鄧斯博

[摘 ? ?要]三棒鼓是土家族傳統(tǒng)曲藝之一。其文本內容與漢民族的民間文學和傳統(tǒng)戲曲有著同源性，同時也采取本土化的敘事策略。就表現形式而言，三棒鼓的表演場域、表演程式和文本體制既具有漢民族傳統(tǒng)戲曲的特點，也保持著自己獨特的文化因子;在審美品格上，三棒鼓追求團圓之趣、喜俗尚謔、崇險尚奇，這些都體現出三棒鼓和而不同的文化品格，也成為中華文化走向多元一體格局的鮮明注解。

[關鍵詞]文化認同;三棒鼓;和而不同;土家族

三棒鼓是流傳于土家族聚居區(qū)的傳統(tǒng)曲藝之一，又稱“喪棒鼓”“花鼓”“喜花鼓”“花鼓子”“打花鼓”“花鼓調”等。表演人數1—6人不等，表演樂器有鼓、鑼、鈸等，表演道具有鼓棒、刀、叉、碗等。三棒鼓的表演分為兩類，一種以敘事為主，這類表演以對唱、對打為主，一人打鼓，一人敲鑼，敘事內容多與土家族人民的生產、生活息息相關，另一種以表演為主，演奏、歌唱和雜耍相結合，表演過程中拋刀舞棒。①

關于土家族的族源有巴人后裔說、烏蠻后裔說、土著居民后裔說和古羌人后裔說。②經過幾次民族大融合之后，土家族先祖最終選擇定居于鄂湘渝黔交界的武陵山區(qū)。他們有自己的語言和文化。伴隨著民族融合的腳步，土家族文化與以儒家文化為核心的漢民族文化交流逐漸加深，共同匯聚成多元一體格局的中華文化。在文化認同過程中，土家族傳統(tǒng)曲藝典型代表三棒鼓，被打上和而不同的文化烙印，也典型反映出中華民族的文化品格。

一、三棒鼓文本內容：同源異話

從文本內容來看，敘事型三棒鼓以說書為主，其故事底本在長期的表演實踐中形成，這些底本經過幾代藝人打磨后成為成熟范本，同時也通過了觀眾的檢驗，因此具有一定的代表性。考察三棒鼓底本，可以發(fā)現其文本內容基本上都來自我們所熟知的民間傳說和故事、歷史傳說和故事以及儒家經典詩文。

三棒鼓的題材大抵包括三類。第一類來自民間傳說和民間故事。譬如《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《天仙配》《仙姐送子》③《韓湘子化齋》《目連尋母》等都是來自人們耳熟能詳的民間傳說，這包括梁祝傳說、白蛇傳說、董永傳說、八仙傳說、目連傳說。同時三棒鼓還以民間故事作為底本，譬如《秦香蓮琵琶宴》以秦香蓮的民間故事為底本，《洛陽橋》源自“蔡狀元起造洛陽橋”的民間故事，《秦雪梅吊孝》寫秦雪梅與商林的愛情悲劇，該故事來自民間故事，在豫劇里亦可見。三棒鼓《四下河南》又名《滴血珠》，講述趙瓊瑤與惡人斗智斗勇，四下河南的故事。該故事在清代即有刻本傳世，后在漢川善書、川劇中亦有演繹。三棒鼓《三娘教子》講三娘王春娥含辛茹苦教育繼子的故事，故事來自民間傳說，秦腔、豫劇、京劇、昆曲、河北梆子都有所演繹。

第二類來自歷史故事和歷史演義，譬如《諸葛亮吊孝》《白帝城托孤》《武松斗殺西門慶》《馬前覆水》《薛仁貴回窯》等來自三國故事、水滸故事、朱買臣故事、薛仁貴故事，這些故事或多或少可以在歷史故事或歷史演義中覓得根源?！栋舶菜兔住分v的是孝子安安的故事，該故事載于《后漢書·烈女傳》和劉向的《孝子傳》，明陳羆齋據此作《姜詩躍鯉記》，潮劇和秦腔等地方戲都對此有所演繹。又如三棒鼓名篇《三打華府》《蓋世義俠李三寶》源自歷史演義小說《天寶圖》，該小說講述了元代義俠行俠仗義的故事，頗似《水滸傳》的風格。

