顏愷 許景怡

關(guān)鍵詞：題跋;蘇軾;繪畫

一、引言

題跋，是書籍、字畫等的題識之詞，書于前者為題，書于后者為跋，統(tǒng)稱為題跋。題跋作為一類短小靈活的文體，孕育并形成于魏晉六朝時代，到北宋時期已經(jīng)成了當時文人們經(jīng)常運用的一種文體，之后又一直延續(xù)到明清時代。在題跋發(fā)展的歷史過程中，北宋時期對于推動題跋的發(fā)展十分重要。從這一時期開始，題跋逐步從不受重視的短章小品發(fā)展成為形式多樣的一種文體[1]。蘇軾題跋文是宋代題跋藝術(shù)的典范，對題跋的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。他突破了傳統(tǒng)題跋的既定形式，豐富并拓展了題跋的藝術(shù)手法和思想內(nèi)涵。在蘇軾現(xiàn)存的3800多篇文章中，據(jù)統(tǒng)計，題跋有572篇[2]。因此研究蘇軾的題跋對于整個題跋發(fā)展史具有重要的意義。

根據(jù)《蘇軾文集》檢索統(tǒng)計，蘇軾的題跋中與繪畫有關(guān)的約35篇。本文主要討論蘇軾與繪畫有關(guān)的題跋文，著重結(jié)合蘇軾的生平經(jīng)歷來理解其背后的藝術(shù)特點和思想內(nèi)涵。到目前為止，學(xué)術(shù)界對蘇軾文學(xué)成就的研究主要集中在文藝思想及散文、詩詞成就上，對其題跋的研究較少。郭雋杰的《蘇軾題跋淺探》[3]、魏景波的《東坡題跋思想藝術(shù)淺論》[2]等主要是對蘇軾題跋文的某一側(cè)面進行分析。楊曉玲的《蘇軾題跋文研究》[1]主要在脈絡(luò)上對蘇軾題跋文做了整體性的研究。具體到蘇軾的繪畫類題跋，張培婧的《論蘇軾題畫詩表現(xiàn)方式的特點及典型意義》[4]、陸艷陽的《蘇軾繪畫類題跋三題》[5]等主要對文本的藝術(shù)特點和思想內(nèi)涵進行了分析。本文將嘗試通過對蘇軾繪畫類題跋歷史背景的梳理和藝術(shù)手法的分析，聚焦于蘇軾個人經(jīng)歷的起伏，展現(xiàn)其繪畫類題跋所包含的精神意蘊。

二、蘇軾繪畫類題跋的社會歷史背景

蘇軾（1037—1101），北宋文學(xué)家、書畫家，字子瞻，號東坡居士。蘇軾的題跋作品大都是率性而作，他一生飽嘗了身世浮沉、仕途坎坷的酸甜苦辣。獨特的仕宦經(jīng)歷使得蘇軾的文學(xué)作品充滿了對世事變化、人生際遇的深刻思索。他的思想融合了儒、釋、道三家，展現(xiàn)了寵辱不驚、樂觀曠達、隨緣自適的生活態(tài)度[6]。

從歷史上看，蘇軾所處的北宋在我國歷史上是文化昌盛的時代，有著濃郁的崇文重畫的社會風氣。宋代也出現(xiàn)了繪畫文學(xué)化的傾向，最為顯著的就是題畫詩詞的興起。正如法國著名史學(xué)家、美學(xué)家丹納所說：“藝術(shù)家并不是孤立的個體，偉大的藝術(shù)家背后都有相應(yīng)時代社會大眾的和聲?！盵7]

（一）北宋社會經(jīng)濟文化的繁榮

首先，政治上北宋以文立國，吸取了五代十國武將擁兵自重的經(jīng)驗教訓(xùn)，北宋開國初始即有意重文抑武，抬高文人的社會地位，形成了較為自由的社會言論風氣。文人士大夫可以在文學(xué)創(chuàng)作中暢所欲言，盡情抒發(fā)自己的情思，促進了題跋這一文體的興盛。

