苗 瑞（華中師范大學，湖北 武漢 430079）

概念是人類對一個復雜的過程或事物的理解。從哲學的觀念來說，概念是思維的基本單位，也是命題的基本元素。任何理論研究都應該以科學規(guī)范的概念界定為基礎。本文在梳理“修辭”內涵和外延的歷史演變的基礎上，以“電影修辭”概念內涵的科學把握為基礎，闡明電影修辭研究的基本觀念。

一、歷史考察：修辭的內涵

修辭學起源于古希臘時期。高爾吉亞的《論非存在》《海倫頌》和《帕拉墨德斯之辯》這三個文本促成了修辭理論和修辭技藝的形成，為他贏得了修辭術創(chuàng)建者的名號。在高爾吉亞頗為完備的修辭理論框架內，“修辭被界定為一門旨在勸說的藝術，同時也是一種能夠通過言說操控人類情感、態(tài)度和行為的力量。修辭的基本運作方式和所瞄準的目標被確定為說服”。[1]34公元前4 世紀80 年代，古希臘語中表達“修辭”的單詞rhētorikē 首次出現(xiàn)在柏拉圖聲討哲辯學派的檄文之一《高爾吉亞篇》中。這個詞當中的兩個詞素“rhē”的含義是“言說”，而“ikē”的含義是“（……的）藝術”，即言說的藝術。rhētorikē 在文字記載中的亮相可以看成是“言說被確認為一種專門的藝術或者說修辭的學科身份通過正式命名而得到確立的標志”。[1]27-28亞里士多德的《修辭學》是第一部系統(tǒng)全面闡述修辭學的專著，他認為修辭學是一種實用的話語藝術，政治演說、訴訟演說和典禮演說是修辭學研究的主要對象，但也不限于演說，也不限于文藝、詩歌和戲劇， 還包括當時社會更加寬廣的生活領域。他將修辭學定義為“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能”，其功能并非“說服”，而是“在每一種事情上找出其中的說服方式”。[2]

修辭學的研究對象隨人類信息傳播所依賴的媒介形式的發(fā)展而發(fā)展。古希臘羅馬時期，論辯之風盛行，以亞里士多德、西塞羅、昆提連等的修辭學理論，主要以“演說”為研究對象。從人類進入文字傳播時代、經(jīng)歷印刷傳播時代直至20 世紀前后，修辭學研究的領域與古典時期以研究演說為核心的修辭學相距甚遠，其研究的范圍主要局限在了文字作品上。

人類社會進入20 世紀以后，電子技術的發(fā)展，特別是數(shù)字技術的發(fā)展，把分散發(fā)展的文字、聲音、畫面和影像媒介都整合到了有機互聯(lián)的傳播系統(tǒng)中，人類進入了多媒體傳播的新時代。修辭學的研究對象也擴展到了影像在內的信息傳播活動。1927 年，俄國形式主義研究小組出版的論文集《電影詩學》刊載了鮑里斯·埃亨鮑姆的《電影修辭問題》一文，從形式主義的角度探討了電影的修辭問題；羅蘭·巴特的《影像的修辭學》（1964）和他的學生杰克斯·都蘭德的《修辭與廣告圖像》（1970）、《廣告圖像中的修辭手段》（1987）討論了廣告圖像的修辭問題。1963 年，唐納德·C．布萊恩特將修辭學定義為“話語中信息性和勸說性的基本原理”，[3]這大大地拓展了修辭范圍，標志著舊修辭向新修辭的轉變。美國著名修辭學家肯尼斯·伯克從本體論意義上為修辭學尋求支撐點，認為修辭存在于普遍的人的環(huán)境中；1972 年，道格拉斯·埃寧格指出，“修辭不僅蘊藏于人類一切傳播活動中，而且它組織和規(guī)范人類的思想和行為的各個方面。人不可避免地是修辭的動物?！盵4]新修辭學將修辭擴展到了語言學、社會學、人類學、邏輯學、哲學等領域，修辭不再僅僅是口語和書面語言，還包括促銷、求愛、繪畫、建筑等方面，可謂是人類行為的理論闡釋。修辭學在兩千多年的發(fā)展過程中，不同時代的學者以不同的角度提出自己對修辭的理解和定義。

