■彭楚欽

相對傳統(tǒng)藝術所擁有的高齡而言，中國電視自誕生至今不過62年，但電視藝術卻是對社會心理反映最快最直接的藝術門類，它依靠廣泛的大眾屬性和雅俗共賞的文化傳播理念成為人們精神生活中的重要填充物，尤其是在具有現實主義傾向的都市劇中，電視劇與社會生活、大眾心理形成“互文”的關系。進一步說，電視劇在保存大眾心理的過程中，并非通過單一或封閉的文本表征，而是與社會和文化呈現互文性的動態(tài)對話，一方面，受眾在觀看、溝通、互動中完成審美的精神活動和身份轉換的心理宣泄；另一方面，電視劇通過對社會議題的敘事藝術表達，完成反思探索、觀察時代、美學記錄的傳播意義的生成。

2020 年展現房產中介行業(yè)的都市職業(yè)劇《安家》以3.5的收視率，百分之11.9 的市場份額贏得同時段電視劇頭籌，在某種程度上證明了該劇有效切合了大眾集體心理與社會難以完全解決的問題?！栋布摇吩趯θ談　顿u房子的女人》進行改造后帶有明顯的本土化特征，即加強與時代的互文性藝術審美特征，房子是一個與民生經濟和社會基本需求密切相關的話題，因此看似是房中介的行業(yè)劇，實際是通過房子描繪當下人間煙火的人物群像。與此同時，房子還作為一種空間結構而存在。列斐伏爾認為空間具有社會性，由社會生產的空間都辯證混合著“空間實踐”、“空間的表征”和“表征的空間”。?？聞t將空間視作權利結構，認為“空間是任何權利運作的基礎”，這些關于空間的不同闡述是從人類動機和社會存在來看待空間，空間不再是實體的、靜態(tài)的、天然的，而是一個文化、政治、意識形態(tài)角逐的“場域”。從空間敘事的角度審視電視劇中的居所意象，裨益于電視劇研究在文化領域的建構與傳播，居所作為一種符碼同樣包含著社會意義和美學價值。

一、房產影像溯源：作為一種文化記憶的房

正如觀眾對《安家》中房似錦人物命運的關注一樣，中國人對房子也有著特殊的情感。“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”“安土重遷，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也”是古代文人墨客的理想化表達，也是現代國人對城市家園的美好想象，“房子”這一概念早已突破地理概念的束縛而深深根植于國人的文化記憶中。電視劇作為文化記憶的時代見證者，記錄著居所的變遷。一是通過含有社交性質的房子來表現地域和時代的變遷。通常情況下，劇中會安排不同地域和身份的角色同處一片空間內，以豐富的人物背景和單一的空間背景完成敘事的推進。典型的以胡同、四合院為敘事地點的京派電視劇創(chuàng)作，《情滿四合院》《生逢燦爛的日子》《芝麻胡同》等都是將其作為重要的空間符號開展民俗演變、鄰里結構、生活方式的敘事模式，某種意義上，這類京味兒劇從未間斷出現的原因在于其不斷提供給人們對陌生社交的補償性滿足；二是通過90年代城市發(fā)展初期空間狹小的筒子樓、小平房來展現家庭倫理，如《貧嘴張大民的幸福生活》中二民、五民拼命逃離螞蟻大的居所，大民用鮮血、暴力和石榴樹爭奪生存空間，隱喻社會轉型時期的堅守和改變；三是通過都市居所的動態(tài)變化反映城市與鄉(xiāng)村的對立以及都市人的生存心理，《公關小姐》張沛玉和男友體味過城市的新潮形象后，最終決定留在都市居住，這是對改革開放時期人們對城市的想象和渴望走出“大山”的心理抒寫。

以房產為題材的電視劇屬于第三類的文化記憶。嚴格講，房產題材電視劇（下簡稱“房產劇”）并不是一個類型概念，而是通過房產這一視角表現現實題材的作品分類，以2009年《蝸居》為濫觴，其共同點是以房屋買賣為敘事核心，如果將其外延擴大，2007 年的《奮斗》、2011 年的《裸婚時代》、2017 年的《歡樂頌》等都涉及房產的敘事元素，因此更準地說，房產劇是以題材要素命名的都市電視劇類別。

按敘事形式劃分，房產劇大致可分為職業(yè)生活和日常生活兩大類。前者以《安家》為代表，通過房產中介的職業(yè)生涯為切入點，既展現房中介行業(yè)的生存狀態(tài)，又輻射當代社會現象，2016年日劇《賣房子的女人》，2017年網劇《3號地產商》，2019 年《我的真朋友》都是此類的延續(xù)。后者以《蝸居》為代表，是將“買房”作為為主敘事線的房產題材劇，除了2009 年的《蝸居》，同年還有《房子》《房奴》兩部作品問市，2010 年的《我是業(yè)主》，2012年《買房夫妻》《缺宅男女》（港?。?，2015年《樓奴》（港?。┑?。