其次，北宋社會經(jīng)濟發(fā)達，市民社會開始逐漸形成。經(jīng)濟的繁榮使得百姓豐衣足食，生活閑適，出現(xiàn)了柳永、秦觀等敘述社會市井生活的著名詞人。正如《東京夢華錄》中記載的：“其闊略大量，天下無之也。以其人煙浩穰，添十數(shù)萬眾不加多，減之不覺少?！盵8]無論是生活上的豐富多彩，還是當時建筑、交通上的長足發(fā)展，都為題跋藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的社會氛圍，文人雅客可以有大量的素材和便利的條件進行文學(xué)創(chuàng)作。

最后，文藝上整體興盛。當時的北宋在繪畫、書法和音樂等方面都取得了巨大的成就。繪畫方面涌現(xiàn)了張擇端、李公麟、夏圭、郭熙等名家，書法方面出現(xiàn)了北宋書法四大家—蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，音樂方面主要在民間音樂領(lǐng)域涌現(xiàn)了多樣形式，蘇軾的題跋中就有《書文忠贈李師琴詩》《書林道人論琴棋》等關(guān)于音樂鑒賞的篇章。同時，題跋的短小精悍也要求作者具備書法、繪畫、音樂等多元化的藝術(shù)修養(yǎng)，才能在方寸之間立言。北宋在許多藝術(shù)門類上都取得了巨大的成就，豐富的社會文化積累為蘇軾題跋創(chuàng)作提供了大量的靈感和素材[9]。

（二）北宋社會審美的多元化

唐代曾興起一場影響深遠的古文復(fù)興運動，主要由韓愈等人提倡，北宋初期延續(xù)了這一傳統(tǒng)，強調(diào)“文以載道”，重文學(xué)創(chuàng)作的實用性和社會性，不太注重文學(xué)內(nèi)在的審美價值。由于北宋社會形勢的變化，人們希望有更多的描寫日常生活的文學(xué)作品和抒發(fā)情感的渠道，社會審美也從過去的注重實用性、道統(tǒng)性，轉(zhuǎn)變?yōu)楦幼⒅匚膶W(xué)自身的審美取向和展現(xiàn)多姿多彩的社會生活[10]。因此，北宋的題跋文受到這一影響，開始變得不受固定形式的制約，篇幅也是長短隨意，內(nèi)容上有議論社會時政、逸筆隨談、論述古今等，體現(xiàn)了不拘一格的靈活。如蘇軾在《論書》中寫道：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不成為書也?！盵11]全文雖然只有十七個字，但精練地點出了書法的精髓所在，這是蘇軾全集中文字最少的作品。在表現(xiàn)方式上，題跋既有直抒胸臆的性情書寫，也有縱論家國的大氣磅礴，因此受到了當時社會文人士大夫群體的熱烈追捧。如蘇軾在《書吳道子畫后》中寫道：“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子。”在這里，蘇軾充分發(fā)揮了題跋形式靈活、長短不拘的特點，通過精要縱論，簡明扼要地在寥寥數(shù)語中將歷史上的大家做了一番評點，將一幅畫作提升到藝術(shù)史論的高度進行審視，豐富了畫作的歷史內(nèi)涵。

（三）北宋思想大融合的歷史趨勢

漢武帝時期，經(jīng)過了“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”后，儒家思想開始逐漸成為中國古代社會的主流意識形態(tài)。經(jīng)過魏晉南北朝，佛家思想開始深入中國社會，特別是與道家結(jié)合，形成了佛老思想，成為當時許多文人的精神追求。唐代韓愈發(fā)起的古文復(fù)興運動之所以被譽為“文起八代之衰，道濟天下之溺”，就是因為要重新確立儒家思想的主流地位，反對佛老思想的清談取向[11]。北宋時期，社會思想呈現(xiàn)出大融合的狀態(tài)，雖然當時還是尊崇儒家思想，但是對佛家、道家思想采取了兼容并包的態(tài)度。蘇軾則是思想大融合的典型代表，他所作的題跋體現(xiàn)出儒、釋、道三家融匯一元的特點，并且對于一些佛道思想也有專門的論述。如蘇軾在《書狄武襄事》中將狄青先人后己的慈悲大愛、愛護兄弟的長者之風、超越生死的無畏情懷進行了集中體現(xiàn)。蘇軾還寫就了專門評議佛家經(jīng)典教義的題跋。

