張清華

寫作課應(yīng)該首先從“學(xué)習(xí)虛構(gòu)”開始。在英文中“fiction”既是“小說”之意，又是“虛構(gòu)”之意，可見“小說就是虛構(gòu)”，某種意義上，文學(xué)也就是虛構(gòu)，屬于“無中生有”的東西。在我看來，文學(xué)的使命不是試圖“書寫現(xiàn)實(shí)”本身，而是憑藉語言的另行創(chuàng)造，同時(shí)也是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行透視和“透析”，找到“現(xiàn)實(shí)”賴以產(chǎn)生的緣由。

可見“虛構(gòu)”與“真實(shí)”是一對矛盾，同時(shí)與“經(jīng)驗(yàn)”也可以構(gòu)成對應(yīng)和對照關(guān)系。它們是影與形的關(guān)系，人與鏡子的關(guān)系，是共生的。我們經(jīng)常說，寫出真實(shí)，或者表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，但如何才能做到？這就需要虛構(gòu)。這是很奇怪的，所有經(jīng)驗(yàn)與真實(shí)都要靠虛構(gòu)來抵達(dá)或者實(shí)現(xiàn)。所以，對初學(xué)者來說，第一句話就是要提醒他們，學(xué)會(huì)虛構(gòu)。

如何能夠進(jìn)行虛構(gòu)，首先一條就是要學(xué)會(huì)“忘記”，忘記自己的那點(diǎn)經(jīng)歷，學(xué)習(xí)“從別人的故事開始講起”，而不是從自己的那點(diǎn)事兒講起。

這是需要很大的氣力才能解決的問題。不要以為“現(xiàn)實(shí)”是本然和客觀存在的，離開了正確的看法，不可能有“自動(dòng)呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)”。而且更多的時(shí)候，是人們自以為秉持了正確的看法，而實(shí)際卻是大相徑庭，甚至南轅北轍。

很多時(shí)候我們面對一個(gè)文本，要做出評價(jià)，這時(shí)都會(huì)面臨這樣一個(gè)困境：你不得不肯定作者的寫作，但你知道這種寫作是毫無價(jià)值的。為什么呢？因?yàn)樗皇窃诙哑霈F(xiàn)實(shí)，他寫出了現(xiàn)實(shí)的某些部分，但結(jié)果卻并不真實(shí)。因?yàn)樗麤]有對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有效的處理，將之上升到“具有正確倫理的處置”，他只是憑借著一種非常庸俗的想法，或者自私的本能——試圖去獲取某個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)或利益，這樣的態(tài)度下怎么可能有“真實(shí)”？

一、 “真實(shí)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系

這個(gè)問題必須說，但顯然又非常難于說清楚。我們必須先從哲學(xué)上來澄清一下。前面說反對“知識化”，但我又必須給我們的看法找出根據(jù)。從哲學(xué)的意義上講，這個(gè)世界的“虛構(gòu)”是普遍的，或者說，虛構(gòu)首先是有一個(gè)哲學(xué)范疇的。正如美國的歷史哲學(xué)家海登·懷特所說——他是新歷史主義理論主要的代表人物——“所有的歷史文本都是文學(xué)文本”，因而也都是虛構(gòu)之物。什么意思呢？他是說，并不存在一個(gè)終極意義上的“真實(shí)的敘事”。舉個(gè)例子，拿到一本歷史教科書，我們會(huì)說，“這是歷史”。但是如果從哲學(xué)的意義上認(rèn)真追問一下，那是歷史嗎？絕對不是。那只是“關(guān)于歷史的一個(gè)敘述”或一個(gè)修辭活動(dòng)。我們只用了有限的兩三個(gè)或者更多個(gè)事件，讓它們進(jìn)入到歷史敘述之中，它們就變成了歷史么？顯然是以偏概全的。

在海登·懷特看來，所有具體的事件，即便其是真實(shí)的，但它們在“進(jìn)入歷史敘事”之后，就“變成了一個(gè)擴(kuò)展了的隱喻”。這就是所謂“三人成虎”，李白詩中所說，“曾參豈是殺人者？讒言三及慈母驚”。有人制作一個(gè)新聞，電視里面出來三個(gè)人，一個(gè)是老年人，一個(gè)是年輕人，一個(gè)是婦女，他們會(huì)說，這項(xiàng)活動(dòng)非常有意義，特別好，“我們都很喜歡”。這是一個(gè)新聞，看上去真實(shí)的人物，真實(shí)的現(xiàn)場。然而如果被采訪的是你，你在回答時(shí)是否意識到，你的話會(huì)被擴(kuò)展，“變成一個(gè)隱喻”，一個(gè)不經(jīng)授權(quán)就擅自“代表了他人”的說法？所以，不要隨便表態(tài)說“我們認(rèn)為”，誰給你授權(quán)讓你說“你們認(rèn)為”？你要說“我”，不要說“我們”。但是有的人完全意識不到這個(gè)邊界，他在無意識中就覺得，自己已天然地被授權(quán)，不容辯解地可以說“我們”。

這樣做是有后果的，有時(shí)候會(huì)變得非常危險(xiǎn)?！拔母铩睍r(shí)期紅衛(wèi)兵造反，三個(gè)紅衛(wèi)兵組成一個(gè)戰(zhàn)斗隊(duì)，馬上就可以用“群眾”的名義，來揪斗他的老師，揪斗一個(gè)革命干部，然后對他進(jìn)行無產(chǎn)階級專政。誰給了你這個(gè)權(quán)力？這一點(diǎn)當(dāng)時(shí)確沒有人意識到，現(xiàn)在當(dāng)然我們會(huì)意識到，但并不是所有人，在所有的問題上都會(huì)這么想。

革命現(xiàn)代戲《智取威虎山》——我舉一個(gè)好玩的例子，楊子榮打進(jìn)威虎山，他冒稱自己是土匪胡彪。由徐克執(zhí)導(dǎo)的新版電影也是一樣。楊子榮是一名解放軍排長，他扮演成土匪打入威虎山，這一切原本進(jìn)行得很順利。但是突然跑來一個(gè)土匪欒平，欒平說出一句“他是共軍”，楊子榮便置身于危險(xiǎn)之中了，怎么辦？他必須要扛到底。他用了革命者正義的話語強(qiáng)勢，硬是“以假戰(zhàn)勝了真”。他是一個(gè)“假胡彪”，但是他戰(zhàn)勝了“真欒平”。這個(gè)時(shí)候真和假的意義就全然顛倒了，欒平說的是真話，楊子榮說的是假話，但是楊子榮戰(zhàn)勝了欒平。他最后不但讓土匪都相信他就是胡彪，而且迫使眾匪憤然而指斥欒平。座山雕發(fā)出了獰笑，讓欒平死。楊子榮抓住欒平的衣服領(lǐng)子，在革命現(xiàn)代京劇里面就是“我代表人民處決你”，砰砰兩槍。冒牌土匪處決了真正的土匪，楊子榮在這里可以說既是當(dāng)事人，又是法官，同時(shí)還是法警，他代表人民當(dāng)場執(zhí)行了對欒平的槍決。這是一個(gè)有意思的戲劇故事，但是如果你把它放到法理上來討論的時(shí)候，它就變成了另外一回事。

