通過大量裝飾音的運用，打破了旋律之間的連貫性，使得旋律充滿了碎片化，具有世俗性的意味。例如三部曲的純器樂間奏曲，布里頓在支聲復調(diào)的基礎(chǔ)上，總是加入裝飾性旋律、固定音型與節(jié)奏型等額外元素，使原圣詠旋律的單聲部線條變得豐富多變的同時，也讓圣詠旋律本身單調(diào)的連貫性受到“破壞”，從而削弱了莊嚴肅穆感，讓其充滿了世俗意味。

正如布里頓研究專家彼得·埃文斯說道，布里頓在運用支聲復調(diào)手法時，并非機械用之，因為其中“比較像是再度以單音旋律作為開始，并創(chuàng)造和聲的新角色”。(23)Peter Evans，The Music of Benjamin Britten，London：Dent，1989，p.469.陳威仰在博士論文第五章《〈教會比喻〉三部曲的音樂語言》中，明確表達了與埃文斯同樣的觀點，認為布里頓雖然大量運用東方支聲復調(diào)的傳統(tǒng)來追求異國情調(diào)的效果，但“另一方面，從理論史角度觀察，支聲復調(diào)被轉(zhuǎn)化，形成新音樂織體觀念。從每一個聲部旋律線條的音符排列，旋律音符無形中形成一種和聲的聚合體(aggregates)。長笛、中提琴、圓號以及低音提琴在聲部上的旋律音樂幾乎相同排列，差別則是在節(jié)奏上先后出現(xiàn)的交織。從橫向空間的結(jié)果，是支聲復調(diào)的現(xiàn)象，從縱向空間的角度，聲音聚合形成和弦式的和聲效果”。(24)陳威仰：《布里頓舞臺作品(教會比喻)的研究》，國立臺北藝術(shù)大學博士論文，2010年，第163頁。換言之，布里頓雖然廣泛運用支聲復調(diào)的技術(shù)，但絕非刻板為之，其中總是體現(xiàn)著他的思考與認知。

正如1964年6月15日《時代》雜志評論《麻鷸河》的純器樂間奏曲時指出的那樣，“布里頓完全賦予這一小組樂器(主要樂器包括長笛、小號、中提琴、低音提琴、豎琴、管風琴、打擊樂器組)以新的創(chuàng)造，疏松的織體卻有著強烈的實際效果，如此精致以至于人們沒有認真看著總譜聽很多遍都不敢評論它”(25)Philip Reed，Mervyn Cooke ed.，Letters from a Life：The Selected Letters of Benjamin Britten 1913-1976，Volume Five 1958-1965，The Boydell Press，2010，pp.582-583.。或許這就是相關(guān)學者認為“三部教堂寓意劇既無法納入布里頓自己的歌劇分類中，也有別于20世紀英國歌劇整體分類”(26)Gerald Seminatore，Interpreting Tradition and Innovation in Benjamin Britten’s Parables for Church Performance，University of Cincinnati，2000，p.7.的原因吧！

其實，布里頓運用支聲復調(diào)完全不屬于三部教堂寓意劇的專屬，在其大量的作品中皆有體現(xiàn)，正如彼得·埃文斯所指，支聲復調(diào)手法不是此三部劇獨有的技法，“有關(guān)支聲復調(diào)的興趣還可追溯到以下的作品之中，如《法蘭克·布里奇主題變奏曲》(FrankBridgeVariations)、《第三首中國歌曲》(ThirdChineseSong)、《仲夏夜之夢》(AMidsummerNight’sDream)等”(27)同注。。

二、模仿東方樂器的音色效果

除支聲復調(diào)技術(shù)之外，布里頓在三部劇中的樂器選用及其編制方面，也能體現(xiàn)他主動的借鑒與模仿思維。通過對日本能劇樂隊及其樂器的了解，我們便知，此劇種的樂器主要包括笛子、小鼓、大鼓、太鼓(28)關(guān)于日本能劇中器樂及其編制可參見左漢卿：《日本能樂》，北京：外語教學與研究出版社，2011年。，除此之外，“還有一種起著重要作用的不可或缺的貫穿舞臺表演始終的聲音。這個聲音既推動劇情的發(fā)展，又提醒并協(xié)助舞臺上角色的表演，那就是大小鼓和太鼓的演員口中發(fā)出的吆喝聲?！?29)左漢卿：《日本能樂》，北京：外語教學與研究出版社，2011年，第120頁。而三部曲的樂器及其編制，雖然與傳統(tǒng)歌劇的管弦樂隊相去甚遠，似乎是一個室內(nèi)樂的規(guī)模，但相對于能劇來說，顯然要更豐富多彩且存在著較大的差異性(見表1)。

