施旭升

【摘要】如果“藝術(shù)的終結(jié)”并不意味著意義的消解，那么，無論是在西方還是在中國(guó)，當(dāng)代藝術(shù)作為一種多元自由的藝術(shù)，它追求生命個(gè)體的獨(dú)立與完整，其核心依然是基于一種意象的體驗(yàn)與呈現(xiàn)。東西方當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代詩意的追尋，其立足點(diǎn)就是“回歸古典”和“關(guān)注當(dāng)下”，也就是基于一種現(xiàn)實(shí)的選擇和理想的追求，當(dāng)代藝術(shù)通過意象化的追求而真正走上一條自我救贖之途。

【關(guān)鍵詞】 當(dāng)代藝術(shù);意象;品格;回歸古典;關(guān)注當(dāng)下

阿瑟.C.丹托在其《藝術(shù)的終結(jié)之后》一書中給當(dāng)代藝術(shù)劃定的邏輯是：“我們已經(jīng)真正地進(jìn)入一個(gè)多元主義的時(shí)期。……藝術(shù)世界的體制開始急劇地變化，……藝術(shù)成為在某種程度上屬于一切人的東西?！倍谥袊?guó)，“多元主義意味著人們可以仍然是傳統(tǒng)藝術(shù)家，但只是作為一種選擇?！裉鞜o論如何與世界相隔離，藝術(shù)世界都是一個(gè)單一的巨大共同體。也許這是因?yàn)橐饬x的存在定義了藝術(shù)，而意義不需要任何特殊的語言。它們被體現(xiàn)在超越了在其他方面把我們分開的語言對(duì)象之中”。這里，丹托所謂的“藝術(shù)世界”，乃是與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)的“意象世界”。在一個(gè)多元主義的時(shí)代，如果說當(dāng)代藝術(shù)的存在還需要有什么理由的話，那么其中一個(gè)必不可少的因素就是拯救意象、追尋詩意。這也就是：走出消費(fèi)意象的泥淖，走向意義的重構(gòu)。

那么在當(dāng)下，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化甚囂塵上，意象被高度消費(fèi)化，藝術(shù)意象如何才能得以拯救呢？作為一種社會(huì)人生的鏡像，唯其“意義的存在定義了藝術(shù)”，所以藝術(shù)意象首先需要的就是“關(guān)注當(dāng)下”，這也是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)品格使然;同時(shí)，作為一種人牛的詩意闡釋，藝術(shù)意象更需要“回歸古典”的情韻。如果說“關(guān)注當(dāng)下”屬于現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)的選擇，需要的是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的人性關(guān)懷，價(jià)值批判的堅(jiān)守，需要不斷的創(chuàng)新;那么“回歸古典”則可能屬于一種理想精神的追求，更需要對(duì)于傳統(tǒng)的尊重與歷史的傳承。兩者之間，既有理想和現(xiàn)實(shí)的糾葛，更有創(chuàng)新與傳承的矛盾，因而永遠(yuǎn)都可能處于這樣一種兩難境況之中。唯有“執(zhí)兩而用中”，才能探尋到真正的現(xiàn)代詩意，而走上一條藝術(shù)的救贖之途。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的自我救贖之途

在20世紀(jì)東西方藝術(shù)的總體走向中，一個(gè)令人深思的根本問題就是藝術(shù)的美學(xué)精神的嬗變。東西方文化從古典到后現(xiàn)代這一歷史進(jìn)程所展現(xiàn)的也就呈現(xiàn)為一條明晰的藝術(shù)精神嬗變的軌跡。在這一進(jìn)程中，人們?yōu)槭裁磿?huì)青睞古典精神？古典精神實(shí)際上乃是將現(xiàn)實(shí)人牛的真正本質(zhì)進(jìn)行意象體驗(yàn)的超越化和形式化的藝術(shù)表述。如果說現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系主要是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判揭露，它所關(guān)涉的終究離不開對(duì)現(xiàn)實(shí)中人的存在意義的提示;那么古典精神的內(nèi)核就是基于意象的體驗(yàn)，是對(duì)于人生現(xiàn)實(shí)的一種超越和拯救。

從西方現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生來看，其社會(huì)文化的根源乃是一種精神價(jià)值上的懷疑和虛無;而在后現(xiàn)代藝術(shù)的視野中，藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與超越的一體化或現(xiàn)實(shí)與虛無的分化都是相當(dāng)可笑的。在后現(xiàn)代主義的場(chǎng)域中，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系由于各種新媒體的介入而具有了全新的意義，藝術(shù)不再是與現(xiàn)實(shí)本質(zhì)合一的精神現(xiàn)象。由于后現(xiàn)代藝術(shù)的平面化，便使得藝術(shù)遠(yuǎn)離了自身的生存本質(zhì)，變成了純粹的“能指的游戲”;現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)兩者都有可能異化為某種精神幻象。藝術(shù)在給人們制造出短暫而光怪陸離的視覺印象之后，盡管也有可能給人們帶來暫時(shí)的閑適與娛樂，但是由于沒有精神的上升而只有形式的把玩，沒有深情的關(guān)注只有欲望的消費(fèi)，從而使得現(xiàn)代人的心靈不免陷入各種形式的虛幻之中?？梢哉f，這恰是后現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的一個(gè)根本性的窘境。