任何一個概念的定義，都不可能完全概括概念的本質特性和全部內容，只有從不同角度去分析研究此概念的本質特性和全部內容后，才能認識和把握概念。概而言之，修辭學里主要包含如下三種修辭觀：第一，廣義上的修辭觀。認為人們一旦表述，修辭術就存在了，修辭術與表達相伴。就研究對象而言，這樣的修辭術不僅限于語言，它還包括廣告修辭、影視修辭、表演修辭、數(shù)碼修辭、建筑修辭等形式；第二種修辭觀認為，修辭學是一種獨特的交流模式，其獨特性在于修辭術應用于帶有目的性的表達，并期望這種表達產生預期的效果，其中勸服或認同是其最主要的目的。這樣的修辭術廣泛應用于日常生活的各個領域和各種情境；第三種修辭觀，即作為意識形態(tài)操縱和政治誘導的修辭學。這種修辭觀認為，修辭術是政治學的分支。其典型代表是羅蘭·巴特。第二種修辭觀和第三種修辭觀都屬于“目的性的表達”，可以把它們歸為狹義的修辭學。

二、邏輯延伸：電影修辭的內涵

依照對修辭內涵廣義和狹義的劃分，我們可以來嘗試揭示電影修辭的內涵。基于考察或認識角度的不同，可以把它分為廣義的和狹義的電影修辭。

（一）廣義的電影修辭

對于電影修辭內涵的揭示，應該以“修辭”作為根本。與廣義的修辭學認為的“修辭與表達相伴”相對應，電影修辭同樣存在廣義的電影修辭——電影中的各種元素，只要具有“言說”功能，都具有修辭性。影片中的“面部表情、姿態(tài)、物象、攝影角度、景別等語言方式，它們構成了電影修辭的基礎”，“一種情景用不同的角度、不同的景別和不同的光線拍攝，就會獲得不同的修辭效果”。[5]李顯杰則把這些元素叫作“修辭元”，并把“修辭元”區(qū)分為“基本修辭元”和“合成修辭元”，前者包括“視像”“聲音”和“書寫物”三類；后者包括“單一畫面的垂直性‘修辭’”和“畫面的組合修辭”（即鏡頭的修辭）。[6]廣義的電影修辭，把電影修辭擴大到了相當“廣泛”的范圍，其意味著對構成單一畫面的“基本修辭元”的選擇與組合，和鏡頭的不同組合方式的選擇都是修辭行為，都是電影修辭研究的對象。

從用戶層面上說，視圖是用戶直接見到的HTML網(wǎng)絡頁面，從程序層面上說，視圖主要負責是形成用戶界面，一般按照數(shù)據(jù)模型當中的信息轉變成界面?zhèn)鹘o廣大用戶。視圖可以準許用戶用不同的方式輸入信息，但信息自身并不是由視圖進行處理，視圖僅僅是用來呈現(xiàn)數(shù)據(jù)與信息。在具體應用當中，有時會存在多個視圖同時訪問統(tǒng)一信息模型的情況，如果用戶在該信息模型中，便會生成具體視圖，用來顯示用戶詳細的信息表格，便于管理員監(jiān)控。

廣義的電影修辭，是存在于電影“總體”中的普遍的修辭現(xiàn)象，是由電影作為視覺媒介和影像藝術的本質屬性所決定的。因為影像作為一種視覺媒介，觀眾極易取得與影片中角色的認同，對角色的境遇感同身受。在電影中，身份認同是一種堅持不懈的力量，有時會讓觀眾別無選擇，一部藝術水準高的電影，會導致觀眾的服從，將權力讓渡給對方的思想和形象，而且激發(fā)觀眾大腦的能力去維護它對世界的看法。

