王倩

張大千（1899—1983）可謂20世紀(jì)中國畫壇的風(fēng)云人物，他有鮮明的個性特征、多彩的傳奇人生，也創(chuàng)造了多樣的藝術(shù)世界，更引起了褒貶不一的社會輿論。如果按照傳統(tǒng)文人畫家“畫品即人品”的觀點來評價他，張大千實在使人難以立下結(jié)論，但是人們又不免會被其異彩紛呈的筆墨風(fēng)采吸引。與20世紀(jì)諸多中國畫家相似，張大千的繪畫從傳統(tǒng)而來，自言“臨川、衡陽二師所傳，石濤、漸江諸賢之作，上窺董巨，旁獵倪黃，莫不心摹手追，思通冥合”，其無論是臨摹、仿擬、“師其意”的創(chuàng)造，作品皆各得古人神韻。

《少陵詩意圖》是中國美術(shù)館所藏張大千1934年創(chuàng)作的一幅山水長卷。6米有余的長幅上表現(xiàn)的是傳統(tǒng)文人逸士臨流暢談的題材。張大千以一塊巨石開篇，將卷后的世界與世俗場景分隔開，其后山勢趨緩，溪流潺潺，水草繁茂，當(dāng)觀者的視線穿越這一切，便會在一片修竹間，發(fā)現(xiàn)五位文人高士，他們或坐或立，對談于水岸。在其旁邊，童子也三兩成群，享受著這難得的野外時光，更有一童子獨自于遠(yuǎn)處碼頭上垂釣。沒有煮酒烹茶、搬運文玩的勞作，童子們顯示出與其年齡相當(dāng)?shù)纳顮顟B(tài)。與之相比，高士們的姿態(tài)卻略顯刻意，尤其是居右的三人，呈現(xiàn)出與現(xiàn)代“擺拍”合影相近的狀態(tài)。這種情況說明，此圖雖然類屬傳統(tǒng)“文人雅集”題材，但其本身早已不具有實際的雅集依據(jù)，而成為一種對文人生活狀態(tài)的想象和向往。長卷作品，最重要的是對畫面中起承轉(zhuǎn)合節(jié)奏的控制。《少陵詩意圖》中，從開卷處幽深的山澗，到中部三五成組的人物、三兩一叢的竹林，再至后段疏朗平闊的湖景，伴隨畫卷的移動和風(fēng)景人物的漸次退卻，觀者的心情也逐漸歸于平和，真正擺脫了世間的喧囂。

整體看來，這雖然是一件以山水為主的作品，但因其囊括了竹、荷、人物等多種題材，作品便成為畫家綜合藝術(shù)素養(yǎng)的體現(xiàn)。畫中竹林主要以水墨寫成，或疏或密，或濃或淡，姿態(tài)各異。竹林使畫面在廣度延展之外，獲得了高度上的擴(kuò)張，前景叢竹搖曳的姿態(tài)更為作品賦予了一種跌宕起伏的流動性，有效地調(diào)節(jié)了畫面的節(jié)奏。值得一提的是，在繪制過程中，張大千并非純以墨筆鋪陳，而是靈活地運用花青、赭石等顏色共同構(gòu)成了畫面形象。比如竹林中，墨筆紛披后，畫家會為其罩上一層淡青色，坡石處亦然，此舉在獲得生意的同時，也與赭石色的地面形成色彩上的互補(bǔ)。人物衣紋的行筆中，赭色的重勾還會增添其身形的立體感①。除此之外，畫家以彩墨運筆，構(gòu)成坡石上的皴點，涂繪池上的荷葉。色彩的綜合運用為其作品增添了一份清雅之氣。

當(dāng)然，作為主體形象的高士，則呈現(xiàn)為張大千筆下最為經(jīng)典的寫意人物：其人面部圓潤，眉目疏闊，發(fā)髻松綰腦后，身著飄逸寬袍，姿態(tài)放松隨性。即使是畫中小童，張大千也不吝筆墨，無論是姿態(tài)、衣紋，均仔細(xì)勾描。據(jù)包力民所記，葉淺予曾經(jīng)在談到張大千人物畫時說，“最早看到的大千人物畫，是1936年南京舉辦的‘張大千畫展，一幅是《三十自畫像》，一幅是《竹間高士圖》。……這兩幅畫中的人物，似乎都是石濤點景人物的擴(kuò)大，而且由此形成了他畫中常出現(xiàn)的‘策杖高士式的看家人物形象，實際上這個看家形象正是石濤點景高士的翻版”[1]。《少陵詩意圖》中的高士形象同樣如此，其表現(xiàn)出與石濤作品中人物形象高度的相似性，顯示出張大千人物畫在前敦煌時期的主要面貌。