所有真實(shí)的事件，在進(jìn)入敘事之后可能反而變得“不真實(shí)”了。比如我們在描述1848年的歐洲革命時(shí)，會(huì)出現(xiàn)一個(gè)修辭，即“暴風(fēng)雨的1848年是歐洲歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。這是勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流·流亡文學(xué)》開篇的一句話。這句話將一個(gè)年份變成了“暴風(fēng)雨”和“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，這樣他接下來所描繪的所有文學(xué)事件，也都變成了比喻或者隱喻，為了讓我們相信這是暴風(fēng)雨的一部分的比喻。這表明，它既是一個(gè)“關(guān)于文學(xué)史的敘事”，同時(shí)又是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“文學(xué)敘事”，充滿了虛構(gòu)性。

所有的歷史敘述，在海登·懷特看來，都是文學(xué)敘述，本質(zhì)上都是一個(gè)修辭活動(dòng)。

再看一下中國古代的歷史敘事，你就會(huì)認(rèn)同這個(gè)說法。比如司馬遷的《史記》，我們通常會(huì)認(rèn)為是史實(shí)，史實(shí)是什么意思呢，就是真實(shí)可靠的、可考的“信史”。但是司馬遷的歷史敘事中卻充滿了文學(xué)虛構(gòu)。比如他寫到舜的經(jīng)歷，可謂是讓人揪心的，在他的筆下，舜可謂是古今中外歷史上第一冤大頭，竇娥的老祖宗。舜是一個(gè)那么誠實(shí)老實(shí)的人，但在他的家里卻不受待見，他的父親瞽叟，和他的異母弟弟象，合伙幾番加害于他，讓他爬上房頂，然后把梯子抽走;讓他下地去刨井，然后從上面把他活埋。好在舜存了一個(gè)心眼，他挖井時(shí)提前挖了一個(gè)通道，他弟弟在上面用土把他埋掉，以為他死了，結(jié)果爺倆回家一看，舜已經(jīng)在家里坐著，他們很吃驚。這樣的敘事你們相信嗎？世界上有這樣的爹和兄弟嗎？當(dāng)然可能有，但是不合邏輯。有兩個(gè)可能：可能合真實(shí)但又不合邏輯;合邏輯又不合真實(shí)。司馬遷從哪兒看到這些材料？我們知道司馬老師特別有學(xué)問，但是不知道他是從哪兒看到了這些材料。上古時(shí)，人們即便紀(jì)事也是惜字如金，哪里會(huì)有如此詳盡的細(xì)節(jié)，來敘述舜的遭際？所以，唯一的可能就是，他為了凸顯舜作為一個(gè)十足的仁義之人，作為一個(gè)心性仁厚胸懷寬廣的一代圣君，他的人格之高尚，早已準(zhǔn)備好下地獄的這種人品，而不惜筆墨捕風(fēng)捉影，刻意虛構(gòu)了這些冤情故事。但是我們看了以后又絕對會(huì)相信，覺得這是真的，不然怎么符合堯和舜那種圣君的形象呢？

還有“鴻門宴”，司馬遷詳盡地描述了鴻門宴的格局，項(xiàng)王坐在哪，劉邦坐在哪，什么表情;樊噲是怎么進(jìn)來的，吃豬腿的樣子，喝酒，為沛公據(jù)理力爭;然后項(xiàng)莊、項(xiàng)伯、亞父范曾，他們每個(gè)人微妙的心理活動(dòng)……反正在場每個(gè)人的心理都躍然紙上，就像一幕電影一樣栩栩如生。請問：司馬遷是怎么知道的？那一刻究竟發(fā)生了什么他怎么知道？他根據(jù)什么復(fù)原了這個(gè)現(xiàn)場？又沒有影像資料。但是沒有人懷疑《史記》的真實(shí)性。當(dāng)然，我們知道這是文學(xué)，因?yàn)樗抉R遷的《史記》真正弘揚(yáng)了中國“史傳”敘事的一個(gè)特點(diǎn)，就是創(chuàng)造了“人本主義歷史敘事”的范本。人本主義就是以人為本，它分為“本記”“世家”“列傳”類型和級別不一樣的人物，作為敘事單元，都是以人物為本位講述歷史的，而不是像我們?nèi)缃袼煜さ臍v史這樣，都是圍繞時(shí)間和事件講述的，而且都是國家大事、戰(zhàn)爭或政變，君王或偉人的敘事——是“帝王將相”而沒有“才子佳人”。當(dāng)然《史記》中也有世系、年表這些，但是他是以人物作為核心來講述的。一旦講到人物，當(dāng)然就會(huì)有生老病死，就有成敗存亡，就有悲歡離合，就有愛恨情愁，他筆下的歷史就“人格化”了，最終也就變成了詩。

這就是《三國演義》開篇詞里說的，“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是否成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中”。歷史一旦被人格化，將人的生命經(jīng)驗(yàn)投射到歷史當(dāng)中，或是從歷史當(dāng)中提煉出來的是生命經(jīng)驗(yàn)本身，歷史自然就轉(zhuǎn)換成了文學(xué)。所以中國古代的“文史不分”是有理由的，在司馬遷的《史記》里面確實(shí)是文史一體的。

所以，從這個(gè)意義上來講，虛構(gòu)是一個(gè)哲學(xué)范疇，或者說從哲學(xué)的意義上看，所有的敘述都是虛構(gòu)?！罢鎸?shí)”即便存在，也是一個(gè)無法呈現(xiàn)的東西，因?yàn)樗鼜V大無邊，一旦被認(rèn)知和呈現(xiàn)，從哲學(xué)上講，就有了“虛構(gòu)”的性質(zhì)。而從文學(xué)的角度，就更是如此，在敘事的意義上，“真實(shí)”只是一個(gè)愿景罷了。

這樣我們就為“寫作”找到了一個(gè)起點(diǎn)，并且為它找到了合法性所在——連歷史都是虛構(gòu)的，何況文學(xué)？

二、虛構(gòu)的理解和操作：一個(gè)案例

還要把上述命題進(jìn)一步具體化，放到文學(xué)文本中來理解。著名作家格非有一個(gè)教科書式的小說，叫作《褐色鳥群》，它就是刻意“用小說來討論虛構(gòu)問題”的一個(gè)例子。我理解他的想法，就是想在這個(gè)小說中給我們解答諸如什么是虛構(gòu)，如何理解虛構(gòu)，以及在敘事和細(xì)節(jié)連綴等具體操作問題上，作者無法不面對的“虛構(gòu)的處境”，等等。當(dāng)然類似的小說還有很多，比如馬原的《虛構(gòu)》，小說本身名字就叫“虛構(gòu)”，有不少先鋒作家在作品中都做過這種討論。