基于廣義層面的電影修辭理解，大衛(wèi)·布萊克斯理（David Blakesley）把電影修辭定義為“形成電影體驗的視覺與語言符號和策略——以無數(shù)的方式引導著我們的注意力，但總是以促進認同和所有那些復雜現(xiàn)象所暗示的東西為目標”。由電影修辭的定義，布萊克斯理認為修辭學視角下的電影理論指的是“一種解釋的透鏡，通過它，我們可以將電影作為藝術和修辭來看待——同樣起著辭屏的作用，過濾構成和不構成解釋的東西，從而使解釋和意義合法化”。[7]從布萊克斯理的定義，我們可以得出這樣幾個認識：第一，電影修辭是電影的視覺與語言符號和策略，是形成電影體驗的基礎；第二，電影修辭的功能不限于認同，但其主要功能在于引導觀眾的注意力，促進對電影的認同；第三，修辭學視角下的電影理論是以修辭學觀照電影的一種視角和方法，是解釋電影的一種透鏡，起著“辭屏”①“辭屏”來源于美國新修辭學家肯尼斯·伯克的理論，指的是“人們應用的各種象征系統(tǒng)或詞語匯集”，“每一套詞語或符號無不構成一個可以被稱為‘辭屏’的獨特‘鏡頭’或‘熒幕’。透過這一‘熒幕’我們得以對世界進行觀察，舍此別無其他途徑?！比欢@一熒幕上顯現(xiàn)的并非原原本本的現(xiàn)實，它們必然是選擇性的，只不過是“對現(xiàn)實的折射”。的作用，使對電影的解釋和意義合法化，即電影理論本身是對電影客體的“折射”。

（二）狹義的電影修辭

“目的性的獨特交流模式”和“意識形態(tài)操縱和政治誘導”的修辭，都具有“目的性”，都屬于狹義的修辭學。每一部電影的創(chuàng)作和拍攝都是有目的的：為了商業(yè)的利益或為了藝術上的追求，或兼而有之；或為了向觀眾講述一個故事，并激發(fā)觀眾的某些情緒和情感。盡管拍攝一部電影的目的很復雜，但還是可以把它們分為實驗電影、藝術電影和商業(yè)電影三類。由于不同的創(chuàng)作動機，導致它們呈現(xiàn)出不同風貌。

實驗電影的主要創(chuàng)作動機是電影作者要表達個人經(jīng)驗或看法，由于抱有敘事、具象、聲音和視覺等某些領域的實驗目的，它們往往呈現(xiàn)出區(qū)別于藝術電影和商業(yè)電影的怪誕特異。

藝術電影和商業(yè)電影都只是約定俗稱的模糊的概念。從文本的角度來看，藝術電影具有強調人物性格和視覺風格、抑制動作性和關注內在戲劇沖突等關鍵特征。從電影史的角度來看，藝術電影的誕生主要有兩個目的：反擊美國電影對歐洲地區(qū)電影市場的統(tǒng)治地位和支持歐洲地區(qū)的電影產業(yè)和電影文化。為達到這些目的，藝術電影采取了擯棄好萊塢、依附高雅藝術和精英文化的態(tài)度。藝術電影以追求電影的藝術品位為目的，決定了它打破通俗的商業(yè)電影的敘事成規(guī)和慣例的修辭策略。

商業(yè)電影是以盈利為核心目的，力求吸引大量觀眾走進電影院，追求票房收入的最大化。它們在創(chuàng)作上遵循類型片的敘事規(guī)則，在產品特征上多擁有明星演員陣容，在發(fā)行放映時以院線放映為主。商業(yè)電影以盈利為核心目的，決定了其創(chuàng)作要面對電影管理、產業(yè)、市場、觀眾等更加復雜的修辭情景。類型電影是商業(yè)電影的主流，研究商業(yè)電影以研究類型電影為主要對象。類型片之所以為電影工作者、影評人、觀眾識別，正是由于其中重復出現(xiàn)的類型公式或慣例，即相對模式化的修辭方式和手段。