石濤，張大千藝術(shù)研究中不能忽略的先賢人物。張大千對石濤作品的臨習(xí)，不僅直接引發(fā)了20世紀(jì)中國畫界對石濤的集體熱忱②，更將其肆意的筆墨融入個人骨髓之中?！渡倭暝娨鈭D》中石濤的痕跡同樣十分突出，除了人物造型、濕筆長皴、干筆短皴與苔點的靈活運用之外，承襲自石濤筆下的那種爽利清朗的筆墨氣息，更使畫面在雄健中見靈秀，于充盈處不失疏朗，作品取得了筆墨技巧和畫面意境的完美結(jié)合。畫幅中，那種瀟灑俊逸的審美特質(zhì)，是張大千對石濤山水、對傳統(tǒng)風(fēng)格了然于胸后，綜合提煉而得的最重要的藝術(shù)氣質(zhì)。

如前所述，《少陵詩意圖》創(chuàng)作于1934年。當(dāng)時，張大千正寓居北京，借住在頤和園萬壽山聽鸝館。作品引首處有近代藏書家傅增湘題款：“少陵詩意。永吉仁兄屬?！碑嫹詈螅瑥埓笄ё灶}款識中也同樣寫道：“永吉老兄屬。大千居士爰寫于昆明湖上聽鸝館。時甲戌秋九月也。”兩處款題文字，共同說明了作品的接受者“永吉仁兄”。

作為民國最善于交際的畫家，張大千在北京期間，不僅結(jié)交了諸多文人名士、書畫名家，更以酷愛美食著稱。這位“永吉”，即白永吉，北平當(dāng)時的“八大樓”之一春華樓的主人，亦是一位名廚。張大千的門生巢章甫曾在《海天樓藝話》中說：“春華樓為舊京著名酒樓，烹飪之精膾炙人口。主人白永吉，好與當(dāng)世畫人游，好藝菊。每菊花開時，排日宴請故京藝人，復(fù)以交之親疏，酌為分贈。搜集名人書畫，多而且精。禮吾師張大千夫子尤厚之。嘗許以每歲作一卷，卷高二尺，長二丈。入春華樓，無室不懸千師精品。而大卷獨懸樓頭，逐歲更易，時新耳目，尤注人意。酒業(yè)之盛，遂數(shù)倍往時。抗戰(zhàn)后，郵遞不通，卷不復(fù)至，業(yè)亦漸衰，終至歇業(yè)。永吉先后得卷凡七，曰荷花，曰人物，曰墨筆山水，曰黃山松云，曰竹林逸士。而以華山云海之金碧，青城夕景之絳綠為尤善。永吉近年諸事雖皆消極，然收藏大千師畫，以長卷論，仍居南北首席?！盵2]《華山云海圖》是張大千1936年為白永吉所作的長卷，現(xiàn)藏于榮寶齋，其高46.6cm、寬590cm的尺寸與《少陵詩意圖》相當(dāng)。巢章甫在文中提及張大千贈予白永吉的長卷共有7件，除了《華山云海圖》還有一卷《竹林逸士》，相似的尺寸和相同的題材，使我們可以推測，其所言《竹林逸士》正是《少陵詩意圖》。

我們并不能懷疑張大千和白永吉之間的真摯情誼，就像普通文人間的交往一樣，張大千會在興來之時作畫與白永吉分享。比如，中國美術(shù)館還藏有張大千1934年贈予白永吉的兩件花卉作品：《瓶荷》和《蓮蓬》。其中，《瓶荷》以矮瓶插花為題，作品凸顯出其筆下墨荷與八大山人的深厚淵源。而《蓮蓬》中旁錄的蘇軾詩文“剝盡蜂巢玉蛹長，海榴猶遜此甘香。老夫細(xì)嚼兒童笑，分得溪邊雁鶩糧”，體現(xiàn)出在和白永吉的文藝溝通中，美食始終是二人最直接的關(guān)聯(lián)處。但是，若以此論定二人交往是文人之間的惺惺相惜，則或顯過之。