顧名思義，“褐色鳥群”其實(shí)就是閃爍不定的狀態(tài)，用盤旋起伏的鳥群來比喻人的印象與記憶，它們無時(shí)不在變動(dòng)中，似乎很清晰，但又非常不確定，如同夢境一樣，是真實(shí)的，但又很難以描述。所以《褐色鳥群》所討論的，便是諸如“記憶如何成為敘述”“敘事如何生成為文本”“文本能否抵達(dá)真實(shí)（歷史）”之類的問題。他講的是“歷史—記憶—敘述—文本”這種多重的“不對位”的關(guān)系。其中誰都無法完全對位地抵達(dá)下一站或另一方。而且，沒有哪個(gè)人的記憶是完全客觀的。記憶既難以抵達(dá)敘述與文本，同時(shí)也難以返回歷史與真相。也可以說，每一次對于記憶的喚醒和敘述，都是對于記憶的一次修改，它不可能完全再現(xiàn)、呈現(xiàn)一個(gè)完全真實(shí)的歷史。

這是一個(gè)典型的“新歷史主義的哲學(xué)小說”，格非的觀點(diǎn)和海登·懷特的觀點(diǎn)是幾乎一致的，盡管格非寫這個(gè)小說的時(shí)候，海登·懷特的觀點(diǎn)還遠(yuǎn)沒有翻譯進(jìn)來。這是很有意思的事，1993年以后，海登·懷特的新歷史主義理論才逐漸介紹進(jìn)來，但是《褐色鳥群》卻是發(fā)表于《鐘山》1988年第2期的作品。

小說里面的敘事人“我”，顯然是一個(gè)作家，但是“我”的寫作是如何誕生的，這是特別有意思的問題。主人公仿佛生活在夢境當(dāng)中——我確信《褐色鳥群》是寫的一個(gè)夢，一個(gè)遮遮掩掩欲蓋彌彰的“春夢”。一開始他說，“眼下夏天這條季節(jié)的大船仿佛要擱淺了”，這顯然是暗示時(shí)間和空間的模糊性，而夢中的景象，正如薩爾瓦多·達(dá)利的繪畫，時(shí)間和空間的坐標(biāo)是含混的?！拔以谝粋€(gè)叫做水邊的地方，寫一篇類似于圣約翰預(yù)言的小說”。圣約翰預(yù)言是《圣經(jīng)·新約》中的故事，我們不知道作者想干嘛，要想說什么。這應(yīng)該是夏季，一個(gè)多夢時(shí)節(jié)，“我”在寫小說，其實(shí)是進(jìn)入了對夢境的講述。

主人公覺得自己的寓所里來了一個(gè)女孩，她來時(shí)像熟人造訪一樣，倒水，聊天。請注意，小說接下來的一個(gè)細(xì)節(jié)，暴露了它的秘密，這位棋在與我交談的時(shí)候，有時(shí)候俯下身子，“她的乳房像暖水袋一樣會(huì)蹭到我的胳膊上”。你懂得，這就是“春夢”中的場景了——我說過格非先生一直擅長寫春夢，但是他也很狡猾，他把那些敏感的經(jīng)驗(yàn)，類似曹雪芹寫賈寶玉夢游太虛幻境，與侄媳婦秦可卿的“替身”夢交那種經(jīng)驗(yàn)，可都藏起來了，而把另外的部分則加以放大或擴(kuò)展。事實(shí)上，這個(gè)夢中最關(guān)鍵的地方，恰恰被剔除了。我們只能從局部的細(xì)節(jié)上去揣測，去“以小人之心度君子之腹”。棋的性感部位緣何沒來由地會(huì)碰到我的手臂，那是因?yàn)檫@是夢，夢中的陌生人會(huì)像熟人一樣配合做夢者的所有“愿望”，以助其達(dá)成。

然后他跟棋聊天，聊到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的一些人，比如聊到李劼。李劼是華東師大的才子，和格非應(yīng)該是師兄弟。但李劼這個(gè)人九十年代跑到美國去了，再?zèng)]有回來。這個(gè)人的批評文字很有才，也寫小說，他在小說中幾乎嘲諷了他所有的老師和同學(xué)，他有一本小說叫《麗娃河》，據(jù)說就是以華師大的校園生活為原型的。此人確乎個(gè)性強(qiáng)，有影響，出現(xiàn)在格非的小說中，應(yīng)該是他刻意的一個(gè)“嵌入”安排。但是棋又問道：“你知道李樸么？”“我”說，李樸是誰我不知道。棋說，李樸是李劼的兒子呀，你居然不知道！實(shí)際上李劼那時(shí)根本沒有兒子，他完全是故意嫁接上去的，臨時(shí)編造的。“李樸”就是“離譜”。

這一段表明，敘事當(dāng)中總會(huì)有冗余，或者有延遲、延伸和溢出的部分，所有人的敘述當(dāng)中都會(huì)生長出不真實(shí)的部分。

這個(gè)長夜怎么度過呢？棋進(jìn)來的時(shí)候身上背著一個(gè)東西，像是一個(gè)夾子?！拔摇北銌柶逭f，這是一個(gè)鏡子嗎？我們通常認(rèn)為女孩子是愛美的，帶鏡子會(huì)符合邏輯。但棋展開那個(gè)夾子說，這哪里是鏡子？打開一看，原來是一個(gè)畫夾。然后棋說，你給我講故事吧，不然我們這個(gè)長夜怎么度過——各位，在“夢”里肯定不是這么一回事，肯定更私密，但卻是難以講述或不可告人的。格非要讓這個(gè)故事能夠講下去，可是如何講下去呢？“我”就開始編。幾年前“我”在城里非常無聊，有一天看到一個(gè)女人，穿著咖啡色的高跟鞋，走路很優(yōu)雅，我就注意到她，并且在后邊跟蹤了她?！拔摇迸滤l(fā)現(xiàn)，就注意規(guī)避。但她的確發(fā)現(xiàn)了，當(dāng)她來到一個(gè)小攤面前，好像是賣木梳的，她要買梳子，而“我”就假裝在一邊看什么東西。此女發(fā)現(xiàn)“我”在跟蹤她，似乎很緊張，這時(shí)候過來一輛公交車，她一下跳了上去，公交車快速駛向遠(yuǎn)方。那時(shí)“我”就順手找了一輛自行車（這也符合夢境中的情形，夢境的發(fā)展通常是無邏輯的），搖搖晃晃去追那公交車，追了很遠(yuǎn)，追到郊外，看到那女人從公交車上下來，走到了河邊，這時(shí)候天色暗下來，并沒有看到她到底去了哪里。這時(shí)“我”往那邊追，追的過程中感覺自己走在河邊，迎面和一個(gè)什么人撞到，似乎把那個(gè)人撞到水里去了，但是也沒有顧上這事（這又是符合夢境的邏輯，現(xiàn)實(shí)中怎么會(huì)允許）。繼續(xù)往前追，來到了河邊，出來一個(gè)看橋的人，舉著一盞馬燈問我說，你要做什么？我說你有沒有看到有一個(gè)女人剛從這橋上過去？看橋人對我說，這是一個(gè)斷橋，二十年前就被河水沖垮了，哪里有橋啊?！拔摇边^去看了看，果然沒有橋。

