范 翎（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

相對(duì)于傳統(tǒng)音樂而言，更強(qiáng)調(diào)依靠技術(shù)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)的電子音樂具有更為鮮活生命力，而作為電子音樂發(fā)展的全新領(lǐng)域，交互式電子音樂的技術(shù)構(gòu)成更為復(fù)雜，這種復(fù)雜不僅體現(xiàn)在更為寬泛的技術(shù)應(yīng)用范圍，也體現(xiàn)在其所承載的更為多元的觀念構(gòu)成上。諸多藝術(shù)樣式的兼容并蓄帶來了美學(xué)層面的拓展與升華，也不斷吸引著更多不同領(lǐng)域的藝術(shù)家參與到交互式電子音樂的創(chuàng)作之中，從而形成了品類繁多、姿態(tài)各異的發(fā)展現(xiàn)狀。

對(duì)于交互式電子音樂而言，表演過程中所包含的預(yù)置內(nèi)容的比例是判定其交互程度的重要依據(jù)。預(yù)置化程度越高，實(shí)時(shí)交互的程度就越低，反之則交互化程度越高。預(yù)置化程度是作曲家創(chuàng)作觀念與表達(dá)方式的集中體現(xiàn)，作曲家通過安排作品中預(yù)置內(nèi)容的比例來預(yù)先設(shè)計(jì)現(xiàn)場(chǎng)表演的“確定性”與“不確定性”，通過“預(yù)置”實(shí)現(xiàn)作品中不可控或無須實(shí)時(shí)變化的部分，通過“交互”實(shí)現(xiàn)需要實(shí)時(shí)變化的部分，各種媒介的可變參數(shù)通過交互的方式變化發(fā)展，在豐富舞臺(tái)視覺表現(xiàn)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)多維化的聽賞體驗(yàn)。預(yù)置化程度與作品所需表達(dá)的內(nèi)容息息相關(guān)。當(dāng)內(nèi)容的表現(xiàn)需要通過某種行為方式進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)時(shí)，或需要通過多種媒介產(chǎn)生內(nèi)含映射關(guān)系的綜合表現(xiàn)力時(shí)，或需要對(duì)于聲音的某些構(gòu)成要素進(jìn)行實(shí)時(shí)變化時(shí)，預(yù)置與交互便會(huì)此消彼長(zhǎng)。預(yù)置化程度還在一定程度上體現(xiàn)著作品創(chuàng)作主體的人文背景與技術(shù)修養(yǎng)。對(duì)作品諸多要素的把控需建立在對(duì)多種媒介可控?cái)?shù)據(jù)的認(rèn)知和應(yīng)用的前提之上，因此，交互設(shè)計(jì)需要兼具更多學(xué)科領(lǐng)域的知識(shí)內(nèi)容，創(chuàng)作主體知識(shí)結(jié)構(gòu)的全面性是作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)與保障。如何調(diào)配作品中預(yù)置內(nèi)容的比例，如何合理地設(shè)計(jì)交互要素的存在方式，如何整合預(yù)置與交互的手段賦予作品豐富的形式感，從而有效地表現(xiàn)作品的內(nèi)容與觀念，這些都是關(guān)乎交互式電子音樂成功與否的重要因素。完全不包含“預(yù)置”的交互作品在理論上是不存在的，交互設(shè)計(jì)本身就可看作是某種形式的“預(yù)置”，而呈現(xiàn)過程中通過交互行為所能控制的參數(shù)也是有限的，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)媒體產(chǎn)生和變化發(fā)展的部分?jǐn)?shù)據(jù)必然需要預(yù)置。

目前已有的研究成果大多以交互主體的構(gòu)架為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于交互藝術(shù)進(jìn)行分類，如孫為在其博士論文《交互式媒體敘事研究》中將媒介敘事建構(gòu)分為人機(jī)交互、人際交互和媒體交互；楊揚(yáng)在其博士論文《交互式電子音樂的原理與技術(shù)》中按照“對(duì)象交互式”將交互式電子音樂“分為人機(jī)交互，人人交互，機(jī)機(jī)交互，組合交互”，等等。這一類分類方法從作品的現(xiàn)象入手，通過區(qū)分交互主體的不同構(gòu)成方式，從技術(shù)構(gòu)成的角度科學(xué)而理性地進(jìn)行分類，然而在一定程度上也忽略了創(chuàng)作主體的觀念與訴求以及藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知。

從電子音樂的發(fā)展歷程來看，電子音樂的交互源于對(duì)實(shí)時(shí)的、非確定化的舞臺(tái)表現(xiàn)的需求，而“實(shí)時(shí)化”“現(xiàn)場(chǎng)化”以及“即興創(chuàng)作”等觀念則為電子音樂附加了多媒融合、數(shù)理運(yùn)算、神秘性等一系列特有的全新審美價(jià)值。因此，本文試圖著眼于交互對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的作用程度，立足于創(chuàng)作與內(nèi)容本身，從創(chuàng)作主體的結(jié)構(gòu)手法入手，按照“預(yù)置”與“實(shí)時(shí)”的比例關(guān)系對(duì)交互式電子音樂進(jìn)行分類。

一、 預(yù)置結(jié)構(gòu)型

此類交互式電子音樂通常以樂譜作為交互依據(jù)，通過樂譜較為嚴(yán)格地規(guī)定實(shí)時(shí)演奏或演唱的行為方式，并采用人工手段控制實(shí)時(shí)演奏的效果施加以及預(yù)置電子音響的播放。呈現(xiàn)過程中，演唱演奏、電子音響、視頻等藝術(shù)媒體之間在組織形態(tài)方面無源流關(guān)系，且不通過某種數(shù)據(jù)映射的形式進(jìn)行觸發(fā)與控制，僅依據(jù)時(shí)間進(jìn)行同步。