從這些房產劇出現的時間來看，其時間節(jié)點恰好同當時的社會轉變相吻合。約翰·菲斯克曾把電視比作中世紀社會中的“吟游詩人”，由影像話語組成的電視敘事參與著社會文化建構過程，有意無意地暗含著社會文化心理無意識表征。2008 年，融資貸款的巨額資金涌入房地產行業(yè)，房價水漲船高，泡沫化嚴重，同年80后畢業(yè)生步入職場。隨后一年，正處在社會轉型期的中國開始大量涌現房產劇，《蝸居》中郭海平夫婦就是大都市中的工薪“蟻族”代表，現實的焦慮和人生的彷徨在高房價面前充滿無奈和壓抑，該劇站在價值觀的灰色地帶描摹理想與現實、愛情與金錢的世俗社會，深深觸痛了國人敏感的神經。2020 年，相隔《蝸居》的播出已過去十年，隨之而來的是三四線城市人口大量涌入一二線城市，農村空心化，城鎮(zhèn)人口激增，但不變的是國人對房產依舊強烈的需求，這個需求不局限于購房上，還體現在租賃房屋上，從粗放型消費行為到精細化消費觀念，不同職業(yè)、地方、教育背景的人對房屋產生更垂直的偏好，與此同時，房地產經紀行業(yè)數百萬從業(yè)者頻繁活動在超過5 億存量的房產行業(yè)之中，電視劇《安家》也是各行各業(yè)社會心理、社會問題的中介人，試圖通過上海的房地產中介行業(yè)輻射時代圖景。

二、情感：房與家的一體化生存

中國傳統(tǒng)社會的人倫情感是以家庭為中心的集體情感，“家”永遠是一個人的根脈和港灣，磁吸著億萬人的心緒和律動，電視劇中對家的藝術展現往往反映著社會當下的婚姻觀、愛情觀、育兒觀等，如家庭倫理劇《二胎時代》《虎媽貓爸》《都挺好》等將真實的生活情景與家庭倫理問題相結合激起觀眾對人物的認同和情感的共鳴，居所則是家庭敘事不可或缺的承載體。許慎的《說文解字》中有云“家，居也。”偏旁“宀”與房室有關，一般用來居住或祭祀祖先，下部分的“豕”，一般指遠古時期珍貴的祭品，象征著財富，也有置產置業(yè)的意思。若居無定所，何以為家？作為社會基本組織的家庭，既是一個情感意象的存在，也是家庭活動的重要私人場所。

（一）單一性的居所展示突出變化

敘事空間可以選擇單一場景為敘述背景，幾間臥室、幾棟小樓、幾個人物就能滿足敘事的基本結構，旨在以不變凸顯變化的過程?！栋布摇分小鞍布姨煜隆遍T店是房似錦等人在上海的集體“居所”，它作為全劇的空間記錄者見證了這群房產中介的成長和變化，朱閃閃從門店小公主成長為富有責任的職場人，房似錦從強硬派工作生活作風被影響為柔情溫暖的房店長。在編年體電視劇中，往往因涉及新舊時代的更迭、社會意識形態(tài)的演變和現實審美的觀照等，更為適合利用單一的空間載體記錄時代、民族、心靈、生活歷程的嬗變等，《一年又一年》將平民老屋作為家庭歲月時光的記錄者，在居所不變前提下，通過不斷改變空間里富有生活氣息的道具和重復隱喻的場景來強化時代變遷的特征，家庭中第一次出現家電，不同年份出現的流行音樂，陳煥、何大海觀看的每場中國足球隊比賽等，都強烈訴說著“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，如此年復一年的居所空間中，林、陳兩家在精神和物質上的改變才分外明顯。這在中國情景喜劇中更為明顯，活動空間主要設置在客廳、臥室和廚房，《家有兒女》《我愛我家》《家有外星人》等以家為主題展開的情景喜劇，在細水長流的生活倫理空間內完成了市民家庭生活的最好表達。