表1(30)本文中有關(guān)布里頓三部劇中的樂器均參見以下總譜：Curlew River：A Parable for Church Performance，Op.17，F(xiàn)aber and Faber Limited，1964；The Burning Fiery Furnace：Second Parable for Church Performance，Op.77，F(xiàn)aber Music Limited，1966；The Prodigal Son：Third Parable for Church Performance，Op.81，F(xiàn)aber Music Limited，1968。.三部教堂寓意劇的樂器及其編制

如表1所示，三部教堂寓意劇中，除了打擊樂器組中鼓與能劇中鼓有相似之外，幾乎不能直接看出能劇的痕跡，正如庫克寫道：“從《麻鷸河》的總譜和普洛默的通信中，似乎可以看出布里頓對日本能劇的興趣主要集中在戲劇層面而非音樂層面”。(31)Mervyn Cooke，Britten and the Far East：Asian Influences in the Music of Benjamin Britten，The Boydell Press，2001，p.166.也就說，布里頓真正從能樂中借鑒的音樂元素較少(但不能否認其中存在的聯(lián)系)。當然，能劇中的音樂未能引起布里頓的興趣，也存在一些客觀原因——“這也無需感到奇怪，因為能劇音樂中那種飄忽不定的音高和有時相互重疊的節(jié)奏，很難轉(zhuǎn)化為西方概念的音符”。(32)同注。另外，就三部寓意劇樂隊編制整體而言，除打擊樂器組中如鼓、鑼、木魚、鐵砧、鐃鈸、叉鈴等具有東方色彩或異國情調(diào)之外，其主要樂器即長笛、圓號、中提琴、低音提琴、豎琴、管風琴均為西方傳統(tǒng)樂器，正如有學者論述道：“《教堂寓意劇》三部曲并沒有直接使用東方樂器，布里頓巧妙選用西方樂器，如管風琴、鐘琴、長笛、小號、中音長號等，制造出能樂與甘美蘭的樂曲效果”。(33)陳威仰：《布里頓舞臺作品(教會比喻)的研究》，國立臺北藝術(shù)大學博士論文，2010年，第184頁。那么，布里頓是如何利用西方樂器來營造傳統(tǒng)的東方音樂色彩呢？

的確，從上述能樂樂器與教堂寓意劇樂器的簡單關(guān)聯(lián)中知曉，布里頓在主要樂器選用方面與能樂聯(lián)系甚少，而根據(jù)相關(guān)資料顯示，三部劇在音樂方面更多受到日本雅樂(Gagaku)的影響。學者庫克在《布里頓與笙》一文中明確說道：“眾所周知，日本能劇的體驗對布里頓20世紀60年代寓意劇三部曲的創(chuàng)作有著至關(guān)重要的影響，盡管兩者之間的聯(lián)系還有待進一步研究，但是，從純音樂的角度來看，日本雅樂(宮廷音樂)對教堂寓意劇創(chuàng)作的影響更加顯著”。(34)Mervyn Cooke，“Britten and the Shō”，The Musical Time，vol.129，No.1734，1988，p.231.有學者還分析指出，三部教堂寓意劇“顯然是受到雅樂的吸引多過于能樂的影響……從布里頓使用樂器的意義上，幾乎可以說是模仿學習雅樂中的唐樂”。(35)同注，第163頁?？墒牵诮烫迷⒁鈩≈薪z毫未出現(xiàn)唐樂(Tōgaku)中的任何樂器如龍笛、篳篥、笙、琵琶、十三弦箏、太鼓、羯鼓等，而是采用一種類比式的方式來轉(zhuǎn)換西方樂器的音色。質(zhì)言之，布里頓在選用樂器時，一方面不直接采用雅樂中的純東方樂器，另一方面也絕不盲目運用西方樂器，而是從功能效果出發(fā)，站在東方器樂色彩的立場上，力挖與之具有相同或相似聲音效果的西方樂器。例如長笛就是代替龍笛的音色效果，圓號和小號在某種程度模仿篳篥的音色概念，豎琴——尤其是其中琶音手法的運用則是力顯十三弦箏和琵琶的音色功能。在三部教堂寓意劇所選擇的主要樂器中，最能體現(xiàn)布里頓模仿東方樂器音色的則是對管風琴的運用。