（一）類型特點(diǎn)

在交互主體方面，此類作品交互的兩端分別為舞臺(tái)上的表演者和控制臺(tái)前的操作者。當(dāng)兩者由不同人員擔(dān)當(dāng)時(shí)，其交互關(guān)系為“人人交互”；當(dāng)兩者由同一人（通常是表演者）擔(dān)當(dāng)時(shí)，其交互關(guān)系則變?yōu)椤叭藱C(jī)交互”。表演者在依照樂譜信息進(jìn)行表演的同時(shí)，需要兼顧電子音響的實(shí)時(shí)進(jìn)程，并主動(dòng)配合電子音響做出相應(yīng)調(diào)整。操作者一方面控制預(yù)置電子音響和其他藝術(shù)媒體的播放進(jìn)程，另一方面也對(duì)實(shí)時(shí)表演所產(chǎn)生的音響施加混響等效果調(diào)制，但不改變其基本的組織形態(tài)。

人人交互需要通過某種形式實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)同步，而人機(jī)交互則需要表演者對(duì)計(jì)算機(jī)發(fā)送某種形式的信號(hào)指令，以控制實(shí)時(shí)播放及效果施加。藝術(shù)媒體間的同步可通過實(shí)時(shí)的聽覺或視覺信息交換得以實(shí)現(xiàn)，具體方式包括發(fā)送拍點(diǎn)音頻信號(hào)、肢體動(dòng)作信號(hào)或同步時(shí)間碼等，也有部分作品的同步建立在表演者長(zhǎng)期排練所積累的聽覺經(jīng)驗(yàn)和圖形化樂譜的基礎(chǔ)之上。

由于涉及紙面寫作，此類作品的創(chuàng)作要求作曲家具備一定的傳統(tǒng)音樂寫作能力，因此，這一類別中“混合型電子音樂”居多，也包含部分“多媒體電子音樂”。從交互關(guān)系上看，由于此類作品預(yù)置化程度較高，交互主體之間所采取的通訊協(xié)議和平臺(tái)較為原始，交互關(guān)系也比較簡(jiǎn)單，因此，雖然能夠?qū)崿F(xiàn)送信與受信的相互轉(zhuǎn)化，但交互主體對(duì)交互進(jìn)程的把控極為有限，呈現(xiàn)過程中的“不確定”因素也屈指可數(shù)。預(yù)置部分由樂譜、成品電子音響以及可施加于現(xiàn)場(chǎng)表演的效果處理三個(gè)部分組成，雖然表演者所進(jìn)行的二度創(chuàng)作具有一定的自主性，但由于需要考慮如何與預(yù)置的電子音響或其他媒體之間形成默契的配合，因此，其主觀能動(dòng)性往往受到較大的限制，需要為整體的藝術(shù)效果做出妥協(xié)。盡管實(shí)時(shí)的效果處理與時(shí)間同步的“不確定”也能夠?yàn)樽髌返男螒B(tài)構(gòu)成增加一定的“不確定性”，但由于各類媒體的組織形態(tài)并未從根本上實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)的改變，因此總體而言其現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)的可變系數(shù)較小。

在同步方式方面，如通過拍點(diǎn)形式進(jìn)行同步，表演者在表演時(shí)須佩戴耳機(jī)，在表演的過程中實(shí)時(shí)監(jiān)聽由主控制臺(tái)傳送的報(bào)點(diǎn)音頻信號(hào)，并嚴(yán)格依據(jù)該信號(hào)指令進(jìn)行表演；如通過肢體動(dòng)作同步，在表演開始時(shí)表演者和播放者之間須形成默契，并且在作品呈現(xiàn)過程中的關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)明顯的肢體行為，依靠視覺信息實(shí)現(xiàn)時(shí)間同步。在呈現(xiàn)過程中，表演者在表演的同時(shí)須始終密切關(guān)注電子音響的播放進(jìn)程，并依照樂譜上所標(biāo)記的時(shí)間記號(hào)與音響圖形做出相應(yīng)的表演行為，因此，表演者往往需要一心多用。操作者也須對(duì)表演者的表演進(jìn)程做出及時(shí)反應(yīng)，于預(yù)先設(shè)計(jì)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)切換播放內(nèi)容或施加實(shí)時(shí)效果。在此過程中，對(duì)“不確定性”起主導(dǎo)作用的表演者雖然能夠?qū)﹄娮右繇懙牟シ艜r(shí)間產(chǎn)生一定的影響，但也在很大程度上受到預(yù)置電子音響的限制。

（二）作品實(shí)例

實(shí)例1：

芬蘭作曲家凱嘉·薩利亞霍（Kaija Saariaho）的作品《Noa Noa——為長(zhǎng)笛和電子音樂而作》創(chuàng)作于1992 年，該作品運(yùn)用了當(dāng)時(shí)IRCAM 新發(fā)布的運(yùn)行于Next 計(jì)算機(jī)的“ISPW”系統(tǒng)，電子音響的基礎(chǔ)素材來源于長(zhǎng)笛不同種類的演奏手法以及不同層次的聲音處理，如顫音的層次可分為尖銳的顫音、普通顫音、微分顫音、振舌顫音等，而噪音的層次可分為吹奏氣聲、超吹泛音、過激吹奏聲、對(duì)吹口講話聲、在音位上吐音的講話聲、復(fù)合音等。在表演過程中，長(zhǎng)笛演奏者通過踏板發(fā)送MIDI 信號(hào)觸發(fā)預(yù)置的混響效果和預(yù)置電子音響，實(shí)時(shí)的電子處理模塊包括用于控制預(yù)置語音播放速度的時(shí)間拉伸模塊、用于滑音、顫音等實(shí)時(shí)演奏的混響模塊、通過基于參數(shù)分析的濾波系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的共振模塊以及常用的和聲、延遲等處理模塊等。