當(dāng)然，這里所說的“現(xiàn)實(shí)”，并不是各種“現(xiàn)實(shí)主義”所陳述的現(xiàn)實(shí)，而是指存在本身。因?yàn)?，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系從根本上來說就是藝術(shù)之于存在的直觀關(guān)系，藝術(shù)是對(duì)存在的直觀，而現(xiàn)實(shí)就只成為藝術(shù)當(dāng)中直觀了的存在。如果說，在西方藝術(shù)發(fā)展歷程中，古典藝術(shù)時(shí)期呈現(xiàn)為藝術(shù)與存在的直觀明朗顯現(xiàn);在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期呈現(xiàn)為自我和虛無、內(nèi)容和形式的對(duì)抗張力，那么進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)則主要體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的虛假與自我的虛假在平面上的直白表述。正是基于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的這種本體性的關(guān)聯(lián)，才有了進(jìn)而所要揭示的“關(guān)注當(dāng)下”與“回歸古典”的核心問題。

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)主要是指從20世紀(jì)初到21世紀(jì)的今天百余年的藝術(shù)狀況。它并不對(duì)應(yīng)西方20世紀(jì)前后現(xiàn)代藝術(shù)的“現(xiàn)代”，而是對(duì)應(yīng)著西方從現(xiàn)代主義鼎盛到后現(xiàn)代的濫觴這一歷史時(shí)期。如前所述，在西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)牛、發(fā)展歷程雖有其獨(dú)特性，但并不具備西方文化從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯演變過程。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從產(chǎn)生那天起本身就隱含著功利性的、非流派性的，以及快速流變的摻雜樣式。

由于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是直接從西方現(xiàn)代文化藝術(shù)中嫁接而來，又缺乏西方的歷史文化背景和像西方“兩希文明”所體現(xiàn)的深厚的精神淵源，因此便形成了如下獨(dú)特的藝術(shù)景觀：即中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)既部分地吸收了西方古典藝術(shù)所具有的品格風(fēng)范，又吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)以自我為中心的懷疑主義，同時(shí)還吸取了西方后現(xiàn)代藝術(shù)消解深度的符號(hào)樣式。這就使得中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)只是把諸多來源摻雜在一起并以之直面中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。

西方現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)上的非理性在中國(guó)變成了具有鮮明的社會(huì)批判使命及審美價(jià)值定位的藝術(shù)態(tài)勢(shì)，它兼?zhèn)淞宋鞣絾⒚芍髁x藝術(shù)所起的功用。即使是那些體現(xiàn)個(gè)人原始情感宣泄、幻滅的虛無主義、孤傲的個(gè)人英雄主義、中國(guó)式機(jī)智巧慧的藝術(shù)作品，也均被賦予了社會(huì)改造功用的色彩。但在這種社會(huì)改造色彩的背后卻又隱藏著如下的事實(shí)：由于精神力量的貧乏、品格素質(zhì)的低俗、文化視野的狹窄、發(fā)展歷程的短促，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)并未能夠建立起自身的意象形態(tài)及其符號(hào)表現(xiàn)的體系，并且在嚴(yán)格意義上是不能夠真正承擔(dān)起那種精神的、文化的、歷史的人性訴求與價(jià)值重塑的歷史使命的。從而，中國(guó)文化的現(xiàn)實(shí)要求和中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)自身的不足所呈現(xiàn)的矛盾，便不可避免地導(dǎo)致一種粗淺的功利主義價(jià)值觀的出現(xiàn)，以及一種向平庸淺俗的后現(xiàn)代消費(fèi)文化滑落的必然趨勢(shì)產(chǎn)牛。

就中國(guó)的現(xiàn)實(shí)文化背景來說，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)無疑承擔(dān)起了更多的現(xiàn)實(shí)使命，而這些使命又是原本意義上的“現(xiàn)代藝術(shù)”所無法承擔(dān)的;再加上與東方傳統(tǒng)固有的儒道思想、文人趣味、市井文化、風(fēng)土民俗等的合流，就更使得中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)具有了明顯的二元對(duì)立的特性。這種二元對(duì)立的特性大致體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一是現(xiàn)代藝術(shù)在審美形態(tài)上，雖新舊雜陳，卻兼容并包。在20世紀(jì)“唯新是尚”的時(shí)代風(fēng)潮之下，不僅各種藝術(shù)的新形式不斷被嘗試，而且也都趨新求變;從而，激進(jìn)的變革一度成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的主調(diào)，對(duì)于傳統(tǒng)的守成則明顯受到壓制。然而，在一味新變的同時(shí)，舊有的傳統(tǒng)往往又是揮之不去的，甚至自覺不自覺表現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)的趨歸。

其二是現(xiàn)代藝術(shù)審美功能的分別配置，古典與現(xiàn)代各歸其位，各得其所。所謂“現(xiàn)代藝術(shù)”更是以切近現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)為特點(diǎn)，體現(xiàn)出與西方20世紀(jì)之前的啟蒙藝術(shù)在某種程度上的接軌，卻又與20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生明顯的錯(cuò)位。所謂“現(xiàn)代藝術(shù)”，某種意義上又趨向復(fù)歸傳統(tǒng)與民間，自覺地追求古典的韻味。從而，在新與舊的兩極之間，留下了廣闊的中間地帶，這也就為各種藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)與探索留下了余地。