早自明代后期，伴隨社會商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文人的理想生活普遍滲透到社會的各個階層。而文人畫家和職業(yè)畫家的合流，使社會階層與繪畫風(fēng)格之間的對應(yīng)關(guān)系業(yè)已模糊。那些帶有文人特性的美術(shù)作品，不論是題材上，還是風(fēng)格手法上，都越來越成為渴望獲得社會文化地位的商人群體追逐的目標(biāo)。雅集圖、覓句圖、隱居圖等以文人生活為題材的美術(shù)作品，無疑都在其欣賞范疇之內(nèi)。

巢章甫曾回憶說：“入春華樓，無室不懸千師精品。而大卷獨懸樓頭，逐歲更易，時新耳目，尤注人意?！苯沂玖藦埓笄з浻璋子兰髌返膶嶋H功能。與古人手卷多在案頭逐段展開的欣賞方式不同，白永吉不僅將作品完全打開展示，更將作品懸掛于春華樓的上層空間內(nèi)，供人欣賞。此舉打破了傳統(tǒng)中國畫的欣賞習(xí)慣，以類似現(xiàn)代展覽的方式將張大千的作品陳列于公共空間，不僅使春華樓借助張大千的名聲提升了其作為文士會聚之地的名望，更使張大千獲得一個傳播個人藝術(shù)的契機(jī)—后者顯然對此并不介意，甚至甚為高興，因為個人藝術(shù)的傳播無疑才是張大千在北平活動的重要目的之一。

20世紀(jì)20年代起，張大千習(xí)古、藏古、仿古、造古，石濤、八大山人等古人一方面給予張大千豐富的文人藝術(shù)素養(yǎng)，另一方面也在其個人藝術(shù)身份的形成和藝術(shù)名望的積累過程中，起到了重要的推動作用。早在1924年，張大千隨張善孖初次入京，曾為結(jié)識汪慎生，仿作金農(nóng)、石濤、八大、漸江的扇面相贈。張大千以超然的自信、對古的深入了解和作品中的無盡古意，來到北京這個傳統(tǒng)風(fēng)格藝術(shù)的大本營，向同樣以傳統(tǒng)風(fēng)格為本的京派畫家發(fā)起挑戰(zhàn)。無論是和陳半丁在石濤收藏上的紛爭，與徐燕孫在人物畫上的公案，還是和于非闇的合作，與溥心畬的筆會，都使張大千在20世紀(jì)30年代的北平博得了超高的關(guān)注度。與當(dāng)時囿于“四王”畫風(fēng)難以自拔的北京畫壇藝術(shù)風(fēng)貌相比，其清新雅麗又不脫傳統(tǒng)內(nèi)蘊的藝術(shù)風(fēng)貌，獲得了北平各界的一致認(rèn)可。1934年至1936年間，張大千先后在北京參加過五次聯(lián)展，舉辦了多次個人畫展。在1934年的首次個展上就有人稱“先生為保守的北平畫界，吹進(jìn)了一陣新風(fēng)”。1935年12月，“在北平中山公園水榭舉辦的張大千關(guān)洛紀(jì)游畫展，雖是隆冬季節(jié)，而大千以其清新畫風(fēng)，再度轟動北平。水榭的東西南北四室，黑壓壓擠滿觀眾”[3]。

與琉璃廠等藝術(shù)交易場所不同，美術(shù)展覽這個伴隨西方繪畫藝術(shù)一起進(jìn)入國門的美術(shù)陳列形式，是“西學(xué)東漸”潮流下涌入的文化附屬品。在新聞業(yè)、出版業(yè)的共同促進(jìn)下，以公開形式展出的美術(shù)作品獲得了更為開放的社會傳播機(jī)會，將傳統(tǒng)少數(shù)人的審美行為，推廣至大眾舞臺，為社會各階層所共享，其所帶來的無疑是超越前代的影響力。20世紀(jì)30年代至40年代是張大千攫取藝術(shù)地位的重要階段，在新藝術(shù)傳播途徑的共同推動下，張大千聲譽(yù)日隆。不論是“南張北溥”的論調(diào)，還是徐悲鴻的“五百年來一大千”， 張大千通過對傳統(tǒng)的繼承和超越獲得了與溥心畬等北方名家齊名的藝術(shù)地位。北京作為張大千的重要跳板，不僅為張大千開拓個人藝術(shù)市場提供了多樣的機(jī)會，更為其拓寬個人的藝術(shù)視野創(chuàng)造了絕佳的條件。一個最直接的結(jié)果就是，北京寄居期間及之后，張大千的收藏視野逐漸從明清諸家上溯至隋唐宋元名跡，收藏目標(biāo)的轉(zhuǎn)換正預(yù)示著張大千要向更為高邁的境界邁進(jìn)。