譜例1 截圖包含六處實(shí)時(shí)處理信息，分別為改變混響時(shí)間、結(jié)束混響、加入混響、播放噪音、混響信息以及加入混響的預(yù)置長(zhǎng)笛采樣。由于實(shí)時(shí)效果及預(yù)置音響由演員觸發(fā)，音樂的現(xiàn)場(chǎng)表演具有更強(qiáng)的靈活性，樂器的實(shí)時(shí)演奏與電子音響間的配合也更容易契合。在該作品中，電子音響作為獨(dú)奏長(zhǎng)笛的擴(kuò)展部分為實(shí)時(shí)演奏提供了音色的拓展，并與之形成更多復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的可能，其為構(gòu)成有機(jī)的整體音樂結(jié)構(gòu)發(fā)揮了巨大作用。

此作品后期演進(jìn)的版本中還加入了實(shí)時(shí)可控的視頻部分，雖然交互所用的計(jì)算機(jī)平臺(tái)及軟件有所改變，但實(shí)時(shí)音頻控制的方式依然被保留。

譜例1.《Noa Noa ——為長(zhǎng)笛和電子音樂而作》樂譜局部

實(shí)例2：

與混合電子音樂相似，“多媒體電子音樂”中也同樣存在預(yù)置化程度較高的作品。這類作品所包含的各類藝術(shù)媒體并未以數(shù)據(jù)映射的方式形成彼此控制，其基本的組織形態(tài)也不因?qū)崟r(shí)交互而發(fā)生本質(zhì)性的改變。美國(guó)作曲家理查德· 約 翰 遜（Richard Johnson）的作品《Musashi——為獨(dú)奏長(zhǎng)笛、數(shù)字音頻和視頻而作》以17 世紀(jì)日本著名的傳奇浪人宮本武藏為主題，以多元化的綜合藝術(shù)手段表現(xiàn)了其至今仍具有廣泛指導(dǎo)意義的戰(zhàn)略思想。作品的主題旋律取材自日本尺八的經(jīng)典曲目“本調(diào)”（Hon Shirabe），預(yù)置的電子音響素材來自太鼓、尺八、日本刀碰撞和刮擦的金屬聲以及不動(dòng)明王佛經(jīng)的朗誦。

Musashi的視頻部分采用5．1 環(huán)繞聲制式，前置立體聲道記錄預(yù)置電子音響，第五聲道記錄拍點(diǎn)音響，其他聲道為空白。演奏者在表演時(shí)須佩戴耳機(jī)監(jiān)聽拍點(diǎn)，為使演奏者具有更大的演奏自由度，作品在樂譜上以拍數(shù)規(guī)定特定段落的演奏時(shí)長(zhǎng)，而段落內(nèi)部的時(shí)間則由演奏者自由把控。除每個(gè)段落開始的時(shí)間節(jié)點(diǎn)外，實(shí)時(shí)演奏與電子音響無須進(jìn)行精確的對(duì)位。此外，長(zhǎng)笛演奏者可根據(jù)個(gè)人理解模仿尺八的各種演奏技巧，對(duì)長(zhǎng)笛演奏的實(shí)時(shí)效果處理也僅采用了預(yù)置的混響效果。

如樂譜所示，作者在長(zhǎng)笛譜上方標(biāo)記了具體的拍數(shù)，演奏者可在此期間相對(duì)自由的安排音長(zhǎng)，只需在小節(jié)位置與電子音響契合即可。

譜例2.《Musashi - 為獨(dú)奏長(zhǎng)笛、數(shù)字音頻和視頻而作》樂譜局部

作品的視頻部分為采用日本傳統(tǒng)水墨技法制作的動(dòng)畫，其利用簡(jiǎn)潔細(xì)膩的布局，層次分明的透視效果與宮本武藏所著Book of Five Rings 一書中的文字相結(jié)合，其悠遠(yuǎn)寧靜、清新灑脫的氣韻與音樂部分相得益彰。

二、預(yù)置＋實(shí)時(shí)結(jié)構(gòu)型

此類交互式電子音樂通常以某種交互平臺(tái)為依托，將交互與預(yù)置相結(jié)合，通過能量轉(zhuǎn)換或數(shù)據(jù)交換實(shí)現(xiàn)媒體間的信息傳輸，并采用自動(dòng)化手段控制跨媒體同步與融合。呈現(xiàn)過程中，各藝術(shù)媒體間的交互成為作品發(fā)展的重要手段之一，演唱演奏、電子音響、視頻等藝術(shù)媒體之間在組織形態(tài)方面存在一定的源流關(guān)系，并能夠通過某種數(shù)據(jù)映射的形式進(jìn)行觸發(fā)與控制。此外，作品的組織形態(tài)構(gòu)成中包含計(jì)算機(jī)即興創(chuàng)作的成分。

（一）類型特點(diǎn)

在交互關(guān)系方面，“人機(jī)交互”成了此類作品交互行為方式的主導(dǎo)，以計(jì)算機(jī)為核心的交互平臺(tái)一方面建立起各藝術(shù)媒體間的通訊協(xié)議，通過數(shù)據(jù)映射形成觸發(fā)或相互影響，另一方面也在作曲家所設(shè)計(jì)的運(yùn)算法則下組織材料以形成聽覺與視覺媒體的結(jié)構(gòu)。作品中的電子音響部分由預(yù)置音響與實(shí)時(shí)生成的音響兩部分組成，在表演過程中，表演者既要考慮如何與電子音響相配合，又要對(duì)在計(jì)算機(jī)程序作用下自身演奏所能夠產(chǎn)生的音響效果或觸發(fā)結(jié)果了然于胸。與此同時(shí)，實(shí)時(shí)表演所產(chǎn)生的媒體信息既是作品媒體構(gòu)成的要素之一，又能夠通過數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換成為特定的控制參數(shù)信息。因此，單一來源的數(shù)據(jù)往往能形成多維度的參數(shù)控制，表演者的核心地位進(jìn)一步彰顯。