其三是現(xiàn)代藝術(shù)審美精神上的差異、并置及其會(huì)通。一方面，求新求真的現(xiàn)代藝術(shù)，曾自覺地?fù)?dān)負(fù)起現(xiàn)代精神啟蒙的職責(zé)，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性的訴求;其中不乏許多經(jīng)典作品更是以張揚(yáng)個(gè)性解放、展現(xiàn)人牛價(jià)值、探索人的精神世界的豐富與精微為己任。另一方面，一些民族傳統(tǒng)的藝術(shù)在“改良”的嘗試失敗之后，較早地實(shí)現(xiàn)了其本體的自覺，即從宣傳教化回歸到大眾審美娛樂的層面于是以“延安文藝”及中華人民共和國(guó)成立后的一些“政治波普”的推出為標(biāo)志，在突出其娛樂大眾的價(jià)值的同時(shí)，更主要的還是凸顯“二為”方針下的政治功利的價(jià)值。

無疑，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生根本上乃是源于現(xiàn)實(shí)自身的需要，故而從一開始就呈現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的急切關(guān)注;然而，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)軔卻又明顯出于對(duì)西方藝術(shù)的引進(jìn)，終究難以擺脫刻意模仿的印象。所以，西方現(xiàn)代藝術(shù)中那些使人苦痛煎熬的懷疑精神、那種掙扎于現(xiàn)實(shí)與虛妄之間的苦悶的靈魂，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歷程中卻并無深刻的體現(xiàn)，縱使有個(gè)別藝術(shù)家憑借敏銳的觸角而表現(xiàn)出某種精神意象，有著某種靈光般的呈現(xiàn)，但更多的則是在機(jī)智靈巧的形式手段的借鑒中淺嘗輒止。

總之，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)僅用了數(shù)十年的時(shí)間大致走完丫西方大約一百年走過的歷程，它從一開始就不是一個(gè)緩慢而堅(jiān)實(shí)上升的牛命力充沛的藝術(shù)態(tài)勢(shì)，而是顯示出一種雙重的使命，隱含著一種復(fù)調(diào)性的意味。這里所說的“雙重”還在于，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)從其發(fā)軔始就是作為非官方的、直接面對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)人牛境況的藝術(shù)形態(tài)而存在的。西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)都不具有中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)所具有的那種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判、攻擊和對(duì)抗功能，他們大多只是自我的展現(xiàn)、純粹藝術(shù)形式的獨(dú)立表現(xiàn)，或是某種?；罘绞?、審美情趣的直接呈露而已?？墒?，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)一旦作為一種與過去傳統(tǒng)模式和藝術(shù)內(nèi)容截然不同的現(xiàn)代意義的藝術(shù)，出現(xiàn)于東方大地上時(shí)，便意味著身不由己地被動(dòng)擔(dān)負(fù)了本身所不可承受之重的使命與意義，正是這一“使命和意義”，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)更深一層的生存悖論。它大致包括兩個(gè)方面的內(nèi)涵：其一是就“現(xiàn)代藝術(shù)”的本義而言，乃是對(duì)于歷史的反叛和傳統(tǒng)的消解;其二是中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)由于其自身弱點(diǎn)，也不能承擔(dān)任何類似西方精神藝術(shù)所曾擔(dān)負(fù)過的責(zé)任與使命。但是，恰恰社會(huì)與歷史的現(xiàn)實(shí)境況卻又硬性地要求中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)必須承擔(dān)啟蒙的責(zé)任與喚醒的使命，甚至與現(xiàn)實(shí)的政治需要相聯(lián)系，同時(shí)又不得不借鑒傳統(tǒng)民族民間的藝術(shù)形式。因此，這不能不說是一個(gè)在中國(guó)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀況中所不可避免的歷史的誤會(huì)，它構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)深刻的兩難境地。比如，“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”就在二元對(duì)立的格局中成為一個(gè)懸置的理想而難以落到實(shí)處;而自新時(shí)期以來的中國(guó)藝術(shù)所構(gòu)成的一系列的文化現(xiàn)象，與其說是藝術(shù)本體的自覺還不如說是藝術(shù)具有的社會(huì)效應(yīng)使然，如對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，對(duì)人生的揭示，乃至對(duì)文化意味的拓展等。因此，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)在其發(fā)展過程中始終處于既積極又消極、既建構(gòu)又解構(gòu)的兩難境地當(dāng)中，而這一兩難境地義為中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)的登場(chǎng)提供了契機(jī)。