作為中世紀宗教統(tǒng)治下的唯一合法樂器，管風琴在三部劇中對基督教觀念的貫穿具有不可忽視的作用。然而，管風琴在此的作用遠非如此，其另外一個功能，甚至是更重要的作用在于實現(xiàn)布里頓對東方樂器笙(shō)音色概念的借鑒與模仿，即管風琴是模仿與實現(xiàn)“笙色”的執(zhí)行者，因而，布里頓對管風琴的運用具有重要的意義。

布里頓在日本期間，曾于東京兩次欣賞由日本皇家宮內(nèi)廳雅樂部(Imperial Household Agency Kunicho—Gakubu)的雅樂演出。第一次具體的時間并不是十分清楚，但筆者認為至少在1956年2月12日之前，因為12—14日布里頓不在東京，而是去了京都、奈良等地，并在即將離開京都之前，在友人的介紹與陪同之下，來到京都的日本老式樂器公司(Japanese Old Musical Instrument Company)專門買一把笙帶走。也就是說，在此之前，布里頓已經(jīng)接觸過笙和雅樂。第二次是1956年2月18日。(36)Mervyn Cooke，Britten and the Far East：Asian Influences in the Music of Benjamin Britten，The Boydell Press，2001，pp.120-123.通過兩次現(xiàn)場觀看，布里頓被其中的音樂深深吸引，尤其是笙的音色與演奏技術(shù)引起了他強烈的興趣，還專門向日本專家請教相關(guān)演奏技術(shù)與研究成果。我們可以從布里頓的好友黑明澤給他的信件中，看出他對笙的喜愛與熱情：“我很想知道，你是怎么樣對這件神秘樂器(譯者注：笙)產(chǎn)生興趣的。無論當你遇到何種困難，我們都很樂意向你提供任何進一步的說明和幫助。在另涵中，我也選擇了一些《社會學雜志》中有關(guān)亞洲音樂的文章寄給你，其中你在特雷諾關(guān)于笙的文章中能讀到各種各樣音調(diào)的圖形”。(37)Mervyn Cooke，“Britten and the Shō”，The Musical Time，vol.129，No.1734，1988，p.232.另外，在布里頓—皮爾斯圖書館中，有張照片證明布里頓在日本期間親自學習和演奏笙的經(jīng)歷(如圖1)。

圖1.布里頓學習笙的演奏技術(shù)(38)同注。

圖1.布里頓學習笙的演奏技術(shù)(38)同注。

眾所周知，笙并非一件旋律性樂器，而是一件以和弦擅長的樂器。按照德裔音樂學家埃塔·哈里希·施耐德(39)Eta Harich Schneider(1897—1986)，1940年由于他拒絕加入納粹而前往東京，在日本生活九年之后，于1949年到美國紐約，在哥倫比亞大學進行日本研究。1956—1961年又任教于維也納音樂學院，一生創(chuàng)作過眾多羽管鍵琴的曲目和有關(guān)日本的書籍，其中最著名的著作是1973年出版的《日本音樂史》。在《日本音樂史》(40)Eta Harich Schneider，A History of Japanese Music，London：Oxford University Press，1973，p.130.一書的分析得知，笙的和弦一般有五個到六個音組合而成，可以產(chǎn)生十一個不同的和弦，其中任何一個和弦都可以作為主和弦，十一個和弦連接進行叫做合竹(aitaki)(41)筆者對這個詞未找到合適的翻譯，在此借鑒陳威仰的博士論文《布里頓舞臺作品(教會比喻)的研究》中的相關(guān)翻譯(國立臺北藝術(shù)大學博士論文，2010年，第182頁)。。主要和弦如譜例5所示(42)Mervyn Cooke，“Britten and the Shō”，The Musical Time，vol.129，No.1734，1988，p.233.。

譜例5.