（二）動態(tài)性的居住升級暗示變化

空間意義的顯性改變往往是以外部空間變化隱喻角色心理的變化。在大眾創(chuàng)業(yè)的今天，人們對創(chuàng)業(yè)產生了從踟躕不定到付諸行動的心理變化。《安家》中，房似錦初來上海住在一所陰暗的出租屋內，這樣的“小家”也是現代社會中青年人打拼的生存空間縮影，環(huán)境的狹仄透露著青年人話語權空間的大小。隨著與徐文昌關系的升溫，老式出租屋換成了明亮的現代式出租屋，也是一個具有安全感和歸屬感的二人世界的“家”。最后，房似錦和徐文昌離職創(chuàng)業(yè)名為“名城家公寓”的青年公寓項目，二人的“小家庭”變?yōu)椤按蠹彝ァ?，一個既包含王自健、樓山關、朱閃閃等員工的“家”，還真正服務于青年群體對住宅需求的“家”。隨著小空間變大空間，居所空間的更迭換代推動敘事進程的升級和發(fā)展，“家”的意蘊不斷豐富拓展，房似錦從個人價值追求演變成社會價值追尋。

與房似錦擁有了幸福家園不同，闞文濤處在一個道德懸置和話語權喪失的窘迫狀態(tài)，為情人購置房產成為家庭紛爭的導火線，離婚后名下房產歸原配一人所有，房子所有權的割裂象征著家庭的割裂。居所空間不再是幸福的跑馬場，而是雜糅了精神和肉體、欲望與塵土、試探與真實、家庭與房產的復雜體，承載的不僅只有和諧家庭的甜蜜敘事，還有被模糊化的道德所變異的裂變空間。凡是每次居所的爭奪都是道德體系和個體價值在充滿變數的新型社會關系中沖擊的反映，過往《裸婚時代》里一心通過結婚買大房子的陳嬌嬌等以“住小房望大房”的灰色心理傳遞社會價值觀的錯位，在紛紛攘攘的浮華世態(tài)中，房屋產權的爭奪不斷打破傳統(tǒng)家庭的風平浪靜，這些喧囂、聒噪、嘈雜的都市居所漸漸失去了家庭的核心靈魂。

三、個體：私人空間和精神家園

隱居山林采菊東籬下的美好夙愿總是現代人夢中所縈繞的伊甸園，無非是厭倦了世俗的紛擾，將山水田園作為怡然自得的心性寄托?，F代文明的到來讓權利界限、公私界限有著更為明確的劃分，本雅明在《大哲學家的生活與思想》中提到，人們?yōu)榱俗晕医涷灥膬热莸靡跃S持，不得不日益從公共場所逐步退回并移步室內，把外部的世界交還為內部的世界。陌生化的社會當然能夠方便制度、體制的規(guī)范化管理，可也壓縮著個人邊界的存在，個體空間越來越在長期的公共空間被規(guī)訓和遏抑，曾經寬廣、遼闊、無垠、靜謐的詩意大地退居一隅，對于現在都市人來說，房子越來越成為個人獨處的私密空間和靈魂的暫居地。

（一）從公共空間到私人空間

私人空間邊界的消失加劇著人心理空間的博弈，尤其是在組成家庭之后的生活，個體生活逐漸被集體空間所隱匿，人們更渴望私人空間得到釋放。《安家》中，宮蓓蓓是一位知名的婦產科醫(yī)生和教授，卻只能一家5 口擠在62 平米一居室中，在以馬桶作凳子進行電腦辦公的宮蓓蓓，頭頂上掛滿了內衣內褲，長期生活的窘迫和工作的壓力也如同頭頂的內衣內褲般壓在頭上，引發(fā)宮蓓蓓對個體身份意識認同的“斷裂”，精神空間被生活物品壓縮。以至于當看到房似錦將“跑道房”的閣樓改成了書房時說道，“我很久沒有看過星星了，準確地說我很久沒有看過天空了，我每天都是披星戴月的。”這里閣樓的窗戶和宮蓓蓓家?guī)锏膬纫聝妊澬纬蓮娏业膶Ρ龋瑢挸髁?，似乎能和星空觸手可及的房子不再是一個實體公共空間，而是宮蓓蓓擁有“詩與遠方”的私人空間。

一個暫且遠離日常的“小閣樓”著力營造出屬于宮蓓蓓的個人“在場”，同時倫理親情、家庭聯系等公共話語也未徹底“缺席”，正如“跑道房”里長長窄窄的走廊連接著閣樓和家庭成員，一邊是柴米油鹽的現實生活圖景，一邊是心無旁騖的焦慮釋放。這是一個組建家庭后的女性對個人空間的尋喚，也是同一屋檐下父子的生活需求。在第二次“跑道房”的買賣中，房子的主人換成了“上海魯班”，由于每天在家做手工小發(fā)明直播與父母有矛盾沖突，因此“跑道房”又成了“上海魯班”的私人空間。

