沈方

對文學的認知，一直要到很多年后，才有深切體察和經(jīng)驗，好在“朝聞道，夕死可矣”，遲到的覺悟畢竟是覺悟。文學作品不僅敘述故事、描寫人物，不僅表達思想和情感，而且要將切身的體驗和感受傳達出來。文字有神韻，才能有效傳達——尤其是詩——讀之才不覺得乏味，才不至于不知所云，或面目可憎?！妒勒f新語》說：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”倘若不能傳神，遑論寫照。杜甫詩《畫鷹》：“素練風霜起，蒼鷹畫作殊。身思狡兔，側(cè)目似愁胡?！鼻宕鹗@評論說：“世人恒言傳神寫照，夫傳神寫照，乃二事也。只如此詩‘身句是傳神，‘側(cè)目句是寫照;傳神要在遠望中出，寫照要在細看中出。”

普魯斯特《追尋逝去的時光》的譯者周克希先生認為“翻譯首先靠感覺”，“翻譯需要身體力行?！彼鲝垺拔膶W翻譯是感覺和表達感覺的歷程”，猶如“演奏者面對譜紙上的音符，演奏的卻是他對一個個樂句，對整首曲子的理解和感受，他要意會作曲家的感覺，并把這種感覺（加上他自己的感覺）傳達給聽眾，引起他們的共鳴?！钡淖忠獋魃駥懻?，不是靠語法和修辭能夠達到的。古人云“修辭立其誠”，其中的大義是要有誠意，忠實于自己的感受。周克希先生坦言他翻譯時“念念不忘、孜孜以求的，是盡力找到文字背后的感覺（作者寫作時的感覺），并盡力把這種感覺傳達給讀者?！睏罱{《翻譯的技巧》一文也說：“譯者得用讀者的語言，把原作的內(nèi)容按原樣表達;內(nèi)容不可有所增刪，語氣聲調(diào)也不可走樣。原文的弦外之音，只從弦上傳出;含蘊未吐的意思，也只附著在字句上?！?/p>

文字準確傳達，于翻譯和創(chuàng)作皆基本要求，而語氣聲調(diào)，是文學作品的固有之物。以“弦外之音”形容文字，當然就是指言外之意。音在意先，意由音出，兩者同中有異，因為形態(tài)不同，然而音大于意，另有一番難言之意。落實于文字，則為“含蘊未吐的意思”。雖然音意不可分，但不可不細辨，二者往往混淆，視意義的層次為弦外之音，有意無音的情形屢見不鮮。文字乃琴瑟之弦，振弦發(fā)音，音響于此，所指為彼，其“含蘊未吐的意思”超越文字，僅“附著在字句之上”，然而其意指并非隱喻、暗示、雙關、反諷之類所能傳達，實有不可言傳之處，唯啟發(fā)感知而已，宋代嚴羽說：“不涉理路，不落言筌者，上也?！?/p>

事實上，語氣聲調(diào)才是文學作品的主體形象，作者的性情和態(tài)度，無不由其中呼之欲出。作者或許不自覺，讀之則一覽無遺。周克希先生說：“托爾斯泰自有一種貴族氣質(zhì)，筆下顯得舒展而從容。陀思妥也夫斯基一生蹭蹬，寫的又是小市民，行文常常讓人感到急促、緊張?！泵鞔斓澢洹墩勊囦洝芬灿蓄愃票硎觯骸白诠も牻?，詞淳氣平;豪賢碩俠，辭雄氣武;遷臣孽子，辭厲氣促;逸民遺老，辭玄氣沉;賢良文學，辭雅氣俊;輔臣弼士，辭尊氣嚴;閹僮壸女，辭弱氣柔;媚夫幸士，辭靡氣蕩;荒才嬌麗，辭淫氣傷。”大凡有誠意的文學，首先是個人的，合乎個人境遇，然后才可能具有普遍意義。

“后期印象派畫家高更說，塞尚作畫用眼，瑟拉作畫用腦，洛特雷克作畫用脾臟，盧梭作畫用幻想，而凡高作畫用心。我想，理想的譯者在翻譯時，既要用眼，也要用腦，用幻想，（脾臟怎么用，恕我不敢妄言，）更要用心，用自己善于感動的心去貼近原著，去貼近作者的心?！敝芸讼！蹲g邊草》中的這段話具體闡述了何為“翻譯需要身體力行”，同時也在提示，從身體角度講，文學創(chuàng)作是心志激活的生理反應，文學創(chuàng)作更需要身體力行。