可以說，三部教堂寓意劇中，作曲家在管風琴的運用方面大量借用了笙的合竹手法。從三部曲的實際譜子來看，管風琴聲部幾乎無單音旋律線條可言，是完全建立在和弦基礎(chǔ)上的一種連接，且兩個和弦之間總是有共同音保持，即和弦與和弦之間的轉(zhuǎn)換是相當模糊的，音響效果具有“整片轟鳴性”特點。而這種被施耐德稱之為“先現(xiàn)的結(jié)合”(anticipated ligature)的共同音保持，模糊和弦進行方式卻是笙重要的技術(shù)。(43)同注，p.232。具體的例子，幾乎貫穿三部劇中所有的管風琴片段，在此僅列舉《麻鷸河》圣詠旋律之后的管風琴片段加以說明。在總譜中，這段管風琴的音樂如譜例6所示：

譜例6.

譜例6中管風琴的和弦無論從行進模式還是從實際音響效果，都表明布里頓運用了笙的合竹模式。我們可以從庫克將這段管風琴和弦簡化之后的譜例中更清晰地看到與笙合竹的相連性。簡化之后如譜例7所示(44)Mervyn Cooke，“Britten and the Shō”，The Musical Time，vol.129，No.1734，1988，p.233.：

譜例7.

將譜例7與譜例5進行對照，分明可以看出兩者之間的聯(lián)系，布里頓在其中無不保留笙的和弦進行，分別運用了bō、jū、kū、ge、hi、gyō六個和弦。但同時也不可忽視，布里頓在其中并非一直運用笙的和弦進行，例如譜例7中的第3、5、7、14、15小節(jié)，并未運用。再加上，在總譜上布里頓也并非全部采用這種音團、音塊、音簇的和弦進行，在和弦連接過程中，布里頓也通過某些單音加以過渡與銜接。從某種意義上講，也表明布里頓注重縱向與橫行、水平與垂直雙層方向的進行。這種“編外”元素的加入，正是布里頓對笙的合竹技術(shù)的一種思考。也許就像庫克在《布里頓與笙》中說道的那樣：“日本能劇在某程度上激勵了《麻鷸河》的誕生，但就音樂而言，最直接的影響來自于日本雅樂的經(jīng)驗”。(45)同注，p.231。但通過上文對三部曲主要樂器選擇以及技法借用等方面的分析來看，布里頓在遵守東方雅樂音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，并非徹底遵從，而是有自己的思考與認知。

三、非傳統(tǒng)記譜法的運用

本文認為，另一個能深刻體現(xiàn)布里頓對東方音樂元素借鑒與模仿的代表應(yīng)屬于三部劇中非傳統(tǒng)記譜法的運用，即其中特殊記號的使用。音樂屬于人類文化的一部分，由此推論之，不同文化背景誕生不同的音樂觀念，不同音樂觀念也就形成了不同的記譜法，“任何一種記譜法都是在某種音樂文化中根據(jù)音樂實踐的需要形成的，與該音樂文化的特征密切聯(lián)系，并顯示著該文化的特征：五線譜和歐洲人的音樂觀念、歐洲古典音樂的特征相聯(lián)系；中國傳統(tǒng)樂譜則和中國人的音樂觀念、中國傳統(tǒng)音樂的特征相聯(lián)系”。(46)杜亞雄、秦德翔：《中西音樂操作系統(tǒng)之比較》，《交響》，2005年，第3期，第42頁。如果說旋律、和聲、節(jié)奏是歐洲傳統(tǒng)音樂文化的顯著特征，那么其記譜法必然注重這三大要素。很顯然，三部劇削減了對這三者的追求，而是對其中的自由風格、即興因素給予了廣泛關(guān)注，特別“注意運用彈性時值，以增強音樂的表現(xiàn)力，產(chǎn)生與等值拍不同的韻味”。(47)向乾坤：《李斯特鋼琴作品中即興自由段落的記譜及散板思維》，《鋼琴藝術(shù)》，2016年，第12期，第16頁。

譜例8.

此段音樂節(jié)選自《麻鷸河》的《沼澤地的鳥》片段，鮮明地分為三個聲部——悲傷母親聲部、長笛聲部、豎琴聲部，且三個聲部各自不僅采用虛小節(jié)線，而且三個聲部之間也并未采用同步的虛小節(jié)線，而是彼此分開，獨立進行。也就說這段音樂最大特點在于每個聲部交錯自由進入，作曲家采用上下聲部非同一的虛小節(jié)來劃分，刻畫出三聲部在節(jié)奏與速度上的互不統(tǒng)一，充滿了自由性與靈活性。