小說講到這里就中斷了，中間插上了“現(xiàn)實(shí)”中兩個(gè)人的另一段對話。這里好像還有一句話特別有哲理，當(dāng)棋問到我的一些往事的時(shí)候，我記不清了。棋說，“你的記憶已經(jīng)讓你的小說給毀了”。這句話非常有哲理，寫小說的人，我認(rèn)為通常會(huì)有這種“職業(yè)病”，他會(huì)把現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)混為一談。作為小說家，這當(dāng)然也是一種稟賦，一種令人羨慕的素質(zhì)，但作為現(xiàn)實(shí)中的人，就有點(diǎn)可怕了。如果找一個(gè)最現(xiàn)成的例證，我愿意舉作家李洱，我跟李洱見面的時(shí)候，這種感覺非常強(qiáng)烈：他就是一個(gè)將現(xiàn)實(shí)和幻境完全混淆的人，他講述的時(shí)候，永遠(yuǎn)是亦真亦幻、現(xiàn)編現(xiàn)造的，他的記憶也早已“讓他的小說給毀了”——當(dāng)然，他的記憶也成就了他的小說。

接下來兩個(gè)人的對話就結(jié)束了，棋又要求“我”接著往下講?！拔摇北悴坏貌话阎袛嗟墓适吕^續(xù)接上：后來，我在鄉(xiāng)下某地一座新建的白樓上，應(yīng)了“黑鴨出版社”的要求，給他們寫一部小說，大概寫得很苦，于是經(jīng)常會(huì)注意門前經(jīng)過的人。突然有一天“我”發(fā)現(xiàn)，幾年前“我”在城里面追過的那個(gè)女人出現(xiàn)了，她現(xiàn)在似乎是嫁人了，和一個(gè)男的經(jīng)常一起走過，那個(gè)男人是一個(gè)酒鬼，經(jīng)常喝醉酒。突然有一天，這個(gè)女的慌慌張張跑來找“我”，說不好了，我男人淹死了。淹死在哪里？就在不遠(yuǎn)處的一個(gè)糞坑里。應(yīng)該是農(nóng)村豬圈一類的場所，下大雨積水把它平掉了，行路人不小心掉進(jìn)里面?！拔摇北愀叭ィ瑤退涯腥藫屏松蟻?，在把他放到棺材里，就在將要把棺材蓋兒蓋上的時(shí)候，“我”發(fā)現(xiàn)她的男人嫌熱，竟然在里面解扣子。但“我”也裝作沒看見，直接就將蓋子蓋上了。

這些顯然都是夢境，絕對不可能是現(xiàn)實(shí)。

寫到這里，作者又耍了很多花腔。棋問后來呢？“我”說后來“她就變成我的妻子”，但是在新婚之夜，也就是在她30歲生日的燭光晚會(huì)上，她又突然得腦溢血死了。這個(gè)敘述顯然有“倉促收尾”的嫌疑，因?yàn)榈谝唬@是一個(gè)夢境邏輯，第二，作者也確實(shí)難以處理“我”與陌生女人的關(guān)系。只好這樣閃爍其詞。要知道，一個(gè)男人不可能對著一個(gè)敏感女性，講自己與另一個(gè)女性之間的親密關(guān)系，這可是常識。

小說講到這兒就斷了，棋聽到她成了“我”的妻子，似乎不高興，盡管她已經(jīng)死了。隨后棋走了。又過了很久，“我”看到棋再度來到我的寓所，還是和上次一樣，作為“熟人”在“我”的房間里來回走動(dòng)，倒水喝?！拔摇闭f，棋你怎么這么久沒來呢？棋說，“我”是第一次來啊，“我”沒有來過。我說，你這不還背著那個(gè)夾子么，你的畫夾。這時(shí)女孩把夾子打開，說，你看這是畫夾么，這是個(gè)鏡子。小說到這兒就結(jié)束了。

這是格非講的故事，他在二十四歲的時(shí)候完成的。格非是1964年出生的，1988年他比在座很多人要年輕得多，我覺得格非很了不起，他在二十多歲的時(shí)候?qū)懥诉@么一篇小說，到現(xiàn)在都能經(jīng)得起反復(fù)細(xì)讀和琢磨，不讓我們不能不佩服。

我們不禁要問：格非在這個(gè)敘事中玩弄了這么多花樣，他是要說什么呢？在我看來，他是想說，記憶在成為敘事的過程當(dāng)中會(huì)被反復(fù)修改，會(huì)出來很多虛構(gòu)，或者說本身就是通過虛構(gòu)才能成為敘事。這也符合我們每個(gè)人的思維邏輯：人在敘述一件事情的時(shí)候，同一件事情在兩次敘述中，會(huì)差別巨大;同一件事情兩個(gè)人來敘述，也會(huì)完全不一樣——否則不會(huì)有“公說公有理，婆說婆有理”的說法;同一個(gè)事情，一個(gè)人在講的時(shí)候會(huì)不斷地出現(xiàn)“增值和冗余”，即會(huì)有各種不期然的旁逸斜出。這些情形在《褐色鳥群》里都出現(xiàn)了。

顯然，在建立敘事的連綴與綿延關(guān)系的時(shí)候，寫作者有很大的回旋余地，這樣講和那樣講，其實(shí)都有可能，但最佳的邏輯與途徑總是有限的。一個(gè)微小的枝杈都有可能使敘述變得面目全非。此其一;其二，如何彌合敘事間的縫隙，這是非常關(guān)鍵的問題，在該小說中，格非能夠?qū)⑼耆f不通的地方“敷衍”過去，這就是一個(gè)功夫。文中女子如何既做了“我”的妻子，又死于三十歲生日的燭光晚會(huì)？這是值得研究的地方。而且，有縫隙不要緊，只要敘述有足夠的粘合力，這種敷衍反而顯得很有意味。順便說一句，格非是這方面的杰出代表，他的小說中總是會(huì)出現(xiàn)敘述的縫隙，但每次都能夠很好地解決掉這類問題;其三，該篇小說的核心經(jīng)驗(yàn)在于：格非試圖證明，寫作是一場夢，有許多不確定性，但又有一點(diǎn)是可以肯定的，就是其敘述完成的“偶然性”與快意。而且，所有的材料在未“粘結(jié)成文本”之前，其實(shí)都是如同“褐色鳥群”一般，似有實(shí)無，或似無實(shí)有，只有經(jīng)過敘述的粘結(jié)，才會(huì)固定下來，但在閱讀過程中對于讀者所生成的經(jīng)驗(yàn)而言，就像作者未生成文本之前的樣子，是飄忽的。這也相當(dāng)于一個(gè)“還原”，如圖所示：

：不確定的材料→確定的文本≈：確定的閱讀→不確定的感受

該作品因?yàn)榭梢詮?qiáng)調(diào)并且裸露了這樣一個(gè)不確定性，從作者的虛構(gòu)到讀者的狐疑，為我們解析了虛構(gòu)的基本機(jī)制。這種“元虛構(gòu)”（metafiction）策略之所以也叫“暴露虛構(gòu)”，就是為了引發(fā)我們對于虛構(gòu)的關(guān)切、追問與思考。