1.媒體信息數(shù)據(jù)化

在以計(jì)算機(jī)為核心組建的交互系統(tǒng)中，信息的接收、傳導(dǎo)、轉(zhuǎn)換與運(yùn)算等機(jī)制均以數(shù)據(jù)作為對(duì)象，因此，藝術(shù)媒體各相關(guān)要素的數(shù)據(jù)化是交互系統(tǒng)運(yùn)行的前提與基礎(chǔ)。借助相關(guān)的外部硬件與軟件程序，計(jì)算機(jī)能夠?qū)γ襟w的相關(guān)特性進(jìn)行采樣與解析，最終通過統(tǒng)一的數(shù)據(jù)形式記錄。聽覺媒體方面，除應(yīng)用廣泛的MIDI 數(shù)據(jù)以外，基于快速傅里葉變化技術(shù)（FFT）的Pure Data、Max MSP、Kyma 等軟件均具有豐富而強(qiáng)大的聲音數(shù)據(jù)偵測(cè)功能，能夠?qū)τ?jì)算機(jī)所接收的音頻數(shù)據(jù)進(jìn)行實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)分析，其所涉及的參數(shù)包括頻率、音量、音色、速度、音符密度、甚至和弦分量等；視覺媒體方面，視頻信息中所包含的色彩、亮度、形狀、對(duì)象運(yùn)動(dòng)軌跡等參數(shù)也能夠被程序所偵測(cè)；此外，借助重力感應(yīng)、動(dòng)作捕捉、壓力感應(yīng)等相關(guān)外部設(shè)備，計(jì)算機(jī)還能夠?qū)θ说膶?shí)時(shí)動(dòng)作行為進(jìn)行數(shù)據(jù)偵測(cè)。

2.媒體間的相互作用

數(shù)據(jù)的轉(zhuǎn)換與映射是交互軟件最為核心的功能。由于各類感應(yīng)方式所形成的數(shù)據(jù)構(gòu)成與取值范圍都有所不同，因此，如何有效地形成映射關(guān)系，如何合理的轉(zhuǎn)換數(shù)據(jù)形式并實(shí)現(xiàn)良好的運(yùn)行機(jī)制，如何在媒體間產(chǎn)生交互的同時(shí)確保其具備良好的多元化藝術(shù)表現(xiàn)，這些方面都是交互程序設(shè)計(jì)需要解決的實(shí)際問題。

觸發(fā)與控制是數(shù)據(jù)交互的兩種基本形式。觸發(fā)的運(yùn)行機(jī)制類似編程語言中的“If”“Then”關(guān)系，當(dāng)某項(xiàng)數(shù)據(jù)達(dá)到預(yù)設(shè)的門限值，或多項(xiàng)數(shù)據(jù)聯(lián)合作用滿足預(yù)設(shè)的條件時(shí)，觸發(fā)條件便得以形成?？刂瓶赡苁且灰粚?duì)應(yīng)的關(guān)系，也可能是一對(duì)多，或多對(duì)多的復(fù)雜對(duì)應(yīng)關(guān)系，數(shù)據(jù)之間所形成的量級(jí)關(guān)系也千變?nèi)f化。因此，在數(shù)字環(huán)境下，藝術(shù)媒體間的交互模式無窮無盡，以數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的交互程序設(shè)計(jì)是交互式電子音樂藝術(shù)審美構(gòu)成的重要因素之一。

3.由算法生成組織結(jié)構(gòu)

算法作曲（Algorithm Composition）的概念由來已久，吳粵北教授在博士論文《先鋒派實(shí)驗(yàn)音樂之涅槃》中將算法作曲定義為“基于運(yùn)算法、規(guī)則系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)模型等為主要技術(shù)手段的作曲體系。”當(dāng)計(jì)算機(jī)成為作曲運(yùn)算邏輯的設(shè)定工具與執(zhí)行工具以后，它便由“被動(dòng)”的運(yùn)算工具轉(zhuǎn)換成為具有“主動(dòng)”行為能力的創(chuàng)作主體，當(dāng)然，這種“主動(dòng)”必然是建立在作曲家所預(yù)設(shè)的運(yùn)算法則的基礎(chǔ)之上的。

計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)算法作曲為電子音樂的實(shí)時(shí)交互開辟了全新的領(lǐng)域，實(shí)時(shí)演奏信息控制下的計(jì)算機(jī)程序通過算法能夠產(chǎn)生姿態(tài)萬千的聲音組織形態(tài)。通過組合法、循環(huán)法、分形法、過濾法、遞推法、隨機(jī)選擇法、模糊算法、馬爾科夫法、傅里葉轉(zhuǎn)換法等算法，計(jì)算機(jī)程序能夠依照由實(shí)時(shí)演奏信息轉(zhuǎn)換形成的各類參數(shù)進(jìn)行實(shí)時(shí)運(yùn)算，一方面能夠生成音高、節(jié)奏、音量、聲場(chǎng)分布等方面的全新組織結(jié)構(gòu)，另一方面也能夠通過加減法合成、粒子合成、調(diào)制合成、FM 合成、物理建模合成、共振峰合成等聲音合成算法生成全新的音色，從而為作品提供承載著實(shí)時(shí)演奏特征的，具有極強(qiáng)的“不確定性”的電子音響素材。在此過程中，演奏產(chǎn)生的聲音信息具有雙重身份：既作為全新生成的組織結(jié)構(gòu)的原始材料，又作為由實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)分析系統(tǒng)產(chǎn)生控制信息的信號(hào)源。由實(shí)時(shí)演奏與算法所產(chǎn)生的音色與聲音組織結(jié)構(gòu)既蘊(yùn)含了演奏中的表情信息，又具備隨機(jī)與模糊算法所賦予的即興化成分，因此，位于交互兩端的表演者與計(jì)算機(jī)所產(chǎn)生的信息均具有高度的“不確定性”，且形成了復(fù)雜的交互關(guān)系。