二、關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)品格

如前所述，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)從一開始就承擔(dān)，它所不堪承擔(dān)的文化使命。故向^，其悖論也恰恰在于：現(xiàn)代藝術(shù)的使命既是一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家所孜孜尋求的，也是社會(huì)歷史的迫切需要。這種兩難的狀況是由現(xiàn)代藝術(shù)文化的總體困境所決定的。由此，當(dāng)下所謂的“后現(xiàn)代藝術(shù)”亦與這樣的一種悖論有關(guān)，只是“后現(xiàn)代藝術(shù)”之悖論更有其自身的主客觀的成因。雖然，在中國(guó)，后現(xiàn)代藝術(shù)有時(shí)也被貼上“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”的標(biāo)簽，其意圖卻無非是借助于它所隱含的某種現(xiàn)實(shí)批判的意味來肯定其應(yīng)有的社會(huì)批判價(jià)值。但是事實(shí)上，后現(xiàn)代藝術(shù)之“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”不同于古典藝術(shù)，其藝術(shù)表現(xiàn)的支點(diǎn)乃是一種直接的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，而古典藝術(shù)的“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”則是基于一種意象化的精神體驗(yàn)與符號(hào)表現(xiàn)。所以，與之相反，“后現(xiàn)代藝術(shù)”中所呈現(xiàn)的恰恰就是潑皮嘲諷、戲謔調(diào)侃、娛樂至死式的消費(fèi)意識(shí)與流行心態(tài)。于是，后現(xiàn)代藝術(shù)中，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)也便成為高于經(jīng)驗(yàn)、高于信仰、高于永恒價(jià)值的關(guān)注對(duì)象，甚至現(xiàn)代藝術(shù)中那種無所憑依的虛無，以及咀嚼虛無的無奈掙扎，乃至其中所流露出的某種程度上的真誠(chéng)，也都可以被取而代之。

所以，當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)，特別是近年來所興起的后現(xiàn)代藝術(shù)，從某種意義上可以說是擺脫了虛無主義、自我中心式的英雄主義和純粹形式的藝術(shù)，是轉(zhuǎn)向無個(gè)體自我體驗(yàn)，無內(nèi)容形式的“政治波普”及娛樂至上的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的后現(xiàn)代藝術(shù)。與此同時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)之精英主義逐漸為消費(fèi)化所取代。因此，意象的消解與意義的滑落也就成為一種趨勢(shì)并呈現(xiàn)出愈演愈烈的傾向。

這里，還需要進(jìn)一步遍問的是：后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的批判與關(guān)注，究竟是立足于神圣、永恒的正義基點(diǎn)之上，還是立足于刪去的精神體驗(yàn)的“意義”基點(diǎn)之上？也就是說，對(duì)現(xiàn)實(shí)政治形態(tài)、權(quán)力話語的批判究竟是基于神圣的普世的正義之維度，還是出于純粹個(gè)人體驗(yàn)式的精神反抗？不可否認(rèn)，“政治波普”藝術(shù)和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)都各有其特點(diǎn)，如及時(shí)的新鮮刺激、敏銳地反映現(xiàn)實(shí)、一定程度上給予公眾以喜聞樂見的通俗形式、一針見血地揭示出某些現(xiàn)實(shí)中的荒謬。但是，同樣不可否認(rèn)的是，這類藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)終究只是斷裂的或片斷式的把握，至多喚起一些被粉飾過的“國(guó)民劣根性的記憶”，而不是對(duì)于“人的生存根基”的意象式的整體體驗(yàn)與呈現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)的確給人們展拓了一些新的領(lǐng)域，諸如激進(jìn)與溫和，欲望與法則、隱喻和轉(zhuǎn)喻、斷裂性和連續(xù)性，等等，形成了一系列的人生悖論與選擇。但是，人們?cè)谶M(jìn)入了這些新的審美領(lǐng)域之后，是否就意味著非得遠(yuǎn)離人性本身的意義與價(jià)值？如果喪失了與神圣的維系，喪失了與歷史傳統(tǒng)、文化體驗(yàn)的維系，只置身于自我當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之中，又如何算得上是一個(gè)真正的“人”的存在呢？沒有了神性，沒有了一種自省式的體驗(yàn)，人性的根基究竟系于何處？如果由此來審視后現(xiàn)代藝術(shù)之于古典藝術(shù)的斷裂，那么后現(xiàn)代藝術(shù)就不止是一種意象內(nèi)涵的缺失，也絕不止于形式技巧的更新，更重要的還是精神價(jià)值的維系，是一種人類的精神情懷在其經(jīng)典藝術(shù)的表現(xiàn)中所奠定的審美標(biāo)準(zhǔn)與典范。并且，正是這些標(biāo)準(zhǔn)與典范才真正維系著藝術(shù)真義的彰顯，維系著人性的價(jià)值定位、生存意義與靈魂歸宿。

那么，什么才是真正的“關(guān)注當(dāng)下”呢？事實(shí)上，它應(yīng)是指一種人的存在的本質(zhì)狀態(tài)，靈魂的終極臨界點(diǎn)。這個(gè)“當(dāng)下”雖只是瞬間、片斷、漫長(zhǎng)過程中的一個(gè)段落，但它是向未來敞開的，有著過去的根基，是集社會(huì)、歷史、人性、心智、藝術(shù)直觀于一體的。對(duì)于“當(dāng)下”的關(guān)注實(shí)際上也就是藝術(shù)家的內(nèi)在靈魂與生存本質(zhì)的契合，并且進(jìn)而以藝術(shù)意象直觀式的通達(dá)呈現(xiàn)出來。因此，所謂“關(guān)注當(dāng)下”，就其本原意義上來說，便是指藝術(shù)家靈魂的趨向性以及它在面對(duì)社會(huì)本質(zhì)的臨界狀態(tài)中的創(chuàng)造性的意象顯現(xiàn)。只有在此基點(diǎn)上，關(guān)注當(dāng)下才有可能為藝術(shù)家提供一個(gè)創(chuàng)造出既有靈魂深度、義有厚重分量的藝術(shù)體驗(yàn)之天地。