忠實于感覺，對翻譯而言，可謂切中要害，對文學創(chuàng)作而言也關乎存亡，周克希先生說：“感覺到位了，才有可能找到好的譯文，才能有文采?！薄拔牟?，并不等于清詞麗句。文字準確而傳神，就有了文采。好的文字，不是張揚的、故作昂揚的，不應是‘灑狗血，也不應是過于用力的。好的文字有感覺作為后盾，有其內(nèi)在的張力（‘黏性）。即便李白這樣的大詩人，也難免有灑狗血的時候?！彼猛粼鞯囊黄恼抡f：“（與杜甫的‘岱宗夫如何，齊魯青未了）相比之下，李白的‘天門一長嘯，萬里清風來，就有點‘灑狗血，李白寫了很多好詩，很有氣勢，但有時底氣不足，便只好灑狗血，裝瘋。他寫泰山的幾首詩都讓人有底氣不足之感。”

錢穆認為中國文學的傳統(tǒng)是“親附人生，妙會實事”，“中國文學之理想境界，并非由一作家遠站在人生之外圈，而僅對人生作一種冷靜之寫照。亦非由一作家遠離人生現(xiàn)實，而對人生作一種熱烈幻想之追求。中國文學之理想最高境界，乃由此作家，對于其本人之當身生活，有一番親切之體味。”杜甫“最偉大之處，在他能拿他一生實際生活都寫進詩里去”，“杜詩固不僅杜甫時代之一種歷史紀錄，而同時亦即是杜甫個人人生之一部歷史紀錄”，“我們讀杜詩，最好是分年讀。拿他的詩分著一年一年地，來考察他作詩的背景。要知道他在什么地方，什么年代，什么背景下寫這詩，我們才能真知道杜詩的妙處”。

清代《杜詩言志》的佚名作者自序說：“心之所之謂之志，志之所之而為言。言者心之聲也，其所之為詩。故古人之為詩，皆出于心之所不容已。忠臣孝子，勞人思婦，類皆有所感觸勃郁于其中，然后發(fā)于其聲，或托物而起興，或直陳其胸臆，或旁引而曲喻。此賦、比、興之流于《三百》，而又溫柔孰厚，寄興深微，使人諷詠而自得，未可為淺人道也。故說詩者必以意逆志，然古人之志，又各有在。茍不知其人之生平若何，與其所遭之時世若何，而漫欲以茫然之心，逆古人未明之志，是亦卒不可得矣。故欲知古人之志，又必須先論古人之世。如工部者，毛《詩》、屈《騷》而后，漢、魏以還，有唐初盛，作者如林之時，所巋然獨尊之一人。千載之下之論詩者，亦莫不知有工部。然工部非有異策奇能，亦不過言其心之所之，為有合于《三百》賦、比、興之旨?！奔词共皇菍憘€人“一生的的實際生活”，文學創(chuàng)作也是“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言?！边@與詩學觀念無關，實在是一個事實判斷。

杜甫一生，用《杜詩言志》的話來說，“少時游覽之處，如吳越，如姑蘇，如鑒湖，如天姥，足跡遍于東南者”，“東都以后，則游齊魯，再至長安，因陷賊奔行在，北征暫歸鄜州，復至鳳翔，扈從還京，居省中，出為華州司功;棄而之秦，由隴而蜀，遂往成都;倏而綿，倏而梓，倏而閬，倏而嘉、渝、戎、忠，以至云安;下夔州，出三峽，抵江陵，又至公安、岳陽、潭州，終于衡、耒。”或“抱其直道，希進葵忠”，或“直言見放，金光一出”，或“奔竄流離之境”，再無“進取之圖”，而“此中耿耿，猶如不忍永訣之一念，固結(jié)而不可解”。

無論逆境還是順境，杜甫的詩皆忠懇內(nèi)發(fā)，出自肺腑，即使困居洛陽、長安時期的奉、呈、寄、贈應酬詩，也滿紙誠意，而且不諱言自己“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵”的窘迫，從不故作姿態(tài)。有干謁求官之意，就坦率言之。直抒胸臆，但又能縱橫轉(zhuǎn)折，曲盡其妙。正因為如此，后人才可以讀其詩而知其人，不然，煌煌巨著豈非由“假語村言”敷衍成篇？一部杜詩，無不是親身感受的傳達。在文學創(chuàng)作中，倘若不能以身體力行激活感覺，斤斤計較于修辭，乃至人與文相背離，不止是緣木求魚，而且“巧言令色，鮮矣仁”，也不見得體現(xiàn)出自肺腑的誠意，故而周克希先生斷言：“感覺是一種才能?！?/p>