隨后，當女主角訴說她無法理解麻鷸為何哭泣時，這個主題巧妙地移植到長笛之上，在高音區(qū)不斷來回運動，盤旋式逐漸上行，速度和力度上也越來越增強，使得長笛聲部超越了女主角的聲樂聲部，成為主要的旋律聲部。不難看出，作曲家明顯通過此段旋律來展現(xiàn)空中自由飛翔的麻鷸，也彰顯出女主角見到麻鷸鳥自由時的興奮感。長笛聲部與人聲聲部不斷交替進行，正好保持一種平衡感。在悲傷婦女問船夫“這些是什么鳥”之后，長笛由強到中弱的力度演奏了從#F3—#B3的增四度音程，這一特性音程具有鮮明色彩效果，在排練記號20處首先出現(xiàn)象征著悲傷媽媽的主題——瘋癲、絕望、無助的音調(diào)，此處，作曲家用它來象征著麻鷸鳥悲慘的鳴叫聲。而在船夫未經(jīng)思考地回答這些只是普通的海鷗之后，悲傷媽媽帶有幾分沉思式的音調(diào)在#F3—#B3增四度音程上回答這是“麻鷸”一詞，更是凸顯了凄涼之情，似乎也暗含著空中飛翔的麻鷸也無家可歸。正是由于充滿靈活而不同一的虛小節(jié)線，使得悲傷媽媽聲部與長笛象征的麻鷸聲部產(chǎn)生了鮮明的對比性。兩種不同的節(jié)奏和速度進行，一方面，使得長笛聲部意味著麻鷸鳥一次比一次飛得更高，來回盤旋，離河面越來越遠；另一方面，悲傷媽媽聲部暗示著女主角內(nèi)心深處感知兒子離她越來越遠，對兒子的思念越來越深，內(nèi)心的焦慮越來越強烈，兩種不同的戲劇內(nèi)涵通過不同的節(jié)奏與速度顯得更加真切。

為了保持東方音樂中固有的時間彈性和柔韌性，布里頓遵循了能劇中無指揮的傳統(tǒng)，但為了有所統(tǒng)一，作曲家在其中還運用了自己獨創(chuàng)的記號，其中“麻鷸符號”和“freely”就是典型的代表，前者表示速度較快的表演者在此處，應(yīng)該等待其他所有聲部一起進入下一小節(jié)，或者在此等待匯合。后者意味著此時的演奏速度無需嚴格按照譜上進行，可以根據(jù)表演者之間的配合進行相應(yīng)的調(diào)整。

當然，這種對東方元素的借鑒與模仿并非僅僅體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作一個方面，其實在三部劇的整體戲劇結(jié)構(gòu)方面，也著力地體現(xiàn)著這一特征。換言之，三部曲在總體結(jié)構(gòu)上始終遵循著日本能劇序(Jo)—破(Ha)—急(Kyu)的三部五段式結(jié)構(gòu)(48)左漢卿：《日本能樂》，北京：外語教學與研究出版社，2011年，第183頁。。但縱觀整體，序—破—急只是其中主體部分，而并非全部。在“序”之前均有圣詠片段、敘述者段落、器樂間奏，在“急”之后又有與之相呼應(yīng)的器樂間奏、敘述者段落、圣詠片段，形成前后相互對稱關(guān)系。顯然，圣詠片段、敘述者段落、器樂間奏三個部分明顯具有某種程式化的色彩。每首樂曲開始和結(jié)尾均用相同的圣詠，充滿了中世紀宗教劇的儀式性；敘述者段落主要凸顯每部寓意劇的主體基調(diào)——基督教，開始處的敘述者段落表達了本劇的宗教目標，結(jié)束處的敘述者段落是對本劇宗教思想的一種延伸與升華；劇始處的純器樂間奏曲主要為眾人即將開始真正比喻故事表演做準備，進入戲劇層面，劇終處的間奏曲象征著比喻故事表演的結(jié)束，走出戲劇層面，進入現(xiàn)實世界。這一進一出猶如中世紀的禮拜儀式，既讓眾人進入祈禱，也引導眾人走出祈禱。同時，也正是這一進一出的純器樂間奏曲，即刻凸顯了三部教堂寓意劇具有某種“戲中戲”的效果。由此可見，布里頓在具體創(chuàng)作之時，遠非死板緊扣日本能劇固有的結(jié)構(gòu)模式，而是根據(jù)實際劇情發(fā)展的需要，結(jié)合自己的思考、理解，進行多元的調(diào)整與改變。