這一點(diǎn)我們可在西方近現(xiàn)代許多仍執(zhí)著于人類精神探險(xiǎn)的藝術(shù)大師那里得到印證。在貫穿天、地、人、神的整一過程中，他們傾注著一種本質(zhì)意義上的“關(guān)注當(dāng)下”，比如卡夫卡的小說，里爾克、特拉克爾的詩歌，馬勒的交響樂，博伊斯的社會(huì)雕塑，基弗爾的繪畫，高迪、柯布西埃的建筑，蒂皮特的清唱?jiǎng)?，梅特林克、斯特林堡的戲劇，等等，都是以藝術(shù)的箴言、詩意的言說去追問當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中人的靈魂的無根性，并在對(duì)歷史時(shí)光的回溯中重新開始對(duì)靈魂棲居之所的尋訪。

然而在中國(guó)，由于獨(dú)特的歷史背景和現(xiàn)實(shí)境況，使得中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家的“關(guān)注當(dāng)下”過多地具有社會(huì)批判與反思的屬性，從而也就使得中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的“關(guān)注當(dāng)下”過多地附著于現(xiàn)實(shí)表層。不可否認(rèn)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)文化的發(fā)展，其傳統(tǒng)的包袱已越來越沉重，而現(xiàn)實(shí)功利的價(jià)值取向的壓迫更使其不堪重負(fù)。在如此嚴(yán)峻的境遇之中，真正的“關(guān)注當(dāng)下”對(duì)藝術(shù)家來說必然是一種現(xiàn)實(shí)批判。但是，應(yīng)該明確的是，這種批判并非是“政治波普”或“玩世現(xiàn)實(shí)主義”那一類淺表層次上的批判，而應(yīng)是藝術(shù)靈魂的本質(zhì)性的內(nèi)在批判;它應(yīng)具備足夠的藝術(shù)的深度與文化的自覺。這也是中華文化偉大復(fù)興之于當(dāng)代藝術(shù)所發(fā)出的召喚，要求中國(guó)藝術(shù)家能夠展示出既有歷史真義，又有生存之根的“關(guān)注當(dāng)下”的批判。為此，人們有理由期盼那砦靈魂向著未來敞開的藝術(shù)家們，能夠創(chuàng)造出真正體現(xiàn)“關(guān)注當(dāng)下”的藝術(shù)來。這類藝術(shù)一定是深深地扎根于深厚的中國(guó)文化的土壤之中，立足于那古老滄桑卻風(fēng)情依舊的現(xiàn)實(shí)大地之上，并且具有一種靈魂向上之超越精神，雖經(jīng)歷無數(shù)的屈辱而百折不撓，表現(xiàn)出與人類精神藝術(shù)契合一致的不懈努力。

不幸的是，當(dāng)人們把“關(guān)注當(dāng)下”的批判性用于評(píng)估中國(guó)所謂“后現(xiàn)代藝術(shù)”時(shí)，其本原的意義卻遭到了嚴(yán)重歪曲。當(dāng)人們面對(duì)“后現(xiàn)代藝術(shù)”中那些連篇累牘、扁平、光亮而輕浮的畫面時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中既無過去，也無未來，既無根性，也無希望。它們或者表現(xiàn)出某種市井心態(tài)，或者體現(xiàn)出一些調(diào)侃娛樂的智慧。其中，除了一個(gè)蒼白、無聊、可笑且無奈的“自我”外，只剩下一副“嘲弄一切”的“頑主”軀殼;或者在一種消費(fèi)主義的浪潮之下，鼓蕩的是一片“娛樂至死”的盛世狂歡。這種種淺薄而又狂放的消費(fèi)意象，也許并非所謂“真實(shí)地面對(duì)自身的無可奈何，以求自我拯救”，而只是在“拯救”的名義之下的一種無可奈何之舉。對(duì)此，人們不禁要追問：它的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)究竟是什么？或者說，這種“自我拯救”的價(jià)值論、生存論的根基是什么？那種敢于拋棄和嘲弄一切事物的“超人式”的個(gè)人，究竟有著怎樣的精神價(jià)值？他能夠在拯救人類的同時(shí)自我救贖嗎？難道那種自我咀嚼心靈的空虛，沉溺于各種不屑的反諷，以及百無聊賴的逢場(chǎng)作戲，能夠與“拯救”這樣神圣的字眼相提并論嗎？事實(shí)上，那些“新潮”的或“明星”式的藝術(shù)家們所領(lǐng)悟的“當(dāng)下”，并非是代表歷史、人性或含義深刻的片斷瞬間的意象體驗(yàn)，而僅是隨著自我個(gè)體的世俗視點(diǎn)的變化，對(duì)牛存的表層片斷所進(jìn)行的任意取舍、挪用和制造。在他們看來，什么新鮮刺激，什么莫名其妙，什么冷漠蔑視，什么嘩眾取寵，什么就可以直接成為他們?nèi)∮煤蛷?fù)制的對(duì)象。由于歷史語境的獨(dú)特性賦予了一些可隨手拈來的東西以所謂的“批判功能”，人們現(xiàn)在看到的“政治波普”藝術(shù)家“巧智橫溢”的隨手成品，就是以歷史中留下印跡又仍然能喚起人們普遍回憶的物象為摹本，隨手拿來處理，又隨手用以炒賣，以達(dá)到某種自我滿足以至于麻醉大眾。他們的行為既沒有對(duì)社會(huì)批判性的靈魂穿透，又不具備對(duì)理想和未來的積極重構(gòu)，與其說是“關(guān)注當(dāng)下”，還不如說是對(duì)社會(huì)存在本質(zhì)的舍棄與輕蔑，甚至只是一些連輕蔑都尚未達(dá)到的“茍且式”的自我咀嚼、 “沒脾氣”的無奈消解、“一點(diǎn)兒正經(jīng)沒有”的嬉皮調(diào)侃。