第三類來自經典詩文。譬如三棒鼓《孔雀東南飛》來自漢樂府長篇敘事詩，又如《增廣賢文花鼓詞》以著名讀物《增廣賢文》為藍本，引用如下：“酒逢知己飲，詩向會人吟。相識天下多得很，知心有幾人。”①三棒鼓鼓詞將《增廣賢文》中的“相識滿天下”改為“相識天下多得很”，除此之外，幾無改動。

通過以上分析，我們不難發(fā)現三棒鼓的題材與漢民族的民間文學、傳統(tǒng)戲曲具有同源性。隨著文化認同的深入，到了20世紀三棒鼓還出現了革命歷史題材作品②，這充分說明土家族文化是中華文化的重要組成部分。然而文化認同并不意味著被完全同化，在具體敘事中，三棒鼓作品體現出明顯的本土意識，是謂“異話”的敘事策略。

在人物形象的塑造上，某些三棒鼓作品會改變人物原有身份，換上土家族人民所熟悉的身份。譬如《三打華府》是三棒鼓的經典篇目，源自歷史演義小說《天寶圖》。其中蘇子健、蘇鸞嬌兄妹二人，是鎮(zhèn)國將軍蘇定國的子女，算是出身名門。而三棒鼓《三打華府》中兩份抄本，都將蘇子健、蘇鸞嬌身份進行改寫。他們兄妹二人不是高門大戶，而是合肥縣蘇家村人，父母雙亡，一無田二無土，只能學打三棒鼓，流浪走四方。抄本細致描寫了兄妹二人過人的技藝，“哥哥蘇子健，是個英雄漢，三根棒兒手上玩，玩得好熟練。妹妹蘇鸞嬌，人才多美貌，從小練就三把刀，同把花鼓操。”③ 三棒鼓《三打華府》對人物身份進行如此改寫，有其現實依據?！度f歷野獲編》記載：“吳下向來有俚下婦人打三棒鼓乞錢者，予幼時尚見之。亦起唐三通中王文通，好用三杖打撩，萬不失一。”④可見，在明朝即有以三棒鼓行乞。又《花鼓根源》的鼓詞里提到：“講起打花鼓，根源有來處，揚州鳳陽兩個府，先把三棒舞?！雹萦捎跉v史原因，從明代開始，鳳陽三棒鼓藝人以藝行乞成為一種傳統(tǒng)。所以《三打華府》里將蘇子健和蘇鸞嬌的身份改寫為人們所熟悉的三棒鼓藝人，這一身份既符合并服務于他們行走江湖的劇情需要，又更容易被當地觀眾所接受。

在具體故事情節(jié)中，三棒鼓作品也會做細節(jié)調整，而這些細節(jié)往往體現了土家族人民的性格。譬如《安安送米》中姜詩的母親陳氏，不喜歡自己的兒媳婦龐三娘，偏愛女兒秋姑。秋姑待嫁，為籌嫁妝，欲加害嫂子。陳氏縱女行兇，逼走兒媳。待女兒出嫁后，自己重病，才發(fā)現無人可依，女兒更是老死不相往來。陳氏托人假報喪信，騙女兒前來。秋姑至發(fā)現上當，惱羞不已。陳氏良心發(fā)現，大罵不孝女。她騙女兒枕頭下有私房錢，秋姑竊喜，上前取錢，陳氏咬住秋姑手指不放。秋姑與母親決裂，回家后手指發(fā)炎，全部爛掉，又因丈夫做土匪，受累被絞死。最終陳氏請回龐氏，一家團圓。《安安送米》有很多地方戲版本。相比而言，三棒鼓作品中的母親陳氏回心轉意接回龐氏，并非純粹因為孫子安安對龐氏的孝心，而是自己深受女兒不孝之苦，在孝媳與惡女的對比中，陳氏的悔悟顯得尤為真實。陳氏罵女不孝，咒女遭天譴，最后咬其手指，這些以惡制惡的細節(jié)在其他同題材的戲曲和曲藝作品中尤為難見。這反映出土家族人民嫉惡如仇的是非觀和剛健勇猛的民族性格。