與算法賦予聽覺媒體的組織結(jié)構(gòu)相同，通過數(shù)據(jù)映射，計(jì)算機(jī)同樣能夠?qū)⒈硌菪畔⑥D(zhuǎn)化為其他媒體算法所需的參數(shù)，也方便形成全新的媒體材料與組織結(jié)構(gòu)。

譜例3.《Music for Flute & ISPW》樂譜局部

（二）作品實(shí)例

實(shí)例1：

現(xiàn)就職于紐約州立大學(xué)布法羅分校的科特·利珀（Cort Lippe）教授多年來致力于交互式電子音樂的創(chuàng)作與研究，其創(chuàng)作于1994 年的作品Music for Flute & ISPW建立在IRCAM 所開發(fā)的實(shí)時(shí)的數(shù)字信號(hào)處理器ISPW 的基礎(chǔ)上。在表演過程中，計(jì)算機(jī)對(duì)長(zhǎng)笛演奏的音高、振幅、連續(xù)音高變化、發(fā)音、停頓、音色和節(jié)奏等信息進(jìn)行實(shí)施偵測(cè)，并利用偵測(cè)到的數(shù)據(jù)對(duì)計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)生成的電子音響的結(jié)構(gòu)及音色合成的算法實(shí)時(shí)影響和控制。時(shí)間拉伸、顆粒采樣、基于FFT 的交叉合成以及和聲構(gòu)建、音高變化、相位變化、空間聲場(chǎng)等常用聲音信號(hào)處理都受控于實(shí)時(shí)演奏，其目的在于將表演者詮釋樂譜過程中所呈現(xiàn)出的音樂表現(xiàn)力作用于由計(jì)算機(jī)輸出的電子音響，從而在表演者和計(jì)算機(jī)之間構(gòu)建起一定程度的交互關(guān)系。

作品所使用的主要技術(shù)是包絡(luò)追蹤（Envelope Follower），首先通過對(duì)演奏音量實(shí)時(shí)變化的偵測(cè)獲取相關(guān)信息，然后利用這些數(shù)據(jù)一方面通過設(shè)置音量門限形成預(yù)置音響的觸發(fā)，另一方面也對(duì)實(shí)時(shí)聲音合成產(chǎn)生一定的影響。如譜例3 所示，作曲家在各電子音響觸發(fā)點(diǎn)設(shè)計(jì)了有音高的氣聲演奏、在特定的音高上拍擊按鍵、按鍵拍擊與音符演奏同時(shí)出現(xiàn)等特殊的演奏技法，并通過ffp、sfz等力度形成音量的瞬間變化，當(dāng)演奏音量超過預(yù)置的門限值時(shí)，預(yù)置音響即被觸發(fā)。

利用包絡(luò)追蹤技術(shù)實(shí)時(shí)組織聲音素材具有一定的風(fēng)險(xiǎn)性。由于實(shí)時(shí)演奏的音量變化具有較大的隨機(jī)性，因此，如何使表演者理解音量控制對(duì)作品組織結(jié)構(gòu)的重要性、如何依據(jù)表演者的演奏特點(diǎn)設(shè)置合理的門限范圍就顯得尤為重要。正如室內(nèi)樂作品中個(gè)體因素對(duì)整體表現(xiàn)力的重要性，表演者和電腦之間的信息交換回路將對(duì)最終音樂效果起到積極的影響。電子音響中的一部分直接來自長(zhǎng)笛演奏的實(shí)時(shí)變形，而其他預(yù)置音響材料也受控于實(shí)時(shí)演奏所形成的參數(shù)，這種具備雙重功能的演奏機(jī)制在表演過程中形成了豐富的組織結(jié)構(gòu)關(guān)系。與此同時(shí)，計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的電子音響時(shí)而與實(shí)時(shí)演奏相分離，時(shí)而又以多種途徑作用于長(zhǎng)笛的實(shí)時(shí)演奏，在復(fù)雜的交互過程中表現(xiàn)了作品的主題——隆迪與盧旺達(dá)的音樂文化間的沖突與融合。

實(shí)例2：

現(xiàn)就職于西密歇根大學(xué)的克里斯托弗·比格斯（Christopher Biggs）教授近年來的創(chuàng)作專注于如何將現(xiàn)場(chǎng)器樂演奏與交互視聽媒體進(jìn)行整合，其創(chuàng)作于2014 年的多媒體交互作品《Decoherence——為小號(hào)與計(jì)算機(jī)而作》將小號(hào)實(shí)時(shí)演奏、實(shí)時(shí)影像、預(yù)置電子音響以及預(yù)置視頻有機(jī)結(jié)合，形成了絢爛多變的舞臺(tái)媒介構(gòu)成。

譜例4 所示，作品利用MIDI 踏板同時(shí)觸發(fā)預(yù)置的電子音響與預(yù)置視頻。攝像頭所拍攝的演員的實(shí)時(shí)影像由與預(yù)置影像交替出現(xiàn)，視頻的淡入淡出受現(xiàn)場(chǎng)演奏信息的實(shí)時(shí)控制，其所采用的技術(shù)還是基于音量偵測(cè)的包絡(luò)追蹤。演奏的音量被用以控制實(shí)時(shí)影像的淡入淡出，音量越大則實(shí)時(shí)影像越顯著。譜例第二行星號(hào)后的兩個(gè)音的音長(zhǎng)及振幅變化均由表演者決定，因此，實(shí)時(shí)影像的透明度也隨著演員即興的音量變化而改變。

