張嘯晗

摘要：《霍克尼論攝影一和保羅·喬伊斯的談話錄》記錄了保羅·喬伊斯從1982年到1987年與大衛(wèi).霍克尼對于攝影觀念的記錄。書中隱含著大衛(wèi)·霍克尼對攝影觀念的偏見與摯愛，他認(rèn)為攝影能夠帶給人們真實的感覺，但是也隱藏著一些帶有人工色彩的欺騙行為。在大衛(wèi)·霍克尼看來，習(xí)慣了表現(xiàn)真實世界的攝影作品并非一種對現(xiàn)實世界的真實記錄，類似于卡爾·布列松的現(xiàn)實主義題材的攝影作品當(dāng)中，也會摻雜著欺騙的成分?；谶@個原因，他寄希望于通過將攝影中的“決定性瞬間”轉(zhuǎn)化為繪畫中的平面透視語言，將攝影中的單一透視轉(zhuǎn)化成類似于魚眼相機式的全景式圖像，以求讓讀者能夠更親近于真實存在的瞬間。本文通過對大衛(wèi)·霍克尼《霍克尼論攝影和保羅·喬伊斯的談話錄》的考察，以求解讀霍克尼在探尋繪畫創(chuàng)作當(dāng)中的真實意圖。

關(guān)鍵詞：大衛(wèi).霍克尼;拼貼攝影;透視

中圖分類號：J205文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2020）11-0112-01

被譽為“最著名的英國在世畫家”的大衛(wèi).霍克尼，在近幾年的歐美藝術(shù)品市場中可以說是風(fēng)頭正勁。無論是佳士得還是蘇富比，他的作品似乎都隱含著二戰(zhàn)后歐美藝術(shù)品市場呈現(xiàn)的繁華與激情?；艨四峄蛟S已經(jīng)作為一個時代的象征，被20世紀(jì)的藝術(shù)史所記錄。不過，正像大多數(shù)藝術(shù)家嘗試打破藝術(shù)史記錄的方式一樣，我們會發(fā)現(xiàn)霍克尼在得心應(yīng)手的嘗試運用第三次科技革命的成果，來向世人展示他不斷變換的畫面效果。尤其在他的拼貼攝影作品當(dāng)中，我們依然會發(fā)現(xiàn)繪畫帶給他的影響?？枴げ剂兴傻摹皼Q定性瞬間”告訴我們，攝影鏡頭的定格能夠帶給人們一種視覺的快感，但是，霍克尼卻將這種帶有“決定性瞬間”的母題，以多個定格的方式構(gòu)成他的拼貼攝影作品，讓讀者可以觀看到“決定性瞬間”前后的情境變化。那么，這種帶有技術(shù)密碼的繪畫母題，又是怎樣被他施加魔法加以運用的呢？

在《霍克尼論攝影一和保羅·喬伊斯的談話錄》中，大衛(wèi)·霍克尼講述了他對攝影帶給他創(chuàng)作靈感的若干片段，回顧了他如何開始對攝影產(chǎn)生興趣以及當(dāng)初的攝影實驗如何演變成一種引人矚目的嶄新藝術(shù)形式的。它不僅描繪了他是如何創(chuàng)造出它獨特的拼貼照片，而且還講述了他如何受立體派繪畫的影響，受東方卷軸繪畫和文藝復(fù)興時期繪畫中的透視法的影響，以及受現(xiàn)代攝影中紀(jì)實細(xì)節(jié)表現(xiàn)法和快速沖印工藝技術(shù)的影響的。不過，雖然大衛(wèi).霍克尼不斷尋找這些帶有記錄功能的技術(shù)來彌補架上繪畫帶來的缺點，但是他企圖顛覆人們?nèi)粘Ａ?xí)慣的觀看方式的想法，卻在之后的一系列科技革命之中破滅了。

但是，霍克尼仍舊不拘泥于攝影帶給具象繪畫的危機之中。當(dāng)攝影在延續(xù)它真實反映現(xiàn)實世界的神話的時候，繪畫的危機一再成為架上繪畫藝術(shù)家的噩夢。然而，大衛(wèi)霍克尼卻在攝影中找到了能夠解決繪畫危機的密碼，他嘗試用拼貼攝影的方式，將無數(shù)個攝影定格拼貼在畫面當(dāng)中，以一種接近逼真的視覺效果應(yīng)對攝影帶給繪畫的危機。在書中，大衛(wèi)·霍克尼從打破攝影帶給人們的真實感和重新塑造繪畫的真實感兩個方面，講述他從拼貼攝影中找尋到對架上繪畫建立真實感所進行的實驗。在他看來，攝影帶給繪畫的危機，主要來源于人們對真實感有著強烈的視覺期待。

在霍克尼的拼貼攝影中，我們隱約也可以發(fā)現(xiàn)攝影與繪畫之間似乎并不存在隔膜，他認(rèn)為攝影與繪畫之間的共同點都是對短暫的瞬間的抓拍與利用。霍克尼認(rèn)為無論是繪畫還是攝影，都僅僅反映了被拍攝情景的短暫瞬間，無論是單幅的繪畫畫面還是單幅的攝影并不能反映人們的真實生活，“因為生命是一段時間的持續(xù)，而照片上不存在時間的持續(xù)。正是從這個意義上說，了解一下生理學(xué)家或心理學(xué)家對這些照片的看法才更有意思”?；艨四嵩谂c喬伊斯談話過程中，著重強調(diào)了人們?nèi)粘ＫJ(rèn)為的攝影的真實是帶有欺騙性質(zhì)的特點，這種特點反映在攝影在表現(xiàn)被拍對象過程中的在場與非在場。例如以科技手段改變攝影照片當(dāng)中的人物數(shù)量以及大小，或者以“擺拍”的方式改變原有的現(xiàn)實情節(jié)等等。在霍克尼看來，這些不具有真實效力的攝影相對于布列松關(guān)于現(xiàn)實主義的攝影來說是抽象的。

不過，相對于繪畫的抽象藝術(shù)而言，這種隱含在帶有現(xiàn)實主義傾向的攝影作品當(dāng)中的抽象概念，卻是人為的加工所導(dǎo)致的。那么，奇怪的是，霍克尼在拼貼攝影當(dāng)中反抗的是這種帶有人為加工過的抽象攝影，但是，他在嘗試通過復(fù)原攝影過程的拼貼攝影作品的時候，卻在無意的制造被拍攝的現(xiàn)場，無論是他的《梨花公路》，還是他對他母親的拍攝，一連串的動作在視網(wǎng)膜的神經(jīng)反應(yīng)下，似乎是在以紀(jì)錄片的形式反映著即時即地的現(xiàn)場。令人意外的是，拼貼攝影所帶給視網(wǎng)膜的欺騙似乎也正是如此，即時即地的現(xiàn)場也是霍克尼為了尋找一種真實感而創(chuàng)造出來的第二現(xiàn)場。這種以批判機械復(fù)制為導(dǎo)向的手工藝拼貼創(chuàng)作方式，似乎也就成為他進行創(chuàng)作的游戲，成為一種穿梭于技術(shù)之外的對繪畫已然存在情感的另類準(zhǔn)則。

參考文獻：

[1]（英）保羅喬伊斯.霍克尼論攝影——和保羅·喬伊斯的談話錄[M].李孝賢，郭昌暉（譯）.北京：中國攝影出版社，1994.

[2]（英）大衛(wèi)·霍克尼.熱愛生活：大衛(wèi)霍克尼作品集[M].周渝，莊婉儀（譯）.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018.