后現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的興起與消解，本身也有一個(gè)發(fā)展演變的過程。這一過程大致呈現(xiàn)為以下三個(gè)階段：其一是隨著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)介入而表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的作為意識(shí)形態(tài)形式的藝術(shù)的顛覆，顯示出虛無主義的自我掙扎和原始宣泄;其二是對(duì)于古典藝術(shù)的崇高與理想的消解之后的冷嘲熱諷，進(jìn)而走向一種徹底平面化的嬉皮調(diào)侃，并使得這類藝術(shù)文本變成一種純?nèi)坏挠螒?，愈加顯得飄浮無物;其三則可能是在茫然四顧之后返回到傳統(tǒng)東方的智慧和精神體驗(yàn)之中，擺脫身心的虛無而走向境象的超越充盈。東西方現(xiàn)代藝術(shù)由于歷史的積淀而難以彌平的深壑，在文化的跨越之中，特別是在大眾媒體的介入之下，最終以這種東方式的巧智聰慧和精神體驗(yàn)來加以填補(bǔ)和充實(shí)。確實(shí)，建立在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)意象體驗(yàn)基礎(chǔ)之上的詩性智慧可能是在東西方之間一系列的二元對(duì)立得以消解之后的一種燦然通脫的藝術(shù)境界，足以使人的靈魂在“白茫茫一片真干凈”的大地上怡然而自樂，平和而自足。

三、回歸古典的歷史神韻

基于一種意象藝術(shù)本體論的立場(chǎng)，可以說，當(dāng)代藝術(shù)的自我救贖就是對(duì)于古典意韻的回歸。

無論是在東方還是西方，傳統(tǒng)的還是當(dāng)下的藝術(shù)，都需要以真正揭示人性本質(zhì)的、屬于人類共有的精神指向及價(jià)值依據(jù)為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)?，歸根結(jié)底，一個(gè)民族的文化并非是以它獨(dú)特的民族性成為它的價(jià)值所在，而是在民族性中所展示的真正的人類性才是其價(jià)值所在。從這個(gè)意義上來說，當(dāng)下具有所謂“后現(xiàn)代意味”的中國(guó)“前衛(wèi)藝術(shù)”或者消費(fèi)化的大眾文化，都并不真正代表中國(guó)的當(dāng)代文化，更無法成為代表中國(guó)未來文化方向的一個(gè)所謂“卓有成效”的標(biāo)本。因?yàn)樵谒麄兡抢锼宫F(xiàn)的還可能只是某種當(dāng)下的獨(dú)一無二性和特殊的地域境況，恰恰把真正具有的屬于人類共性的品格，體現(xiàn)人類文化本質(zhì)的藝術(shù)價(jià)值都拋棄了。如果說在西方后殖民批評(píng)的視野中，中國(guó)式的后現(xiàn)代藝術(shù)所具有的“前衛(wèi)性”還可能只是某種異域色彩的話，那么它的獨(dú)特價(jià)值恰恰不應(yīng)該只是地域文化、邊緣文化的特殊旨趣，而更應(yīng)該是透過諸種獨(dú)特性所反映出來的某種人類整體的精神品格。俄羅斯的音樂、詩歌、文學(xué)、繪畫所呈現(xiàn)的“受難文化”景觀，拉美的“解放神學(xué)”及詩歌、文學(xué)、繪畫現(xiàn)象，都可以為此提供有力的論據(jù)。當(dāng)然，人類普遍關(guān)注的終極關(guān)懷不應(yīng)該是抽象空洞的，而必須被表現(xiàn)在特殊的地域文化和藝術(shù)現(xiàn)象中。無論是在古埃及、希臘、印度、中國(guó)、美洲、俄羅斯的藝術(shù)中，或是在西方從早期基督教藝術(shù)直至現(xiàn)代藝術(shù)的歷史演進(jìn)中，都呈現(xiàn)出一種共同的本質(zhì)，亦即以燦爛的感性境象在體驗(yàn)的世界中直面并試圖解決對(duì)于人類自身的存在和命運(yùn)的終極關(guān)懷;然而這種終極關(guān)懷卻在后現(xiàn)代藝術(shù)中被消解得干干凈凈。