作品的音視頻交互建立于Max MSP 平臺(tái)之上，通過“send”和“receive”物件構(gòu)成的無線數(shù)據(jù)傳輸，將包絡(luò)追蹤程序“p amp-follow”中的數(shù)據(jù)傳輸至一系列“jit”實(shí)時(shí)視頻處理物件中，從而實(shí)現(xiàn)了實(shí)時(shí)演奏音量變化對(duì)于視頻混編的控制。

為使小號(hào)演奏者能夠充分掌握各媒體的實(shí)時(shí)呈現(xiàn)效果，作曲家為其設(shè)計(jì)了一個(gè)專門的演奏控制界面。通過該控制界面，表演者不僅能夠設(shè)定音頻的采樣頻率、輸入增益、混音平臺(tái)、輸出端口以及視頻的相關(guān)控制，還能夠?qū)崟r(shí)監(jiān)看演奏與預(yù)置音響的電平比例以及最終的視頻效果，因此，其對(duì)于彩排和現(xiàn)場(chǎng)演出至關(guān)重要。通過Max 程序所提供的模式切換功能，控制界面能夠由“Presentation Mode”一鍵切換至“Patching Mode”，從而便于作曲家對(duì)程序的細(xì)節(jié)做出進(jìn)一步調(diào)整。

譜例4.《Decoherence ——為小號(hào)與計(jì)算機(jī)而作》樂譜局部

三、實(shí)時(shí)結(jié)構(gòu)型

此類交互式電子音樂以某種交互平臺(tái)為依托，將藝術(shù)媒體間的數(shù)據(jù)交互作為作品結(jié)構(gòu)組織的主要手段，以實(shí)時(shí)生成的媒體內(nèi)容作為現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)的主要方面，預(yù)置成分相對(duì)較小。在媒體信息數(shù)據(jù)化的前提下，通過各種類型的數(shù)據(jù)交換實(shí)現(xiàn)媒體間的信息傳輸，并采用各類實(shí)時(shí)表演手段控制數(shù)據(jù)的生成與變化，從而實(shí)現(xiàn)具有高度現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)特性的多媒體綜合呈現(xiàn)。演唱演奏、動(dòng)作行為、電子音響、視頻等媒體之間在組織形態(tài)方面存在密切而復(fù)雜的源流關(guān)系，并能夠通過各種數(shù)據(jù)映射的形式進(jìn)行觸發(fā)與控制。計(jì)算機(jī)即興創(chuàng)作成為構(gòu)成作品組織形態(tài)的重要手段，以人為主導(dǎo)的“人機(jī)交互”模式呈現(xiàn)出網(wǎng)狀交織式的多維立體形態(tài)。

（一）類型特點(diǎn)

在交互關(guān)系方面，以計(jì)算機(jī)為交互平臺(tái)的媒體間通訊復(fù)雜而活躍，通過數(shù)據(jù)映射所形成控制與被控制的交互關(guān)系主導(dǎo)著作品的發(fā)展進(jìn)程，由算法實(shí)時(shí)產(chǎn)生的全新媒體內(nèi)容也進(jìn)一步豐富了作品的層次結(jié)構(gòu)。由于作品中的電子音響或其他媒體絕大部分由實(shí)時(shí)演奏產(chǎn)生或控制，因此，表演者所面對(duì)的交互對(duì)象既與自身的表演行為緊密關(guān)聯(lián)，又具有很強(qiáng)的隨機(jī)性。從某種程度上說，表演者是在與計(jì)算機(jī)程序影響下所產(chǎn)生的另一時(shí)空維度的自身進(jìn)行交互，這種環(huán)環(huán)相扣、不斷延展的交互關(guān)系推動(dòng)作品不斷前行，通過復(fù)雜的映射與控制所形成的立體化交互關(guān)系構(gòu)成了作品特有的存在方式。

1.控制手段多元化

無論是“幻聽電子音樂”還是“交互式電子音樂”，由于強(qiáng)調(diào)將電子技術(shù)作為創(chuàng)作的核心手段，因此，聲音來源的簡(jiǎn)單程度以及電子技巧的豐富程度往往是衡量電子音樂作曲家創(chuàng)作功底的重要標(biāo)準(zhǔn)。預(yù)置化程度較高的作品往往也會(huì)以與現(xiàn)場(chǎng)表演相統(tǒng)一的聲源為素材創(chuàng)作電子音響部分，這一方式雖然實(shí)現(xiàn)了素材來源簡(jiǎn)單化，但與此同時(shí)，電子音響中聲音的變形、再結(jié)構(gòu)以及效果施加等手段大部分仍然為預(yù)置，其實(shí)時(shí)可變及可控化程度依然較低。

更為多元化的參數(shù)實(shí)時(shí)分析技術(shù)、信息動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)以及跨媒介參數(shù)控制技術(shù)使電子音響的實(shí)時(shí)化程度大大增強(qiáng)。不僅聲音本身能成為控制參數(shù)的來源，表演者的動(dòng)作行為同樣也能實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)化為控制參數(shù)。一方面，在聲音實(shí)時(shí)分析技術(shù)高速發(fā)展的同時(shí)，視頻的實(shí)時(shí)分析也成為了可能，而多種手段的動(dòng)作捕捉技術(shù)又為數(shù)據(jù)控制提供了更多可能性；另一方面，在媒體信息全面數(shù)字化的前提下，媒體間的數(shù)字信息通訊協(xié)議得以建立，基于計(jì)算機(jī)軟件平臺(tái)的數(shù)字信息通訊為不同媒體的各類參數(shù)搭建了溝通的橋梁，多元化的交互控制成為現(xiàn)實(shí)。