在類型片的修辭研究中，恐怖片和喜劇片最為典型，它們都是以對觀眾的情緒效果來識別，以激發(fā)某種情緒效果為目的?？植榔爸饕哪康氖且@嚇、令人不安及厭惡——也就是要嚇人。這個動機正是制造恐怖片公式的起源”[8]，由此，恐怖片發(fā)展出一套固有的修辭方式和手段，如角色設置上有不自然的、令人感到威脅的怪物，空間的封閉性，物象的變形處理，大面積的暗調，較多的不穩(wěn)定鏡頭等；喜劇片總是引人發(fā)笑，而且有實在的喜劇意義，其目的在于以笑的效果來調動觀眾的情緒，激發(fā)觀眾的愛憎，傳達一定的社會內涵。其常用的手段是巧妙的結構方式、夸張的手法、風趣的情節(jié)和詼諧的語言，著重刻畫戲劇性人物的獨特性格。這兩種類型片正是通過對觀眾“情緒”和“情感”的激發(fā)，來吸引觀眾的注意力并使他們沉浸在電影故事中，從而受到影片的感染、形成某種態(tài)度。而類型融合的影片往往通過多種類型元素的運用，訴諸觀眾的多種情緒和情感，滿足觀眾多樣化的心理需求。

“意識形態(tài)操縱和政治誘導”的電影修辭屬于狹義的電影修辭中的子類別。在商業(yè)電影最為發(fā)達的美國好萊塢同樣講求意識形態(tài)操縱和政治誘導。奧斯卡金像獎自1929 年誕生以來，始終以“政治正確”為評審的重要原則。在我國，大量的獻禮片都以傳達占主導地位的意識形態(tài)為目的。其中的重大革命歷史題材獻禮片更是特殊的一類。它們講述的故事是屬“政治或社會前本文”，即“情節(jié)沖突在敘事開始的行為中就已得到昭示或解決，而在敘事性結束的行為中不過是得到確認而已”。[9]譬如，2010 年前后，先后上映的“建國三部曲”（即《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》和《建軍大業(yè)》）采用了全明星陣容的修辭策略，其背后隱藏著這樣的修辭意圖：通過眾多明星的強大號召力來吸引更多觀眾走進電影院，形成規(guī)模效應和聚焦效應，從而獲得更多消費者對宣傳及其蘊涵的意識形態(tài)的認同。

廣義和狹義的電影修辭的劃分更多具有學理上的意義，它們只是基于不同的層面對電影修辭的認識和考察。相比較而言，廣義的電影修辭是由電影作為視覺媒介和影像藝術的本質屬性生發(fā)出來的，它與電影表意活動相生相伴，具有內在性；狹義的電影修辭存在于目的性創(chuàng)作動機或意識形態(tài)操縱和政治誘導之中，是特定社會情景下的政治、經(jīng)濟、文化條件和創(chuàng)作者賦予的，具有外在性。

綜上所述，修辭與電影修辭的內涵關系如下圖所示：

圖1. 修辭與電影修辭的內涵關系示意圖

三、電影修辭研究的觀念

新修辭學理論的產生與發(fā)展，把修辭學的研究對象擴展到了包括演講和日常話語的所有象征活動，把修辭情境擴大到人類共有的大環(huán)境，意味著一切話語活動都包含修辭的因素。后現(xiàn)代主義把一切看成話語，后現(xiàn)代主義就變成了新修辭學，新修辭學也成了后現(xiàn)代主義的修辭學。由于新修辭理論的后現(xiàn)代轉向導致的電影修辭研究的泛修辭化，模糊了電影修辭研究的邊界，實質上取消了電影修辭研究的價值，給電影修辭研究帶來了負面影響。明確電影修辭研究的基本觀念，有利于消除泛修辭化帶來的負面影響。

（一）電影修辭理論研究

1.電影修辭理論研究的基本方向

關于電影修辭研究的方向，有“三方向說”和“四方向說”兩種觀點。前者見于法國電影學者雅克·奧蒙和米歇爾·瑪利的《電影理論與批評辭典》。在該書的“修辭學”條目中他們把影片修辭學的研究概括為三個方向：“電影修辭格”“影片表述及其運用的各種不同方法”和“普通修辭學的研究方向即研究影片中的具象形式”?！半娪靶揶o格”一般指的“‘電影語言’的傳統(tǒng)‘語法’研究”；“影片表述及其運用的各種不同方法”如紀錄片、家庭影片的修辭學；“普通修辭學”包括精神分析學派、解構主義流派和闡釋學派的研究方向。[10]