而且小說中還有一個(gè)與博爾赫斯密切相關(guān)的關(guān)鍵詞：“鏡子”，同時(shí)還有“畫夾”，其實(shí)與“敘述”或“敘事”也是密切相關(guān)的。作者試圖告訴我們，通過虛構(gòu)來完成的敘述，假如要用某個(gè)比喻來說明它，那么可以聯(lián)系到“鏡子”或“畫夾”，這都是類似“認(rèn)識論問題的隱喻”，鏡子可以照出真實(shí)的樣貌，現(xiàn)代的“照相”庶幾近之;畫家則用線條和形象來呈現(xiàn)，也是一種虛構(gòu)，但是他們都指向了對于事物的反映，與語言的敘述同理。那么問題來了，上述形式中何者更為接近“真相”？

這可不一定，這要看我們的訴求是什么，同樣要抵達(dá)真相，誰更有優(yōu)勢？鏡子里的我們無法植入固化到現(xiàn)實(shí)之中;一張照片有時(shí)候不如一幅油畫，或者素描更“真實(shí)”和傳神，甚至還不如一幅速寫，一幅漫畫，一幅木刻……那么什么是真實(shí)的？這就是一個(gè)辯證法了。所以，“敘述的真實(shí)”也是同樣的道理，格非是想告訴我們，有效的剪裁和跳躍的留白，或許更為重要，所以結(jié)論或許就是——

“虛構(gòu)或許比寫實(shí)更接近于真相”。

三、 虛構(gòu)與敘述中的增值：又一個(gè)例子

敘述中的增值，是說在寫作的過程中，會(huì)出現(xiàn)意外的“跑題”，或者“跑偏”，想必曹雪芹寫《紅樓夢》的時(shí)候也有這問題，不然何來“批閱十載，增刪五次”的說法。這說明，虛構(gòu)本身會(huì)不斷通過“意外”而建構(gòu)起新的可能與敘述邏輯。

六十年代文學(xué)中有一個(gè)特別的例子，很能夠說明問題，這就是湖南知青張揚(yáng)的一部作品《第二次握手》，它有著古今中外至為離奇的誕生過程。據(jù)楊健的《文化大革命中的地下文學(xué)》一書中記載，他寫此書歷經(jīng)了長達(dá)十四年的艱險(xiǎn)和磨難。第一次誕生文本是一個(gè)萬字左右的短篇小說，名叫《浪花》，寫于1963年。說來這篇小說的起因很有意外之處。當(dāng)時(shí)只有十八九歲的張揚(yáng)，奉父母之命，要從湖南去天津看望失聯(lián)多年從未謀面的伯父，該伯父是通過公安部門找到的。當(dāng)時(shí)去天津須途經(jīng)北京，而張揚(yáng)的舅舅是中國醫(yī)科院藥物研究所的一位化學(xué)家，當(dāng)張揚(yáng)臨行前想與母親和姨母詢問一下舅舅的情況時(shí)，無意間聽姨母說到了一個(gè)場景：有一次，舅舅家忽然來了一位陌生的女性……就是這句話，深深吸引了張揚(yáng)的注意力。楊健的《文化大革命中的地下文學(xué)》中用了這樣具有文學(xué)性的筆法——

我無意中聽到姨母對母親說：“姐姐，1954年我在北京，聽嫂嫂說起這么一件事……”從姨母和母親的神情上看，都是第一次談到這件事?！坝幸惶旄绺缦掳嗷貋?，到書房里換拖鞋。嫂嫂將做好的飯菜端上桌，推開書房門叫他，見他全身不動(dòng)，像是凝固了似的，臉沖著窗外……”

我聽著，發(fā)生了興趣。

“嫂嫂回身，拉開客廳門，看見外面站著一位女客人……”

客人問我舅舅是否住在這里，舅媽說是，并邀請她進(jìn)來。但她不肯，只站了一會(huì)兒便向外走，舅母跟在后面送她。

女客人在門口站住，沉默了幾秒鐘，“請問您是他夫人么？”

舅媽茫然：“是呀?！?/p>

“唉?！笨腿耸禽p嘆一聲，“你多幸福呀……”說完，轉(zhuǎn)身離去。

舅媽回屋，在餐桌上，她問舅舅，剛才那位女客人是誰？舅舅說：“她就是×××呀！”

舅媽恍然大悟：“原來是她！唉，你為什么不請她進(jìn)來呢？”

一件什么事打斷了姨母的敘述，她沒再往下談。我腦海中卻留下了一個(gè)大問號。

后來有人問我，是怎么為這本書構(gòu)思出如此富有吸引力的開頭的？

其實(shí)很簡單：生活本身就是如此，基本素材一開頭便是以極強(qiáng)的懸念形式進(jìn)入我的感官的。

以上是楊健所著書中的一段原話a，這幾乎看起來也像是小說家言了。就是這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，觸動(dòng)了尚未到過北京，也并不了解所謂科學(xué)家生活的張揚(yáng)，在此基礎(chǔ)上虛構(gòu)了一個(gè)留美歸來的科學(xué)家獻(xiàn)身國家核物理科學(xué)的故事。并且，他還根據(jù)上述細(xì)節(jié)虛構(gòu)了一個(gè)三角愛情關(guān)系。第一稿非常簡陋，只是一個(gè)輪廓，后來他遭到拘訊，原稿也丟失了。1964年他根據(jù)原先的記憶重寫，結(jié)果這次竟然變成了一個(gè)十萬字的作品，照現(xiàn)在的說法，已是一個(gè)“小長篇”了，取名叫《香山葉正紅》。且將原來的悲劇收場，改為了“正能量”的結(jié)局，在總理周恩來直接出場親切關(guān)懷之下，女主人公為了祖國的科學(xué)事業(yè)，毅然留了下來。

但這一稿在流傳中亦不慎丟失了。隨后，他根據(jù)記憶又重寫了第三稿，結(jié)果在傳閱中仍“不知所終”。

“事實(shí)上，從1963年春寫《浪花》至1970年寫《歸來》，并不止四稿，而是至少寫過七八次?！焙髞硭@些丟失的手稿大都被公安局找到了，當(dāng)然也成為了他獲罪的證據(jù)。他先后數(shù)次入獄，在顛沛流離中堅(jiān)持寫完了最后一稿《歸來》。但1975年，他被再次羈押，并最終因?yàn)閷憽胺袋h小說”而被判處極刑，罪名有幾個(gè)：一是“反黨”，二是“吹捧臭老九”，三是鼓吹“科學(xué)救國”，四是明明知道不能寫愛情，卻非要寫。1976年，關(guān)于張揚(yáng)的起訴書據(jù)說已經(jīng)起草好——在楊健的書中這些都有詳細(xì)的記錄，張揚(yáng)隨時(shí)都有可能被槍決，只是陰差陽錯(cuò)延宕下來，幸好10月“四人幫”被粉碎，“文革”結(jié)束，他才得以幸存。