二、三棒鼓表現形式：同形別體

三棒鼓在表現形式上與漢民族傳統(tǒng)曲藝和戲曲形式有著相似性，但也保持了自己民族的文化因子，這尤其表現在表演場域、表演程式和文本體制上。

（一）表演場域：歡歌與喪鼓

作為民間藝術，土家族的三棒鼓和漢民族的花鼓都參與了普通百姓重要的生活場景。傳統(tǒng)的節(jié)慶之日、結婚、壽誕等喜慶之日，都離不開三棒鼓和花鼓的歡歌表演。從表演場域上看，花鼓多在喜慶的日子里上演，為紅喜事作慶賀之用。而三棒鼓卻是紅白喜事通吃。尤其是在治喪之時，請三棒鼓藝人坐堂，是治喪儀式中非常重要的環(huán)節(jié)。

三棒鼓在參與治喪環(huán)節(jié)中，具有很強的儀典性。譬如在儀式演唱中就有《參亡詞》《過十殿》《花鼓上紅詞》《辭亡勸孝》等諸多定篇。這些詞作多是在人去世時演唱的篇目，而演唱內容帶有一定的儀式性。譬如《參亡詞》就是從追悼逝者一生開始，“可嘆×××，離卻舊時苦。誰知又別近代福，盂蘭把會赴?！比缓罂偨Y逝者一生的價值和意義，最后為活著的人美言，替他們疏解傷痛。譬如“兒孫自然行孝念，放心去登仙。兒媳都成才，姊妹又親愛……”①這類儀式篇會根據逝者的身份和職業(yè)設計特有的鼓詞。尤其值得注意的是，三棒鼓尤其推崇“孝”的觀念。譬如《辭亡勸孝》就是專門勸世人孝敬長輩的篇目，而《老來難》《勸世文》《新編勸世文》都是勸世警言，其中不乏對父母含辛茹苦養(yǎng)大子女的描寫，同時還有各種淺顯易懂的比喻。譬如“媽媽像春天，兒女得溫暖。爸爸他就是高山，為兒擋風寒”②。這也體現出土家族與漢族在孝觀念上的認同性。

在給逝者舉行追思儀式的過程中，三棒鼓藝人還承擔了一部分儀典功能。譬如，在《辭亡勸孝》 的結尾部分， 通過鼓詞開啟祭奠儀式，“有請×××，敬上一杯酒。喊聲媽媽你好走，一去不回頭。敬上酒二杯，最后把娘陪。離別兒流傷心淚，娘去不能回。三杯美酒灑，孩兒來報答。傷心悲痛喊聲媽，老人安息吧?！雹?可見在祭奠亡人的過程中，三棒鼓藝人不僅要唱詞，還要引導孝親完成祭奠儀式。在最近幾年的祭奠儀式中還出現三棒鼓藝人繞棺的活動，這些都說明三棒鼓在土家族祭奠儀式中承擔了重要的儀典功能。

（二）表演程式：守制與出格

土家族有俗語：“打不起豆腐（粑粑）送不起錢，打一夜喪鼓陪亡人?！边@說明三棒鼓在土家族喪葬儀式上具有重要的作用。從喪葬儀式的表演程式來看， 三棒鼓的表演一般分為四個步驟：第一，演唱參亡詞。三棒鼓藝人會根據逝者身份和人生經歷演唱參亡詞。第二，表演扯白，也就是講笑話。在這個階段，三棒鼓藝人互相拆臺，以挖苦對方為樂。三棒鼓藝人可以是互相挖苦，也可以是互相吹捧，還可以自吹自擂。這個部分是三棒鼓表演的高潮。第三，表演說書。到了下半夜，年輕人漸漸散去，為了度過漫長的守靈夜，三棒鼓藝人會表演說書。第四，演唱散花辭靈。所謂散花是指通過燃燒五彩條狀的紙，把逝者的罪惡帶走，同時三棒鼓藝人在這個階段要說一些感謝孝家的話，并為他們祈愿祝福。拋刀表演也可加入其間，以增強其趣味感。④