布萊克斯理在《定義電影修辭：以希區(qū)柯克的“迷魂記”為例》一文中則把電影修辭研究概括為四個方向，即“電影語言”“電影的意識形態(tài)”“電影詮釋”和“電影認同”。其中，電影語言的研究方法“將電影從符號學和現(xiàn)象學上都看作是一種符號的語法系統(tǒng)，并注意觀察和知覺過程”；電影的意識形態(tài)方法，“認為電影在內容、技術手段和發(fā)行機制上都是為意識形態(tài)服務的。它把電影作為一種‘宣傳冊’，從黨派的角度來審視。電影批評的任務是揭露電影與主導意識形態(tài)的共謀或解構”；電影詮釋方法把電影體驗視為一種修辭情境，涉及導演、電影和觀眾的全部意義的行為?！八闹黝}通常是解釋的反身性，既體現(xiàn)在屏幕上，也體現(xiàn)在觀眾/評論家的接受中”。電影認同的研究方法，認為它涉及伯克的認同與分裂概念，“從觀眾或觀眾的角度來看，認同的功能就像欲望一樣，是對身份的一種主張……追求這種認同，是表達(或再次強調)我們同質化的一種方式”。[11]

上述兩種觀點角度有別，相互交叉又有相互補充：前者的兩位作者來自法國第三大學，他們從實踐的角度出發(fā)，注意到了不同類別影片的修辭表述；后者的作者布萊克斯理來自美國普渡大學，他把電影看作整體對象，吸收電影符號學、精神分析和新修辭學理論，著重從電影理論的角度來做歸納。電影修辭研究方向的概括，為電影修辭研究指明了基本方向。

2.廣義的和狹義的電影修辭研究

廣義的電影修辭是目前電影修辭研究的主流，以電影總體作為研究對象，探討以表達效果為目的的意義生成策略，主要包括電影修辭格的研究和普通修辭學的電影修辭研究。電影修辭格研究方面，經(jīng)過馬爾（1955）、阿芒卡爾（1971）、李顯杰以及安德魯?shù)年U釋學的電影辭格理論之后，取得了較為豐碩而深入的成果，但對電影辭格形態(tài)的梳理是其不足之處。如李顯杰的《電影修辭學：鏡像與話語》把電影辭格的基本形態(tài)概括為十三種，其中的“長鏡”“特寫”“遞進”“插入”“碎切”等辭格難免有牽強之處。普通修辭學的電影修辭研究也結出了累累碩果，如受精神分析學流派影響的研究方向(麥茨)、“解構主義”流派的研究方向(康利)和保羅·利科的闡釋學流派的研究方向(安德魯)、布萊斯克理受新修辭理論影響的電影修辭研究等。這些研究成果深受流行的學術思潮的影響，都是借鑒吸收其他學科的學術思想和理論而產生的。

狹義的電影修辭研究，著眼于影片的言說目的——或商業(yè)的、政治的、說教的，或訴諸某種（或某幾種）情緒效果，限于某種類別的影片修辭的研究。具體而言依據(jù)電影作為藝術的本體特性來劃分，可以分為故事片、紀錄片和動畫片的電影修辭研究；依據(jù)電影的制作目的，可以分為實驗電影、藝術電影和商業(yè)電影的電影修辭研究。依據(jù)影片的題材對象來劃分，可以分為女性電影、戰(zhàn)爭電影、愛情電影、戲劇電影、政治電影、傳記電影等的電影修辭研究。依照電影的產業(yè)特性所形成的類型來劃分，可以分為西部片、歌舞片、黑色片、色情片、恐怖片、驚險片、科幻片、災難片、傳記片、動作片等類型片的電影修辭研究。另外還包括作者導演的電影修辭研究、導演之間的修辭比較研究以及不同國家、地區(qū)或某個國家不同時期電影修辭的比較研究，等等。