2.數(shù)據(jù)映射立體化

以計(jì)算機(jī)程序?yàn)楹诵牡臄?shù)據(jù)交互構(gòu)建了各藝術(shù)媒體間相互作用的基石，任一參數(shù)的改變都能夠引起一系列形式復(fù)雜的內(nèi)容或結(jié)構(gòu)變化。如由演奏所產(chǎn)生的音高、速度、音色、和弦分量等信息能夠引起亮度、色調(diào)、飽和度、分辨率、空間定位、形狀、大小等視覺信息變化，而反之，這些視覺信息的變化同樣也能夠引起包括聲音在內(nèi)的其他媒體的信息改變，成為實(shí)時(shí)控制內(nèi)容與結(jié)構(gòu)變化的手段。隨著媒體控制手段的不斷豐富，加之各類數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換算法的層出不窮，媒體間所能夠形成的數(shù)據(jù)映射關(guān)系也呈現(xiàn)出立體化、多元化的趨勢(shì)，多媒體交互手段在豐富作品表現(xiàn)形式的同時(shí)，也為作品的主題與內(nèi)涵的延伸拓展創(chuàng)造了無限的可能。

3.樂器虛擬化

為更有效的實(shí)現(xiàn)表演的實(shí)時(shí)控制，進(jìn)而拓寬表演者行為方式控制的途徑與方法，各種類型的計(jì)算機(jī)外部輔助控制設(shè)備被用于交互式電子音樂。這些設(shè)備能夠?qū)⒈硌莸男袨榉绞綄?shí)時(shí)轉(zhuǎn)換為控制數(shù)據(jù)，輔助樂器演奏的行為動(dòng)作實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)控制，甚至與計(jì)算機(jī)相結(jié)合，產(chǎn)生聲音并控制聲音的變化，從而取代真實(shí)樂器，成為各種類型的虛擬樂器。

除鍵盤、鼠標(biāo)以外等常用計(jì)算機(jī)控制設(shè)備以外，攝像頭、紅外線探測(cè)儀、溫度濕度探測(cè)儀、游戲控制器（如Joystick、Wii、Gametrak、Kinect 等）、Wacom 繪圖板、手機(jī)、Leap motion、MYO 等通過圖像分析、體感識(shí)別、重力感應(yīng)、電感應(yīng)、壓力感應(yīng)、紅外感應(yīng)、3D 圖像感應(yīng)、肌肉運(yùn)動(dòng)感應(yīng)等技術(shù)將人的表演行為動(dòng)作轉(zhuǎn)換為數(shù)據(jù)形式，通過計(jì)算機(jī)程序進(jìn)行數(shù)據(jù)映射與轉(zhuǎn)換，并作用于各類媒體的相關(guān)參數(shù)，從而形成實(shí)時(shí)交互控制。在此過程中，計(jì)算機(jī)取代真實(shí)樂器成為音源，并借助輔助控制設(shè)備形成包括聲音在內(nèi)的多媒體參數(shù)控制，人與計(jì)算機(jī)之間形成了真正意義上全面化的“人機(jī)交互”。

（二）作品實(shí)例

實(shí)例1：

美國(guó)作曲家查爾斯·尼克爾斯（Charles Nichols）多年來專注于如何利用計(jì)算機(jī)交互技術(shù)發(fā)掘樂器在表現(xiàn)力方面的潛能，他的許多作品基于獨(dú)奏樂器創(chuàng)作，利用計(jì)算機(jī)交互程序構(gòu)建復(fù)雜的多聲部結(jié)構(gòu)，并依靠輔助控制設(shè)備改變音色的實(shí)時(shí)狀態(tài)，同時(shí)與舞蹈、視頻等媒體相結(jié)合。他創(chuàng)作于2014 年的作品《Il Prete Rosso——為擴(kuò)聲小提琴、運(yùn)動(dòng)傳感器和交互計(jì)算機(jī)音樂而作》靈感來自于巴洛克時(shí)期意大利作曲家和小提琴演奏家，被稱為“紅色牧師”的安東尼奧·維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲。作品中，計(jì)算機(jī)程序?qū)崟r(shí)錄制小提琴的現(xiàn)場(chǎng)演奏，并將不同時(shí)段錄制的演奏音頻通過四個(gè)不同的輸出端口在不同的時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行回放，實(shí)時(shí)演奏與回放音頻相配合，從而構(gòu)成復(fù)雜的多聲部關(guān)系，并利用環(huán)繞聲系統(tǒng)營(yíng)造三維立體聲場(chǎng)。在此過程中，通過實(shí)時(shí)采樣回放技術(shù)，小提琴演奏者與“曾經(jīng)”的自己進(jìn)行實(shí)時(shí)交互，在保留演奏信息的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了多人重奏的實(shí)際效果，而其交互模式兼具了“人人”與“人機(jī)”兩種不同機(jī)制。作曲家實(shí)時(shí)控制哇音、移相以及延遲效果對(duì)回放音頻的影響，同時(shí)，小提琴演奏者手腕上的運(yùn)動(dòng)傳感器跟蹤弓和手臂的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其產(chǎn)生的數(shù)據(jù)直接影響哇音效果的頻率掃描參數(shù)。

譜例5.《Il Prete Rosso—為擴(kuò)聲小提琴、運(yùn)動(dòng)傳感器和交互計(jì)算機(jī)音樂而作》樂譜局部

譜例5 是作品第1-4、17-20 以及189-191 小節(jié)的樂譜截圖。小提琴的第1-16 小節(jié)的演奏被實(shí)時(shí)錄制，在第17 小節(jié)由1 號(hào)音頻端口回放輸出，并與實(shí)時(shí)演奏形成重奏關(guān)系。其后，又在第188 小節(jié)由1 號(hào)音頻端口回放輸出，同時(shí)與實(shí)時(shí)演奏以及2、3 號(hào)音頻端口回放的其他時(shí)段錄制的音頻相同步，從而實(shí)現(xiàn)四聲部重奏關(guān)系。