（二）揮不去的精神寄托

居所串聯敘事記憶，成為家族精神的傳承和信仰的寄托。《安家》中，耿運來一家三代七十年如一日地悉心守護向公館，向公館早已成為家族情感和家族責任的精神寄托。另外，在居所中蘊含精神寄托也有其他形式，如田園詩意，這在《馬向陽下鄉(xiāng)記》《鄉(xiāng)村愛情》《美麗鄉(xiāng)村浪漫事》《喜耕田的故事》等農村題材電視劇中表現突出；又如將鄉(xiāng)土居所作為角色的精神寄托和心中的執(zhí)念，在《雞毛飛上天》中，“小木屋”對于王旭來說是記憶里家庭最幸福的時光，這座童年的居所對年少喪父的王旭而言，是內心深處最具安全感的庇護所，一直到成年后仍然是精神的寄托。

四、消費：房產隱喻的權利書寫

“房產”形塑著人對經濟實力和權利掌控的認知，即消費型塑著人們對資源占有和階級地位的意識，社會機制的產物成為現代都市人焦慮的“原罪”，列斐伏爾在《城市文明的深層欲望與新欲望》一文中認為，消費的欲望建立在對失望的補償上，人們對日常生活越是失望，就越是想通過創(chuàng)造新的欲望來補償，這是消費主義的必然邏輯。城市利用房產一邊滿足經濟轉型的社會需要，一邊成為沖突與爭奪的權利對象，學區(qū)房、老洋樓、大別墅、江景房等依據所在位置、面積大小、新舊程度向人們宣告誰是城市的主人。

（一）居所層面的階層壁壘

居所空間在一定程度上使階層分化具象化，影像空間所表現的居所也是當代人對“物以類聚，人以群分”的階層分化認同。如《飄揚過海來看你》女領導蘇芒的私宅浪漫且有格調，《北京女子圖鑒》中女老板顧映擁有四套北京房產，而陳可卻只能選擇合租，且陳可的每一次加薪升級帶來的社會地位變化，劇中都要通過價位不同的居所體現。在房產劇中，對于居所的渴望和產權爭奪是敘事的主要動機，《安家》中飼料大王林茂根幼年時從鄉(xiāng)村來到上海，常因自身的鄉(xiāng)土氣質受到排斥，當他看到十里洋場的老洋房后，擁有一棟老洋房便在其心中生根發(fā)芽，準確地說是幼時林茂根以底層視角望向了上層生活，所謂的老洋房不過是自我鏡像的投射和對階層躍遷欲望的符號而已。最終，林茂根看上了上海著名茶葉大王向玉榮的住宅，其中最關鍵的是向玉榮的行業(yè)翹楚身份所擁有的社會聲譽，其住宅也成為權力和地位的象征，如此，林茂根在心理層面實現了突破階層藩籬的自我認同。

（二）男權意識的空間滲透

首先，傳統(tǒng)價值觀中將男性表現為主導地位，女性則自愿付出更多?！栋布摇分?，房似錦母親潘貴雨的每一次出場都是以各種名義向房似錦要錢，實則補貼房似錦的弟弟還房貸、裝修房子。近年來，“原生家庭”的敘事元素在都市題材電視劇中大有流行的趨勢，諸如《歡樂頌》中繁盛美有一個不爭氣的弟弟和父親，《都挺好》中蘇大強逼子女給自己買一套500 萬的房產等，為了強調原生家庭的影響和建立代際困境的二元對立模式，將房子描寫成“命根子”和思想隔閡的源頭。進一步說，房子成為戲劇化地表達重兒輕女或“女強人背后總是心酸”等陳舊思想的重要道具。

其次，在父權意識形態(tài)里將女性表現為男性的附庸品，以男性視角看待女性，女性的意義由男性所決定?！段伨印防锏暮Ｔ遒I家具時放棄自己喜歡的“宜家”風格，選擇宋思明喜歡的“歐美”古典派，這些都市年輕女性面對愛情、婚姻時無一不是經歷著欲望裹挾的心理軌跡，在物欲橫流的商業(yè)社會所激發(fā)的精神泛物質化傾向的同時，房子成為繁雜功利社會生存的標簽。另外，男權的至高無上性有時還表現在家庭倫理劇中，《雙面膠》里的婆婆為了爭奪自己的兒子，媳婦為了爭奪自己的丈夫，兩人在同一空間內不斷進行家庭空間的控制權大戰(zhàn)。

五、結語

在城市化高速發(fā)展的今天，城市人口、規(guī)模、數量急速擴張，電視劇中都市情感、家庭秩序、社會倫理等悲歡離合的敘事大都將場景安排在“北上廣”和“江浙滬”的一線城市，都市題材電視劇在回應時代問題的同時不免讓故事背景顯得窄限。鱗次櫛比的摩天大樓、高樓林立的住宅小區(qū)成為現代人離不開的城市居所，也是回不去的鄉(xiāng)土，只能寄希望于鋼筋水泥成為夢中的瓊樓玉宇，這也是現代文明擠壓鄉(xiāng)土中國的影像隱喻。