在這個(gè)意義上，中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)無論怎樣變換花樣，可能都無法真正地“走向世界”，因?yàn)樗緹o力創(chuàng)造出經(jīng)得住人類文化終極性尺度檢驗(yàn)的、并在未來的世界中獨(dú)立呈現(xiàn)的藝術(shù)作品。如前所述，中國(guó)藝術(shù)的真正前途并不在于它所表現(xiàn)出來的民族、地域的獨(dú)一無二性，以及在這種獨(dú)一無二性中對(duì)一切的不屑與消解，而是在于它所深藏的“回歸古典”（對(duì)于傳統(tǒng)東方智慧的汲取）的潛流當(dāng)中，對(duì)人類普遍精神的現(xiàn)代追尋與求索當(dāng)中;或者說，也只有體現(xiàn)了這種精神回歸與詩意追尋的藝術(shù)，才是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的希望所在。那種以西方為中心，把東方藝術(shù)視作“異國(guó)情調(diào)”“亞文化藝術(shù)的補(bǔ)充”，而并不關(guān)注其真正藝術(shù)價(jià)值和精神內(nèi)涵的論調(diào)，顯然早已過時(shí);唯有超越東西方的二元對(duì)立，擺脫以往狹隘的民族性和地域性的局限，堅(jiān)守藝術(shù)的理想價(jià)值與選擇，才能使得當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)重新獲得其真正的牛存價(jià)值與意義。

這種理想的價(jià)值和選擇就是“回歸古典”。確實(shí)，真正具有人類普遍意義的絕對(duì)的藝術(shù)精神及潛在本質(zhì)，并不在現(xiàn)代藝術(shù)的永不停息的潮流翻新當(dāng)中，更不在后現(xiàn)代藝術(shù)的不斷的價(jià)值消解當(dāng)中，而是在古典精神藝術(shù)的光芒照耀下，融會(huì)東西方文化品格、形式結(jié)構(gòu)、顯現(xiàn)形態(tài)、精神思想、內(nèi)在人性、永恒精神于高度完美的藝術(shù)精神統(tǒng)一體當(dāng)中。這種“統(tǒng)一體”也就是一個(gè)燦爛而輝煌的意象的世界。所以，無論是在中國(guó)還是在西方，現(xiàn)代藝術(shù)的真正前途只存在于回歸古典的精神追尋與表現(xiàn)之中，盡管這一價(jià)值指向在現(xiàn)代的孤獨(dú)與后現(xiàn)代的喧囂聲中還只是一股潛流。

那么，究竟何為古典？如何回歸？這個(gè)問題之所以必須要澄清，就是因?yàn)椤盎貧w古典”常會(huì)給人一些誤會(huì)，認(rèn)為是古典藝術(shù)形式的照搬或是將過去的技法、樣式予以直接地呈現(xiàn)和復(fù)制。這種機(jī)械式的“回歸古典”之所以斷然不可取，就是因?yàn)樗菧\顯和浮于表面的。真正的“回歸古典”，顯然還應(yīng)該具有另外一種更深邃的意義。它應(yīng)該是既具有歷史意識(shí)，又具有世界眼光;既立足于現(xiàn)世的立場(chǎng)，更具備終極關(guān)懷的精神。所以，這里所說的“古典”，也就有著特殊的和普遍的、表層的和深層的等諸多方面的含義。就其表層的含義而言，“古典”是指西方文化發(fā)展史中一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)時(shí)期、藝術(shù)潮流和藝術(shù)派別，如古希臘、羅馬的古典主義等，特別是雕塑、繪畫、音樂中的古典主義，主要還是指稱其表現(xiàn)形式，如希臘雕刻的“按對(duì)立方式保持軀體平衡的原則”、16世紀(jì)繪畫的“明暗轉(zhuǎn)移法”、文藝復(fù)興時(shí)期音樂的“對(duì)位、復(fù)調(diào)、和聲”等手法、古典主義戲劇的“三一律”等，這種表層意義上的“古典”，還不是“回歸古典”之本義。而一種真正深刻的“古典”，其普遍本質(zhì)并不是哪一個(gè)特殊時(shí)期、流派和藝術(shù)品位，而是諸如東方文化中的現(xiàn)實(shí)情懷、西方文化中的神圣精神等，在人類文化的古典時(shí)期通過無數(shù)藝術(shù)的經(jīng)典所展現(xiàn)出來的，某種體現(xiàn)著人類思想、文化、精神的終極靈魂與本質(zhì)的品格與境界。