三、蘇軾繪畫類題跋的藝術(shù)特點

蘇軾的繪畫類題跋創(chuàng)作手法多樣，對于畫作的描繪生動傳神，又融入了個人的強烈情感傾向，更加難能可貴的是蘇軾常能從細微處生發(fā)議論，從生活的日常中提煉出深刻的哲理。欣賞蘇軾的繪畫類題跋，常常令人感到曲徑通幽，由淺入深，層層升華。

（一）精心重構(gòu)的畫面描繪

對于繪畫類的題跋來說，精要表現(xiàn)繪畫作品的內(nèi)容是最為重要的。蘇軾題跋的特點在于打破了前人簡單列舉畫面的做法，在自己深曉畫理的基礎(chǔ)上，重構(gòu)展現(xiàn)繪畫作品的整體內(nèi)容和精神意蘊。例如蘇軾題山水畫的代表作《題王定國所藏〈煙江疊嶂圖〉》[11]，題跋前半段是蘇軾對《煙江疊嶂圖》中自然景觀的描繪，靜態(tài)上選取了千重群山、水霧云煙、泉水激流、山崖絕壁等物象，精要地勾勒了圖畫中的主要自然景物;動態(tài)上，從遠到近，點出了行人、漁舟等主要物象，使得畫面的生動感躍然紙上。蘇軾的題跋不僅對《煙江疊嶂圖》畫面中動靜物象進行了重構(gòu)，在后半段，還借由自然抒發(fā)了自己對于生活的態(tài)度，展現(xiàn)了隨緣自適的達觀姿態(tài)，使得整篇作品夾敘夾議，直抒胸臆。這樣的創(chuàng)作風格與唐代、北宋初年的題跋文存在很大的不同。

（二）自然沖淡的趣味追求

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中最為傳神的一個詞是“氤氳”，追求的是一種模糊淡雅的觀感[12]。蘇軾的藝術(shù)思想和風格，受到老莊思想的深刻影響，追求的是形于物外的自然，具有極高的美學(xué)價值。例如，蘇軾在《書李伯時〈山莊圖〉后》中說：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通?！边@種對于獨與天地精神往來的贊賞，也正是蘇軾個人精神世界的寫照。王維是唐代著名的畫家、詩人，同時他還代表著文人們對于自然山水的向往和自由平淡生活的追求，以山水詩和山水畫而聞名于世。蘇軾對于王維也是毫不吝惜筆墨，予以了高度的肯定。

他在《又跋漢杰畫山二首》中寫道：“唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山川峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之資，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典型盡矣。近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山不古不今，稍出新意，若為之不憶，當作著色山也。”這里很明顯體現(xiàn)了蘇軾對于王維等人沖淡自然畫風的贊賞，表達了對于這種繪畫風格的極度仰慕。又如《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》云：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！北磉_了對于王維詩畫一體、自然沖淡風格一以貫之的欣賞[13]。

（三）嚴謹深刻的說理論證

蘇軾在創(chuàng)作的繪畫類題跋中，不僅有對自然風物的描繪和個人追求的抒發(fā)，還借由評論畫作來闡釋生活和人生的深刻道理，以此教育世人。如蘇軾在《書黃筌畫雀》一文中認為黃筌畫中的雀有悖于生活常識，說道：“觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也。”教育警示人們作畫要善于觀察、源于生活，其他更大的事情更要遵循這樣的原則。他在《跋艾宣畫》中寫道：“既老，筆跡尤奇，雖不復(fù)精，而氣格不凡?！碧K軾認為艾宣個人的畫作雖然由于年老不再那么精致，但是越來越有氣韻，這是作畫更為重要的素養(yǎng)。蘇軾也會在題跋文中對于繪畫的技巧進行一些評論，來表達自己對于畫家技藝的認同，如他在《自題臨文與可畫竹》中談道：“石室先生清興動，落筆縱橫飛小鳳。借君妙意寫筼筜，留與詩人發(fā)吟諷?！蔽覀兛梢钥吹剑K軾在題跋文中對于畫作的評論說理往往都是直擊要點，在深通畫理的基礎(chǔ)上進行深刻的說理闡釋。