這張揚(yáng)的遭際，寫這部小說的過程本身，就像是一部情節(jié)跌宕起伏的小說——不，比一部小說要曲折、荒誕和離奇得多?，F(xiàn)今如果那幾個(gè)“前文本”還在，可以作一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的出版，供有興趣的人來研究，應(yīng)該是很有意思的。

作為歷史的悲喜劇或荒誕劇，我們就不去追溯了。今天我們從中要獲取的，是關(guān)于寫作這件事本身的啟示，在寫作過程中“虛構(gòu)的奇跡”，因?yàn)閬G失原稿，而最終卻因禍得福由小變大，成就了一部長篇小說。這其中的戲劇性，仿佛是歷史故意開了個(gè)玩笑。當(dāng)然，今天看，這部作品并非有多么了不起的思想與藝術(shù)價(jià)值，相反它甚至還足夠“俗套”，這自是另外一個(gè)問題了，我們要說的是，這部作品的產(chǎn)生過程會(huì)在“寫作”上給我們哪些啟示。

首先，源于某個(gè)細(xì)節(jié)和場景的觸發(fā)，而產(chǎn)生的虛構(gòu)沖動(dòng)與邏輯，這個(gè)是寫作中至關(guān)重要的緣起和動(dòng)力。當(dāng)初姨媽所敘述的那個(gè)場景，對于張揚(yáng)來說，已然是一個(gè)火花，它迅速地點(diǎn)燃了張揚(yáng)的思緒，使之脫離了原有的因果鏈條，而在其想象中生成了新的故事。并且在整個(gè)寫作過程中，它還一直起著隱秘的支配作用——它生發(fā)出了小說中最關(guān)鍵的三角關(guān)系：從國外沖破重重阻撓，回到祖國懷抱的女科學(xué)家“丁潔瓊”，（或許作者無意中從錢學(xué)森、錢三強(qiáng)等原型那里移植了若干影子，將之改造成為了女性。）因?yàn)橐恢鄙類壑膽偃?，也是曾?jīng)的救命恩人蘇冠蘭，故而一直苦苦等待和尋覓;而蘇冠蘭在內(nèi)心中，也一直守候著他與丁潔瓊的誓言，無奈動(dòng)蕩之中苦等多年卻無消息，后不得已才娶了父親摯友的女兒葉玉菡為妻;而葉玉菡也是一個(gè)優(yōu)秀的知識分子，且曾在一次事故中也救過蘇冠蘭之命。在這樣一個(gè)三角關(guān)系中，幾乎所有人都背上了道德的負(fù)累或標(biāo)簽，并以此增加了人物之間情感的復(fù)雜性與合法性。

其次，在構(gòu)造上述人物關(guān)系時(shí)，小說不免要采用許多“無巧不成書”的老套。比如，齊魯大學(xué)的學(xué)生蘇冠蘭偶然在暑假到江南游學(xué)，在長江里救起了溺水的丁潔瓊，英雄救美，這樣的套路在才子佳人小說中是數(shù)不勝數(shù)的，甚至我們從中也不難看出其與《青春之歌》一類小說的脫胎關(guān)系，能夠看到《青春之歌》中余永澤之從大海邊救出暴風(fēng)雨中林道靜一節(jié)的影子。這些過度的巧合在敘述中變得合理，并且成為后來故事的起始邏輯，這表明，即使是一部很俗的小說，用非常老舊的方式也已然可以敷衍成篇，甚至造成重大的影響。

第三，歷史會(huì)賦予某個(gè)文本以“命運(yùn)”。類似《第二次握手》這樣的小說，在任何時(shí)代都上不得大的臺(tái)面，因?yàn)閺臐摻Y(jié)構(gòu)的角度看，它和《林海雪原》 《鐵道游擊隊(duì)》等小說一樣，不需要很高的藝術(shù)素養(yǎng)，單憑傳統(tǒng)敘事中留存下來的某些“無意識構(gòu)造”，就足以支撐作者將它寫下來。而且更為不幸和幸運(yùn)的是，作者在特殊的年月里遭受到巨大的冤屈和磨難，這些都成為他日后作品產(chǎn)生巨大影響的鋪墊。經(jīng)由歷史的翻覆，這個(gè)本來非常俗套的故事，反而獲得了歷史所投射出的許多“溢出性的意義”，比如政治上對于“四人幫”的極“左”路線的反對，對于科學(xué)和知識分子的關(guān)注，對于國家重大成就（如兩彈成功）的文學(xué)描寫，甚至對于純真愛情的禮贊……這些都被歷史賦予了特殊的政治意涵，這都是其作為一個(gè)偶然性的文學(xué)敘事，所攜帶的某些必然的意義投射。

四、 以“寓言”賦予虛構(gòu)意義：一個(gè)偉大的例子

既然虛構(gòu)有如此多的情形，那么又如何使這些虛構(gòu)獲得意義呢？這就需要“煉意”，即從故事中提煉出有價(jià)值的意義。不甘平庸的寫作都會(huì)追求意義，而一旦故事有了特別精妙的意義，那么也就意味著這敘述已變成了一個(gè)載力強(qiáng)大的“寓言”。也就是說，要想使自己的敘事成功地承載更多意義，必須認(rèn)真將故事的潛力提煉至最大。

接下來我要講的這篇小說，就是一個(gè)賦予其故事以巨大意義的范例。這篇小說的名字叫作《智利地震》，是由德國作家海因里?！ゑT·克萊斯特所作?？巳R斯特生于1777年，死于1811年，只活了34歲，一生短促而不幸，死后很久才獲得承認(rèn)?？巳R斯特與許多德國作家和詩人一樣，有非同尋常的哲人式思維與氣質(zhì)。他留存的作品并不多，但是上個(gè)世紀(jì)中葉的另一位德語作家茨威格，卻把他和尼采、荷爾德林并列，將他們?nèi)环Q為是具有精神現(xiàn)象學(xué)意義的作家，是“與魔鬼作斗爭的人”b，他們是瘋子，有巨大的內(nèi)心黑暗，但也是優(yōu)秀的哲人和了不起的作家。

《智利地震》和作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)沒有任何關(guān)系，所以我才說它是“虛構(gòu)的范例”。我當(dāng)然不是不設(shè)前提地反對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上，即使你講的是“別人的故事”，歸根結(jié)底也還是你自己的故事，因?yàn)榧幢闶莿e人的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)質(zhì)也是自身經(jīng)驗(yàn)的投射——如拉康所說，他人不過都是自我的鏡子。也即是說，在別人的故事中，映照出的其實(shí)還是自己那張臉。所以，主動(dòng)和自覺地寫別人的故事很重要，它意味著你的故事因此會(huì)更具有超出自我的可能，具有了更多的“他者性”，因而也就具有了更多的公共性。