由此可見，三棒鼓在祭祀場合中的表演步驟具有程式性，這種程式是其漫長演繹的過程中逐漸固定下來的規(guī)矩，在這一點上三棒鼓與漢民族傳統(tǒng)戲曲有異曲同工之妙。戲曲表演里有“寧穿破，不穿錯”的說法，就是對表演體制中角色行當的要求。與傳統(tǒng)戲曲恪守規(guī)矩所不同的是，三棒鼓在守制的同時，往往有出格之舉。

三棒鼓的出格主要表現在表演挖苦、拆臺的內容上。相較之下，參亡詞、說書和散花辭靈三個部分基本上都有一個大致的底稿，是一種程式性的表演。唯有在扯白階段，三棒鼓藝人充分發(fā)揮了其自由創(chuàng)作的才能，扯白內容包括天南海北、宇宙洪荒，而且完全不受喪葬儀式的約束，越是恣意放縱的扯白，越能獲得觀眾的認可。譬如“哪里人最白，哪里人最黑。哪里最冷哪里熱，曉得不曉得？歐洲人最白，非洲人最黑。我國東北要冷些，海南島最熱”①。這樣的鼓詞與喪孝文化毫無關系，純屬娛樂。在這個環(huán)節(jié)越是說一些斗狠罵人的話，觀眾就越看得津津有味。從扯白的創(chuàng)作來看，三棒鼓藝人可以做到隨境口誦、應鼓而出，這種創(chuàng)作只要基本押韻即可，帶有很大的靈活性。三棒鼓藝人能夠對答如流，甚至把對方“打壓”下去，造成某種戲劇性，就取得表演成功。

在三棒鼓的表演程式里，第一、三、四個步驟都側重孝文化的表達，唯有扯白階段打破了祭祀典禮的嚴肅性，以一種狂歡文化消解了孝文化內在的秩序感，而這點恰恰體現了土家族獨特的文化個性。土家族有著獨特的生死觀——視死如生，對于生命的逝去，他們會認為是一件值得慶賀的事情，因為生命的終止，只是結束一種生命形態(tài)，接下來生命會以另一種形態(tài)繼續(xù)下去。所以在喪禮上他們會跳喪舞、打喪鼓、唱喪歌，而這一切都與漢族喪葬文化中的肅穆、壓抑的氛圍截然不同。同時，在土家族文化里，還有一種獨特的“罵文化”，這種罵不是辱罵，而是以罵為歌，通過罵的形式，表達一種戲劇化的情緒。譬如在婚嫁儀式上有“罵媒”或“媒罵”的環(huán)節(jié)。？譺？訛三棒鼓在扯白時以挖苦為戲眼，正是土家族獨特“罵文化”的一種表現。

（三）文本體制：諧韻與游戲

三棒鼓的文本從格式上來講多以五五七五為基本樣式，四句一段，每段一韻，每句押韻。？譻？訛從文本形式來看，戲曲和曲藝多有自己的程式化的文本形式，譬如元雜劇的一本四折一楔、傳奇不分折而分出，都是其文本體制。相較而言，三棒鼓的文本體制相對簡單得多。然而其文本體制之外，還有一種游戲之作，這種游戲文本不以內容為核心，而是圍繞韻腳做文章，全篇既沒有實際的劇情，又沒有明顯的情感指向，似乎純粹是為了玩文字游戲，例如“全心全叫（意），深信不叫（疑）。有條有的叫做（理），可歌叫可（泣）”？譼？訛。從內容來看，這些句子之間沒有必然關系，鼓詞也沒有任何情節(jié)描寫。這一段韻腳歸在“提西韻”里，這樣的文本被稱為“成語斬言字”，即每句里面都含有一個成語，但成語又被拆開，保留最后一個字，每個成語的最后一個字必須押韻。另一種成語斬言字的格式更為復雜，需要把成語的最后一個字隱藏起來，用成語的第三個字來諧韻，譬如“已經山窮水（盡），不要想入非（非）。即有愿望壯志未（酬），也是無能為（力）”？譽？訛。這個段落的韻腳在“推唯韻”。這種演唱非常考驗藝人的知識儲備，尤其是對成語及其韻部的熟悉程度。