四、蘇軾人生經(jīng)歷對題跋風格的影響

蘇軾個人閱歷的豐富和思想的轉(zhuǎn)變，使其繪畫類題跋的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個動態(tài)的變化過程。梳理蘇軾在不同人生階段的經(jīng)歷有助于理解他的創(chuàng)作思路，了解其繪畫類題跋創(chuàng)作的思想轉(zhuǎn)變和風格形成背后的原因。

（一）早年坎坷

蘇軾繪畫類題跋的藝術(shù)風格和思想底蘊并非來自簡單的文藝積累，而是受到了自己人生際遇的巨大影響。中國古代社會的文人士大夫階層基本遵循學(xué)而優(yōu)則仕的傳統(tǒng)，蘇軾也有著同樣的理想，希望能夠在仕途上一展抱負。蘇軾在早年進入政界時可謂一帆風順，一開始就受到了當朝文壇領(lǐng)袖歐陽修的大力提攜，也得到宋仁宗的欣賞，因此而春風得意。這在《江城子·密州出獵》中體現(xiàn)得淋漓盡致：“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼?！盵14]充分表達了蘇軾渴望建功立業(yè)的豪邁之情。到了宋神宗時代，當時的北宋已經(jīng)開始顯現(xiàn)出積貧積弱的跡象，主要是經(jīng)濟上朝廷財政緊張、入不敷出，軍事上軍隊戰(zhàn)斗力下降。在這樣的時代背景下，北宋施行了王安石變法[15]。王安石變法秉承“祖宗不足法，人言不足恤，天變不足畏”的“三不足”精神，使得北宋社會進入中期以后，經(jīng)歷了一場巨大的改革動蕩，蘇軾因為反對王安石變法而被罷黜。特別是“烏臺詩案”的影響，蘇軾被打入死牢，經(jīng)歷了嚴酷的審訊，從前途大好的政壇新秀，墜入了生死難保的深淵境地。蘇軾之后的余生因此不斷遭到貶謫，流落于各地。直到宋徽宗年間才得以赦免，最后病逝于常州。

（二）思想轉(zhuǎn)變

“烏臺詩案”風波之后，蘇軾的思想開始急劇變化，從過去的剛毅耿直、豪氣沖天變得憂郁寡歡。例如他在被貶到黃州第三年所作的《寒食》詩中寫道：“自我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。”其中，蘇軾將自己現(xiàn)實中的憤懣與不平寄托于季節(jié)性的物象來抒發(fā)，表達了自己顛沛流離、凄苦無依的傷感，這與早年的豪邁風格相比有了很大的變化。正所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。蘇軾一生的起落浮沉大大豐富了他的人生閱歷，鑄就了不同尋常的人生態(tài)度和藝術(shù)修養(yǎng)，形成了具有獨特個人風格的題跋作品[16]。例如蘇軾在《跋司馬溫公布衾銘后》中說：“士之得道者，視死生禍福如寒暑晝夜，不知所擇，而況膏粱脫粟文繡布褐之間哉！如是者，天地不能使之壽夭，人主不能使之貴賤，不得道而能若是乎？吾其敢以恭儉名之。仲尼以簞瓢得之顏子，余于溫公亦云?！边@段集中體現(xiàn)了人生的起伏對于蘇軾思想的重大影響，這也為后來蘇軾題跋體現(xiàn)出的儒、道、釋三家融合的思想特點奠定了基礎(chǔ)[17]。

（三）風格形成

正如前述，蘇軾的一生經(jīng)歷豐富，游歷廣泛，在其近600篇題跋中，有62篇記述了他的游歷經(jīng)歷。他在《定風波》中說：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴?！边@首詞展現(xiàn)了蘇軾在經(jīng)歷了打擊挫折的苦悶之后開始轉(zhuǎn)向了樂觀豁達[17]。這樣的人生轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在蘇軾的書畫類題跋中就是自然恬淡的風格，開始追求物我兩忘的境界，達到了一種至高的藝術(shù)境界。以《書王定國所藏王晉卿畫著色山二首》的詩句為例：