克萊斯特所敘述的這場地震發(fā)生在1647年的智利，將近一個(gè)半世紀(jì)之后他才出生，在他短暫的人生經(jīng)歷中，也未曾去過南美的智利，所以關(guān)于這場地震肯定是毫無經(jīng)驗(yàn)的，但他依據(jù)萬里之外這一實(shí)有其事的事件，虛構(gòu)出了兩個(gè)人物的命運(yùn)，并且取得了震撼人心的敘述效果。所以我認(rèn)為，這是一篇關(guān)于如何學(xué)習(xí)虛構(gòu)的“教科書式的小說”。

如何讓虛構(gòu)的故事成立，必要的前提是它在邏輯上必須成立。每天、每時(shí)、每刻都會(huì)有生老病死和愛恨情仇，但發(fā)生在大地震到來的一刻中的愛恨生死，卻有了非同一般的意義。

首先，這對年輕人的愛情是老套的：“窮小子愛上了富家女”，這在古往今來的小說中最為常見，會(huì)改裝為各種形式，但骨子里卻永不會(huì)改變。弗洛伊德將這樣的故事視為是“白日夢”式的故事c。來自西班牙的青年叫作赫羅尼莫·魯赫拉，他在給圣地亞哥的有錢人唐·恩里克·阿斯特隆做家庭教師的時(shí)候，與他的女兒唐娜·何塞法發(fā)生了愛情。阿斯特隆認(rèn)為這樣門不當(dāng)戶不對的情感是不能容忍的，于是就把青年人開除了，把女兒也送進(jìn)了修道院，以此來斷絕他們的關(guān)系。但沒有想到，這一對年輕人還是僥幸聯(lián)系上了，并且在一個(gè)靜謐的夜晚得以幽會(huì)，“把修道院的花園變成了享受極度幸福的樂園”，言下之意，他們發(fā)生了身體關(guān)系。就在這一次幽會(huì)之后，何塞法居然懷孕了。當(dāng)有一天女主人公的肚子再也瞞不住修道院，危機(jī)來了，孩子在圣體節(jié)這一天的誦經(jīng)活動(dòng)中生了下來，全城嘩然。依照當(dāng)時(shí)教會(huì)的規(guī)則，何塞法是公然褻瀆神靈，須遭火刑懲處，但由于院長嬤嬤的疼愛，改為了斬首。

就在行刑這一天，全城萬人空巷都來圍觀——這是工業(yè)革命時(shí)期南美的情形，相信也曾是中世紀(jì)歐洲的情形，上世紀(jì)初魯迅筆下中國的情形。一場狂歡的刑罰就要來臨。此時(shí)同樣身陷囹圄的赫羅尼莫無法自救，也無法救其情人，只能在絕望中試圖懸梁自盡。就在他將繩子套上脖頸，行將就死的一刻，忽然間天崩地裂，大地震來襲，摧毀了圣地亞哥的城市。自然的災(zāi)難反而使他免于一死，本來社會(huì)要消滅違法的人，但自然卻摧毀了社會(huì)。這就是人與自然的戲劇性悖反。

真正的作家是從這里開始寫作的，記述那些“真實(shí)的場景”有沒有用呢，是有的，但必須為這樣的時(shí)刻作鋪墊。從這一刻開始，真正的沖突才得以出現(xiàn)，自然法則與社會(huì)秩序，公共倫理與個(gè)體生命，教會(huì)意志與人性本然之間的沖突終于展開，這才是屬于文學(xué)的領(lǐng)地和使命。

被地震解救了的赫羅尼莫穿越大片的廢墟，來尋找他可能存活的愛人，他在極度的疲憊和絕望中憑著本能尋找著，在一片云蒸霞蔚的山谷里，溪水旁，居然找到了他的何塞法和懷抱中的孩子！他們仿佛重回伊甸園的亞當(dāng)和夏娃，享受了世間最美好的一夜。請注意，作者在這兒為我們插入了一個(gè)具有宗教意義的命題：人類究竟是從何時(shí)失去了樂園？看起來我們擁有了完備的社會(huì)秩序，有了保護(hù)大多數(shù)人的法律，還有為絕大多數(shù)人尊崇或迷信的道德，但這一切與人性的本初，與那些自然的欲念比起來，何者更為真實(shí)和美好？一旦這些作為龐然大物的社會(huì)秩序被摧垮，人類反而會(huì)有“重返伊甸園”的體驗(yàn)，這不是一個(gè)奇怪的自然與社會(huì)的雙重辯證法么？

他們還從廢墟中看見了教會(huì)的、修道院的、市政廳的，那些剛剛宣布他們有罪的人的尸體，“總督的宮殿也已倒塌，曾經(jīng)審判過她的法院正在燃燒，她父親的住宅所在的地方變成了一個(gè)湖泊，沸騰著紅色的蒸氣”。一切在瞬間都被反轉(zhuǎn)了。作者故意強(qiáng)調(diào)了這些對照式的景觀，目的就是要凸顯“重返伊甸園”的可能。

接下來是一對戀人和他們的孩子，在幸福中謀劃著如何繼續(xù)他們的“劫后余生”，他們打算回到西班牙，那里已沒有圣地亞哥這種嚴(yán)刑峻法，他們可以開始全新的生活。

然而，接下來，剛剛被毀壞的秩序開始恢復(fù)了，人群重新開始聚集，他們遇見了城防司令的兒子，善良英俊的唐·費(fèi)爾南多一家，他建議他們回到那一群人中間，而他們自然已忘記了剛剛經(jīng)歷的一切，覺得整個(gè)世界已經(jīng)另起爐灶了，于是很愉快地接受了建議。當(dāng)然，這些人是善良的，災(zāi)難中人性的閃光就在此時(shí)，也正像作者忍不住所感慨的：“正是在這悲慘的瞬間，人類的所有物質(zhì)財(cái)產(chǎn)遭到毀滅，整個(gè)自然界險(xiǎn)些兒全部沉淪，而人類的博愛精神卻像一朵美麗的鮮花，開放出來。”他們互相幫助，抱團(tuán)取暖，并傳遞著人間的各種消息，比如哪里有人搶劫偷竊，遭到了懲處，哪里有人被冤枉，也慘遭殺戮，等等。人間的一切悲喜劇又開始上演了。

隨后，轉(zhuǎn)折性的時(shí)刻來到了，有人說，地震中唯一幸存的圣多米尼克大教堂準(zhǔn)備召集地震后的第一次彌撒，來征求大家的意見是否參加。請注意，這表明了秩序的力量，社會(huì)固有的統(tǒng)治力正在回來，道德與善的功能也在恢復(fù)。所有人都忘記了危險(xiǎn)，包括此刻正充滿了感恩情緒的赫羅尼莫和何塞法，都決定參加祈禱。

人們像潮水一樣地向城市中心涌去。路上他們難免有種種疑慮和擔(dān)心，但無論如何還是隨著人群來到了教堂的廣場。克萊斯特濃墨重彩地為我們描繪了彌撒的現(xiàn)場：