三部劇在舞臺設(shè)置、服裝、舞蹈動作、面具等方面雖然也模仿了日本能劇的形式，但模仿之中無不體現(xiàn)出布里頓自己的思考與認知。他認為，服裝不可能像和服那么長大，應(yīng)該以簡潔短小為主，有利于表演；面具也不可能籠罩演員的整個臉龐，不利于歌唱與表演。他在1959年6月18日寫給好友信中的一段言論，足以體現(xiàn)布里頓創(chuàng)作寓意劇的真實內(nèi)心：

“我認為，在禮拜基督的教堂來倡導東方信仰，顯得十分不合適，同時讓我感到不安，甚至是最讓我感到不安的是擔心寫出日本能劇的模仿品，因此，我翻閱了大量中世紀基督教的戲劇，從中可以很明晰地看到，在10—11世紀英國的教堂中，都是由男人和男孩來表演修道院的戲劇?！?49)Philip Reed，Mervyn Cooke ed.，Letters from a Life：The Selected Letters of Benjamin Britten 1913-1976，Volume Five，1958-1965，The Boydell Press，2010，p.151.

其中不難看出，布里頓為了不機械地拷貝東方元素，防止成為能劇的仿制品，也從中世紀基督教宗教劇中去尋找與東方古老戲劇之間的共性之處，站在西方文化傳承的立場上去借鑒東方的戲劇元素，突出了復興英國傳統(tǒng)藝術(shù)的思路。

一方面，布里頓是在對東方戲劇與音樂文化建立了廣泛認知和思考基礎(chǔ)之上加以運用的。在五個月的遠東之行期間，他總是深入實地考察，第一手地去了解東方音樂素材，并通過多方手段收集、整理、匯編了大量東方音樂的素材與錄音。例如他不僅通過加拿大的好友，作曲家、民族音樂學家科林·麥克菲(50)科林·麥克菲(Colin McPhee，1900—1964)，加拿大著名作曲家、音樂學家。他是西方世界第一位深入巴厘島進行音樂學研究的作曲家。1931—1938年間三次前往巴厘島。二戰(zhàn)后，麥克菲被任命為洛杉磯亨廷頓哈特福德基金會的成員。1960年他在加州大學洛杉磯分校擔任作曲和印度尼西亞音樂講師。他本計劃1962年再次踏入巴厘島，但是由于健康和資金的原因，計劃落空。著有《巴厘島音樂：巴厘島管弦樂的形式與樂器組織研究》一書，此書直到1964年其去世前幾個月才完成，1966年由耶魯大學出版社正式出版。了解甘美蘭音樂，更是進入印尼不同的島嶼進行現(xiàn)場實地考察與學習，其中在巴厘島就停留了兩個星期之久，讓他對甘美蘭豐富多彩的音階、樂器、節(jié)奏、織體等等有了更直觀、更深入的體悟。在日本期間，布里頓曾兩度觀看日本能劇《隅田川》，專門學習笙的演奏技術(shù)和相關(guān)理論等等，也足見布里頓對東方戲劇與音樂文化的熱愛與尊重。