（二）電影修辭批評

電影修辭批評對電影修辭理論的發(fā)展和電影實踐的指導具有重要意義，是電影修辭研究的重要方面。從電影批評的角度來說，電影修辭批評是電影修辭理論對實踐進行指導的中介，加強電影修辭批評能夠增強電影修辭理論對電影實踐的指導作用。據(jù)文獻調查，最早的電影修辭批評的文獻是1973 年杰瑞·亨德里克斯和詹姆斯·A．伍德發(fā)表的《電影修辭:走向批評方法論》一文。他們的基本主張是：“對電影的修辭批評應該結合對媒介及其各種亞型的獨特性的認識，從廣泛的說服傳播理論和批評方法中選擇性地應用。此外，如果評論家將對直接觀眾反應的分析與一些更大的視角(如道德標準、具有說服力的吸引力的選擇或可操縱的信息變量)結合起來，那么它可能是最有效的?！盵12]亨德里克斯和伍德是古典電影修辭學理論的代表，其電影修辭批評模式和方法主要以吸收借鑒古典修辭理論和當代傳播模式為主要特點。然而，電影修辭批評不能只限于古典修辭學和當代傳播模式，應該從人文社會學科中吸取更多的理論資源。

20 世紀以來，修辭批評的興起是人文社會科學領域一件引人注目的事情。西方人文社會科學的修辭轉向和修辭學的批判性轉向，使電影修辭批評突破了文本批評的范圍，獲得了與人文社會學科連接的可能。特別是20世紀60 年代以來興起的戲劇主義修辭批評、社會學修辭批評以及后現(xiàn)代主義修辭批評，逐步發(fā)展成了修辭批評的主流范式。

戲劇主義修辭批評模式主要包括肯尼斯·伯克的“戲劇五因素分析法”、歐內斯特·鮑曼的“幻想主題分析法”和華爾特·費希爾的“敘事范式分析法”，它們都以“人的一切行為和經(jīng)驗都是一種戲劇形式”為理論基點。作為“銀幕上的戲劇”，電影必然是戲劇主義修辭批評的對象。社會學修辭批評關注修辭與社會之間的關系，研究修辭對社會的影響，其中主張“類似的情景會產生類似的修辭要求”的類型批評方法可以運用于類型電影的研究?！芭畽嘀髁x修辭批評”以修辭的角度進行電影批評，是女權主義電影批評的一種研究視角。后現(xiàn)代主義修辭批評中的意識形態(tài)批判和權力批評為電影修辭批評提供了一種批評視角的同時，其泛修辭化傾向也給電影修辭批評提出了新的課題：如何確定電影修辭研究的邊界，并保持其獨特的個性。

綜上所述，對電影修辭研究內容的概要梳理如圖所示：

圖2. 電影修辭研究內容關系示意圖

結 語

本文從修辭內涵的歷史考察出發(fā)，探討了電影修辭的內涵，在此基礎上又討論了電影修辭研究的基本觀念。電影修辭研究包括電影修辭理論研究和電影修辭批評兩大部分?；诳疾旎蛘J識角度的不同，電影修辭研究包括廣義的和狹義的電影修辭研究。廣義的電影修辭研究主要研究具有普遍意義的電影修辭現(xiàn)象，它們往往是由電影作為視覺媒介和影像藝術的本質屬性生發(fā)出來的，具有內在性和普遍性，主要包括電影修辭格研究和普通修辭學的電影修辭研究等內容。狹義的電影修辭研究影片目的性的言說藝術和技能，它們與政治意識形態(tài)、文化傳統(tǒng)、產業(yè)環(huán)境和導演風格相聯(lián)系，具有特殊性和外在性。從根本上說，電影修辭研究為電影研究提供了一種新的審視電影的認識方式和批評路徑，是對以有效的信息表達和情感交流為目的的電影表意實踐與方法的獨特研究。