莊嚴(yán)的典禮從講道開始，年齡最大的唱詩班神甫當(dāng)中的一個(gè)穿著節(jié)日的法衣，站在講臺(tái)上諄諄訓(xùn)誡。他舉起顫抖的，被法衣裹著的雙手，高高地伸向天空，對于人們還能在世界上這塊變成廢墟的地方向天主喃喃祈禱，表示對神明的頌揚(yáng)，贊美和感恩。他描述了因全能的天主的示意所發(fā)生的事情：末日審判也不可能比它更加可怕;當(dāng)他說到昨天的地震時(shí)，用手指著教堂的一道裂縫，說這僅僅是末日審判的預(yù)兆，整個(gè)會(huì)場里的聽眾都產(chǎn)生一陣毛發(fā)悚然的感覺。他接著以神甫慣有的口才，口若懸河，滔滔不絕地談到這個(gè)城市道德淪喪，傷風(fēng)敗俗;他攻擊了一些即使在索多姆和戈莫拉也不會(huì)發(fā)生的嚴(yán)重罪行。他說這個(gè)城市所以沒有從地面上完全消滅，只是由于天主無比寬厚，慈悲為懷。赫羅尼莫與何賽法這兩個(gè)不幸的人，聽了這些說教已覺心肝皆摧，神甫卻接著詳細(xì)地?cái)⑹隽税l(fā)生在卡美爾派修道院花園里的罪惡行為，這些話就像尖刀一樣刺透了他們已經(jīng)碎裂的心窩。神甫繼續(xù)說道，這樣的罪行，居然在世上有人姑息，這簡直是褻瀆天主，他用盡了詛咒的言詞，指出了犯罪者的名字，并要求把他們的靈魂交給獄里的魔王！

請注意，彌撒的過程很快轉(zhuǎn)移了方向，感恩和原罪情緒的抒放，很快戲劇性地變成了把上天的降罪按在何塞法和赫羅尼莫身上。這意味著他們剛剛被自然釋放的身體，又將重新被關(guān)禁于人間的桎梏之中，而這些聽上去冠冕堂皇的理由是如此荒謬。

但是“群眾即群氓”的定律再一次彰顯，所有人的怒火開始找到一個(gè)發(fā)泄口，這就是教會(huì)的偽善和世俗世界無恥的甩鍋邏輯。于是悲劇重新開始上演：有人已經(jīng)認(rèn)出了這對犯有罪孽的戀人，高聲叫道，“圣地亞哥的公民們，你快站遠(yuǎn)點(diǎn)，褻瀆上帝的人就在這里！”聽聞此言，剛剛還是上帝子民的善良的人群，頃刻間變成“專制的暴民”，他們怒吼著，兇殘地涌了過來，我們的主人公瞬間已處于洪水般的危險(xiǎn)之中。這時(shí)，善良的費(fèi)爾南多和他的妻妹一直試圖在保護(hù)他們，包括準(zhǔn)備犧牲自己的兒子而保護(hù)他們的孩子。但關(guān)鍵時(shí)刻，赫羅尼莫還是不想連累別人，他勇敢地站了出來，把人群的憤怒引向自己。

人性中的勇敢和至善，與人性中的黑暗與暴力，都在此刻顯現(xiàn)得淋漓盡致。這是真正在文學(xué)的意義上的驚心動(dòng)魄的時(shí)刻，偉大作家會(huì)用文字來創(chuàng)造這樣的時(shí)刻，更必定不會(huì)浪費(fèi)這樣的時(shí)刻。機(jī)智的費(fèi)爾南多用他的劍和膽氣鎮(zhèn)住了暴民，正要帶著兩個(gè)孩子、他的妻妹和一對可憐的人逃出苦海，但卻無法阻止另一個(gè)惡魔——赫羅尼莫的父親，他突然從人群中跳出來，大喊他就是赫羅尼莫的生身父親，接著一棒將親生兒子打死，人群重新像潮水一樣涌過來。費(fèi)爾南多的妻妹康斯坦徹也被暴民打死，何塞法眼看保護(hù)自己的人也慘遭荼毒，便把孩子交給了費(fèi)爾南多，然后自動(dòng)跳到那群兇手中間，希望以她的死來結(jié)束這一場爭斗，接著那位挑起事端的鞋匠佩德里約舉起了大頭棒，一棒將她打死，鮮血濺了他一身。這個(gè)瘋狂的劊子手還覺得不過意，還要叫嚷著殺掉何塞法的孩子。

克萊斯特在這里塑造了一個(gè)叫作佩德里約的鞋匠，這應(yīng)該說是一個(gè)小人物，甚至用今天的話說，是一個(gè)底層勞動(dòng)者，為什么在這樣一個(gè)小人物身上竟然有著如此兇殘而平庸的惡呢？值得我們思考。所謂善與惡，在克萊斯特這里是同在和并生的。對這些暴民來說，他們絲毫也沒有意識到自己是殺人兇手，他們還以為自己是正義和道德的捍衛(wèi)者呢，他們之所以如此有恃無恐，無非認(rèn)為自己是主和秩序的代表。而這正是值得我們深思的。佩德里約作為一個(gè)小市民，其身上恰恰注入了克萊斯特的看法，那就是以善的名義行惡與以弱小的身份施暴，是更具有欺騙性和需要揭破的，這就是偉大的文學(xué)認(rèn)知。

此時(shí)的抗?fàn)幘妥兊糜葹楸瘔眩@位費(fèi)爾南多是憑著樸素的觀念，一是他相信赫羅尼莫和何塞法的人性是善良的，他們的愛是美好和值得同情的，二是他必須堅(jiān)守信義，既然帶他們來參加彌撒，就有責(zé)任保護(hù)他們。然而面對這無邊庸眾所化為的暴民，他一個(gè)人的力量又顯得微不足道。這時(shí)的他也開始了殺戮——

唐·費(fèi)爾南多，這位天神般的英雄，現(xiàn)在背靠著教堂站著;他的左手抱著兩個(gè)孩子，右手握著寶劍。一劍砍下，寒光所至就有一個(gè)人倒在地上;一頭獅子也不可能比他防衛(wèi)得更好。已經(jīng)有七個(gè)嗜血成性的人死在他的面前，這群魔鬼般的暴徒的頭目自己也受了傷。但是，佩德里約師傅不肯罷休，直到他從唐·費(fèi)爾南多的懷中搶過一個(gè)孩子，抓住孩子的腳在空中旋轉(zhuǎn)，然后把他在教堂柱子的一個(gè)棱角上摔得粉身碎骨方才住手。這時(shí)廣場上鴉雀無聲，所有的人都紛紛離去。

作惡者終于在達(dá)到了目的之后變得茫然，費(fèi)爾南多終于得以脫身。被摔死的孩子不是赫羅尼莫和何塞法的孩子，而是他自己的兒子小胡安，而因?yàn)樾『驳乃?，使得何塞法和赫羅尼莫的兒子小菲利普得以幸存下來。費(fèi)爾南多為了不至于傷害自己傷病中的妻子，開始向她隱瞞了這一事件，但不久妻子知曉了原委，在痛哭一場之后，也原諒了自己的丈夫。這意味著，創(chuàng)傷終將過去，費(fèi)爾南多和他善良的妻子，將養(yǎng)育那個(gè)劫后余生的孩子長大，延續(xù)這世界上至為美好的部分和人性中至善的部分。