另一方面，布里頓在三部劇中對東方音樂元素的借鑒與模仿，也是對當時西方社會對東方文化態(tài)度的一種折射。遠東之行以及三部劇誕生的20世紀50、60年代，雖然是正值以美蘇為首兩大陣營的冷戰(zhàn)上升期，但在西方社會中卻存在一種與冷戰(zhàn)政治意識形態(tài)完全不同的文化政策，其特征為：“強調(diào)全球的相互依存感，注重彼此之間的聯(lián)系而淡化不同，深化差異之間的同情感而非對抗與漠視”。(51)Heather Wiebe，“Curlew River and Culture Encounter”，from Rupprecht Philip，Rethinking Britten，Oxford University Press，2013，p.160.在這樣的背景下，西方各國曾派出文化界、藝術(shù)界名人進行多次“東方之行”，例如在美國國務(wù)卿舉辦的“文化亞洲之行”項目資助下，美國作曲家亨利·考埃爾(52)Henry Cowell(1897—1965)，美國作曲家、音樂理論家、鋼琴家，最重要的成就有其創(chuàng)立的鋼琴技巧“音簇”，著作有《新音樂資源》一書。代表性作品有《贊美歌和賦格曲調(diào)》共16首等。曾率隊于1956—1957年的東亞之行，主要出訪日本；1958年，美國爵士音樂家戴夫·布魯貝克(53)Dave Brubeck(1920—2012)，美國鋼琴家、作曲家，素有爵士傳奇音樂家之稱，曾師承大流士·米約和勛伯格，1951年成立爵士四重奏樂隊，他任隊長，很快名揚四海。代表性作品有清唱劇《荒漠中的光》(1968)、康塔塔《確鑿無疑》(1971)等。同樣在這個項目的資助下，從美國出發(fā)，途徑歐洲、中東，最終到達印度和斯里蘭卡等國的文化之旅。無需質(zhì)疑，布里頓也積極參與到這一具有和平主義色彩的文化交流活動之中。其實，環(huán)顧布里頓一生，他經(jīng)常被賦予這種“使命”出訪其他國家，最顯著的例子莫過于他20世紀60年代出訪蘇聯(lián)的事實，1963年他作為文化大使代表英國政府參加蘇聯(lián)舉行的英國音樂節(jié)，1964年，他帶領(lǐng)英國歌劇組再次出訪蘇聯(lián)，在列寧格勒、里加(54)現(xiàn)為拉脫維亞共和國首都。、莫斯科分別上演了他的歌劇作品《盧克萊蒂婭羞辱記》(TheRapeofLucretia，1946)、《阿爾貝·埃林》(AlbertHerring，1947)、《旋螺絲》(TheTurnofScrew，1954)。毫無疑問，無論是1955年11月至1956年3月的遠東之行，還是三部劇誕生的20世紀60年代，都是在這場大的文化交流與傳播背景之下，故而，三部曲中對東方音樂元素的運用也是對當時文化交流的一種體現(xiàn)。

結(jié) 語

縱觀西方作曲家借用東方音樂元素進行創(chuàng)作的歷程，其歷史不算悠久，但自1889年法國世界博覽會上展現(xiàn)中東和遠東各式各樣音樂以來，東方音樂元素在西方音樂創(chuàng)作界引起了廣泛關(guān)注。眾多熟知的作曲家均受到過東方音樂元素的影響，然而，我們不可否認的一個事實是，并非所有西方作曲家在運用東方音樂元素進行創(chuàng)作的過程中，都能如布里頓那樣讓東方音樂在作品中發(fā)揮真正作用。周文中曾評價斯克里亞賓、古斯塔夫·霍爾斯特、西里爾·斯科特：“不管他們對亞洲的音階材料、和聲、節(jié)奏的興趣如何，東方元素在他們音樂中的影響至多產(chǎn)生一種膚淺的異國情調(diào)”。(55)〔美〕周文中：《亞洲觀念與20世紀西方作曲家》，班麗霞譯，見梁雷、洛秦編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第30頁。這種創(chuàng)作“并不是從觀察體驗或感知的現(xiàn)實關(guān)系中來，而是從西方文化心理的內(nèi)在沖動或欲望與恐懼中產(chǎn)生，與外在現(xiàn)實的壓力或誘惑并沒有直接的關(guān)系”。(56)周寧：《另一種東方主義：超越后殖民主義文化批判》，《廈門大學學報(哲學社會科學版)》，2004年，第6期，第6頁。

很顯然，通過前文對三部作品中支聲復調(diào)、樂隊編制、特殊記號等方面的具體分析，不僅可知借鑒與模仿東方音樂元素和創(chuàng)作手法是三部教堂寓意劇的重要共性特征之一。更重要的是，布里頓在三部劇中對東方音樂元素的運用，有著廣泛的親身“觀察體驗和感知”，是在不斷深入他鄉(xiāng)異國的真實場景去探知東方音樂文化資源基礎(chǔ)之上加以運用的。同時，他還始終保持自己的客觀冷靜，在運用過程中既不完全依賴于東方音樂元素和創(chuàng)作手法，也絕非完全憑借個人的主觀臆造，以西方人及其西方傳統(tǒng)文化的標準來審讀東方文化，而是將東方文化與西方文化相交融的方式來加以思考、加以仿作。正因如此，布里頓教堂寓意劇三部曲既充滿了東方“異國情調(diào)”色彩，也不突兀于西方風格之列，既為他何以成為20世紀最受歡迎的作曲家提供了最好的明證，也為致力于采用他國音樂元素進行創(chuàng)作的作曲家提供了很好的榜樣。