Il Prete Rosso曾多次展演，其首演于弗吉尼亞理工大學(xué)苔蘚藝術(shù)中心的立方體劇院，為全面實(shí)現(xiàn)聲音的環(huán)繞效果，當(dāng)時(shí)使用了124．4 通道的3D 環(huán)繞聲系統(tǒng)進(jìn)行回放。

實(shí)例2：

日本作曲家畠山明子的作品Soak創(chuàng)作于2015 年，是一部為名為“余暉”的特制互動(dòng)裝置、顯像管電視以及現(xiàn)場(chǎng)視頻而作的交互式電子音樂作品。在呈現(xiàn)過程中，表演者往黑紙上撥撒鹽粒，并不斷改變鹽粒的分布狀態(tài)，其所形成的黑白圖形被攝像頭實(shí)時(shí)記錄，并傳送到模擬電視機(jī)的屏幕上。分布于屏幕表面的27 個(gè)光敏感應(yīng)器對(duì)屏幕所顯示的亮度進(jìn)行偵測(cè)，當(dāng)感應(yīng)到高亮度的白色時(shí)，與感應(yīng)器相關(guān)聯(lián)的電子音響即被觸發(fā)。同時(shí)，電視屏幕的實(shí)時(shí)變化通過攝像頭傳送至投影儀，被放大的電視屏幕成為了作品的視頻部分。通過“余暉”，表演者建立起了視覺信息與聽覺信息之間的信息通訊，鹽的布局和厚度都會(huì)對(duì)聲音的構(gòu)成產(chǎn)生影響，而聲音的狀態(tài)又會(huì)影響表演者改變鹽粒布局的決策，作品便在如此循環(huán)交互的方式下不斷發(fā)展延伸。

該作品的創(chuàng)意受到發(fā)源于歐洲的心理療法——“沙箱療法”的啟發(fā)，試圖表現(xiàn)表演者內(nèi)心深處意識(shí)與無意識(shí)之間的溝通與對(duì)話。作者將“沙箱”中的“沙”置換成廣泛應(yīng)用于各類祭奠儀式中的，被賦予“清潔”象征的鹽，其目的在于利用鹽所附加的文化意味表現(xiàn)非語言的思想和情感。作品的聲音部分來源于不同金屬盤子敲擊的采樣，作曲家特意設(shè)置了一些頻率相近的音響，意在模仿加麥蘭缽和西藏頌缽所特有的頻率干涉的效果。直觀的表演行為與具有圖像失真效果的顯像管電視象征不同的心理視角，鹽層的厚度會(huì)影響屏幕顯示的亮度，而光敏感應(yīng)器能夠?qū)⒉煌牧炼绒D(zhuǎn)換為不同的數(shù)值，通過Max程序映射到聲音的增益，從而實(shí)現(xiàn)了屏幕亮度對(duì)于音量的控制。通過這種方式，顯像管電視不穩(wěn)定的亮度顯示也會(huì)導(dǎo)致聲音的實(shí)時(shí)微變，從而將模擬電視所特有的失真效果轉(zhuǎn)化為聲音的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。

Soak以構(gòu)思精妙的交互設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了極具觀賞性的舞臺(tái)呈現(xiàn)：鹽布局的偶然性對(duì)應(yīng)聲音構(gòu)成的偶然性，顯像管電視的失真效果對(duì)應(yīng)聲音的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，裸露的感應(yīng)器及連線成為物化的媒介紐帶，作曲家利用聲音、圖像、動(dòng)作、裝置等媒體間的實(shí)時(shí)交互構(gòu)建起作品極具“不確定性”的組織形態(tài)，利用特定的材料與行為方式直觀而充分的表現(xiàn)了作品的主題。

結(jié) 語

相對(duì)于幻聽電子音樂，交互式電子音樂與之最顯著區(qū)別在于其呈現(xiàn)過程中的可變因素，這些因素所具有的一定程度的不可控性與不可預(yù)知性造就了交互式電子音樂的“不確定性”，也造就了交互式電子音樂美學(xué)層面的最顯著特征。對(duì)于藝術(shù)作品的審美而言，作品的形式與其所表現(xiàn)的內(nèi)容與觀念所具有的“不確定性”極為重要。不確定性關(guān)乎主題的多義性，藝術(shù)家往往以“留白”等形式為受眾提供多層次的想象空間，而基于不同文化背景所產(chǎn)生的思想與情緒的個(gè)體差異正是藝術(shù)所追求的審美價(jià)值重要組成部分。對(duì)于音樂、舞蹈等表演藝術(shù)而言，呈現(xiàn)過程中所具有的“不確定性”同樣重要，表演過程中所包含的技巧失誤、情緒波瀾以及意外偶合等不可預(yù)知的“不確定性”正是其審美價(jià)值所在。傳統(tǒng)音樂表演形式中，演員二度創(chuàng)作過程中的即興化的美感存在于其對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏、速度以及技巧的細(xì)節(jié)把控之間，這類美感是“幻聽電子音樂”所不具備的，而“交互式電子音樂”則可通過對(duì)頻率、時(shí)間、聲場(chǎng)、合成技術(shù)等參數(shù)的實(shí)時(shí)控制或隨機(jī)運(yùn)算實(shí)現(xiàn)這種“不確定”的美感，甚至可以聯(lián)合其他藝術(shù)媒介將“不確定”的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，從而實(shí)現(xiàn)全景式的現(xiàn)場(chǎng)審美體驗(yàn)。