白發(fā)四老人，何曾在商顏。煩君紙上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石頑。正賴天日光，澗谷紛斕斑。我心空無物，斯文定何間。君看古井水，萬象自往還。

蘇軾在這里構(gòu)筑了有色和無色、外物與內(nèi)心兩個相反相成的意境，集中展現(xiàn)了自己題跋寫作的高超技藝和深邃思想。一開始簡要的幾筆勾勒出畫作的主要內(nèi)容，再以說理抒情的方式將自己出入儒、道、釋三家的思想充分體現(xiàn)，躍然于世人面前的是一個自然恬淡的形象。首先，“白發(fā)四老人，何曾在商顏。煩君紙上影，照我胸中山”隱喻了世人隱逸不必在山水之間，同時也反向說明了立言立功不必在朝堂之上。世界上的真山真水或者畫中山水都是夢幻泡影，只有自己心中的山水才是真正的實景?？梢悦黠@看出，仕宦經(jīng)歷的浮沉對于蘇軾的巨大影響，促使他看透了世俗的名利追逐，轉(zhuǎn)向了追求內(nèi)心的安寧與富足?！吧街幸嗪斡校纠贤潦B。正賴天日光，澗谷紛斕斑”說明了自己心中的山水雖然不似外界那般有豐富的色彩，但是有天光的映照，在心中也是五彩斑斕，體現(xiàn)出了蘇軾在經(jīng)歷了顛沛流離以后，從內(nèi)心生發(fā)出的人生自信，不再假于外物而是追求萬物靜觀皆自得?！拔倚目諢o物，斯文定何間。君看古井水，萬象自往還?！毙闹斜緛頍o物，畫中的山水也是縹緲無著，恰似古井中的水，映照萬物卻始終不起波瀾，不見動蕩。到了此處，整個表達已經(jīng)完全脫離了畫作，開始進入了蘇軾自我的思想世界中，探討了心與物的關(guān)系。在最后，以時空交融的手法用具體的空間意象說明了時間的無限與往復(fù)，指出了一種永恒輪回的思想，進入了高度的哲學(xué)思辨[18]。

蘇軾參禪悟道很深，禪宗六世祖慧能曾有偈語：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃?！碧K軾所說的“我心本無物”，明顯是受到了禪宗思想的影響，滲透了深刻的佛家哲學(xué)。蘇軾的題跋對于后世也有著重大的影響，如明代著名軍事家、哲學(xué)家王陽明創(chuàng)立了陽明心學(xué)，其最重要的“四句教”就是：“無善無惡心之體，有善有惡意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物。”[19]這與蘇軾晚年對于物我關(guān)系的探討有著明顯的歷史承繼關(guān)系。

五、結(jié)語

從歷史來看，北宋是中國經(jīng)歷了多年戰(zhàn)亂之后建立起來的統(tǒng)一政權(quán)，處于中國傳統(tǒng)社會理性重新整合構(gòu)建的時代，社會更加趨向于安定，理學(xué)思想開始發(fā)源于此時。蘇軾的繪畫類題跋創(chuàng)作，帶有鮮明的時代特征，表現(xiàn)了北宋社會政治、經(jīng)濟、文化等方面的狀況。更重要的是，蘇軾個人擁有豐富的人生閱歷，他將自己的經(jīng)歷和感悟融入了題跋的創(chuàng)作中，使其題跋作品不止于文學(xué)價值，更是一窺北宋歷史時代和社會思想的重要文獻，形成了別具特色的藝術(shù)品格和思想內(nèi)涵，對于后來文人士大夫群體的題跋創(chuàng)作具有重要的影響?？梢哉f題跋文體自魏晉南北朝興起，隨著時代的發(fā)展而不斷變革，到北宋臻于成熟，在蘇軾的筆下達到了一個高峰。