事實(shí)上，古典精神在西方的展現(xiàn)又有著不同的時(shí)期性?！皟上Ｎ拿鳌苯?jīng)過漫長(zhǎng)的中世紀(jì)孕育，形成的那種人神對(duì)流，以神的光芒普照一切，人置身于其中并映照著神的光輝的精神，從而神性的光輝也就成為“古典”的深層含義的首要方面。隨后，這種神性的光輝經(jīng)由文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的高揚(yáng)以及19世紀(jì)德國(guó)文化的凝鑄，不斷地將其異化的外衣拋開而展現(xiàn)出光芒四射的人性精神，更賦予了“古典”第二方面的深層含義。故而，所謂“回歸古典”，正是對(duì)以上兩個(gè)方面一體化的、為神性光輝所穿透的人性精神的回歸;或者說，也正是對(duì)那些輝煌時(shí)代中由音樂、詩歌、繪畫、雕塑、戲劇等藝術(shù)所展現(xiàn)的天地人神和諧如一的至高境界的回歸。而且，所謂“回歸”，也不可能是原封不動(dòng)的照搬，而是一種當(dāng)代意義的精神漫游與新創(chuàng)，是將過去的東西置于新的歷史境況中的創(chuàng)造性展現(xiàn)。如意大利文藝復(fù)興的“回歸古典”，就顯然不是簡(jiǎn)單的回到古希臘羅馬;從但丁、米開朗基羅、達(dá)·芬奇等大師的作品中所展現(xiàn)的那種人神對(duì)流、人神合一的精神，人們可以理解這種真正意義上的“回歸”。文藝復(fù)興以后的18至19世紀(jì)德國(guó)文化，則又是對(duì)從古希臘、羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興等歷史時(shí)期的一個(gè)更為深邃的精神回歸。人們也可以從巴赫、貝多芬、歌德、席勒的創(chuàng)作中深切地感受到一種人神合一的精神之光與靈魂傾訴，從而展現(xiàn)出一種新的古典風(fēng)范。所以，“古典”精神就像是一株參天大樹的深根，它從古希臘羅馬時(shí)期就已扎入，經(jīng)由中世紀(jì)文化、文藝復(fù)興文化、德國(guó)18至19世紀(jì)文化而實(shí)現(xiàn)了蓬勃向上的發(fā)展，并且都是以“回歸”的方式而塑造出一個(gè)綿延不絕的偉大的精神傳統(tǒng)。隨著西方文化進(jìn)入20世紀(jì)，“回歸古典”又具有了一種新的迫切的意義。與文藝復(fù)興乃至德國(guó)18至19世紀(jì)的“回歸古典”不同，20世紀(jì)的西方文化在丟棄了自身的神性庇護(hù)的家園之后更是迷失在自我精神的荒原中，所以此時(shí)的“回歸”更難免有著一種自我精神的找尋和召喚的意味，期盼將那背棄了家園而迷途于荒野中的靈魂召回。因此，“回歸古典”實(shí)質(zhì)上也就是在同一塊精神大地上對(duì)于人性的終極本質(zhì)的不斷探視與追尋，而且這種追尋永遠(yuǎn)是朝向未來，朝向那賦予人類精神以神性的貫注并使靈魂獲得救贖的未來敞開的。

而在中國(guó)，由于中國(guó)文化從未經(jīng)歷過西方從古希臘至文藝復(fù)興那樣的“古典”時(shí)期，也未曾經(jīng)歷中世紀(jì)基督教神學(xué)觀念的浸濡，如果說中國(guó)的文人和藝人的靈魂中原本就缺乏那種神性的貫注，那么中國(guó)傳統(tǒng)中所形成的“古典”也就有了更多的人世間的情懷，他們更多關(guān)注的還是“究天人之際，通古今之變”;或者說，中國(guó)人的“古典情懷”更多關(guān)涉到的是人的靈魂在現(xiàn)實(shí)世界如何安頓。從而，儒家踐行“積極入世”，道家則張揚(yáng)“清靜無為”，釋家更主張“出世修行”。與此相關(guān)，在中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)中，“古典”也就意味著一種或出世或入世的修為與情懷，一種人生的境界與道義的不懈追求;或者說，“古典”的意義就在于通過紛紜的藝術(shù)之“象”來探尋與表達(dá)人生之“道”，并進(jìn)而達(dá)到“道象一體”“天人合一”。在這個(gè)意義上，可以說，前文所述“古典”終究不只是一個(gè)“傳統(tǒng)的”或“西方的”，而更應(yīng)該是屬于整個(gè)人類的一種精神得以寄托的境界，一種靈魂有所歸依的狀態(tài)。

毋庸置疑，我們今天所處的是一個(gè)由于人心蕪蔓、神性隱匿的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代中，飄泊的現(xiàn)代人的靈魂已經(jīng)失去了古典時(shí)期人們所賴以生存的靈魂根基和精神家園，變得日益枯萎、蒼白、貧弱。正是在當(dāng)今這么一個(gè)后現(xiàn)代思潮泛濫、自我靈魂的碎片四處漂浮的時(shí)代，“回歸古典”對(duì)于現(xiàn)代人來說顯得更為迫切。然而，“古典”是否能夠成為人們精神救贖的最后的歸依呢？對(duì)此如不能夠加以澄清，就難免會(huì)繼續(xù)欺世惑眾、嘩眾取寵、悖逆真理、抗拒神圣?？杀氖?，無論是西方還是中國(guó)，當(dāng)代和后現(xiàn)代藝術(shù)要么是把單純反抗現(xiàn)實(shí)的低級(jí)精神樣式，如“政治波普” “玩世現(xiàn)實(shí)主義”等看作是唯一可選擇的樣式，要么只是一味地追求廉價(jià)的市場(chǎng)效應(yīng)。藝術(shù)的邊界被無情的突破：一方面，各種冒險(xiǎn)、獵奇和花樣翻新不斷涌現(xiàn);另一方面，大眾傳媒的發(fā)達(dá)更是大大拓展了藝術(shù)的場(chǎng)域，使得日常生活中無不充斥著各種“藝術(shù)”。傳統(tǒng)的藝術(shù)失去了往日的神圣和莊嚴(yán)，藝術(shù)的呈現(xiàn)也便有了明顯的“當(dāng)下”的意義。

在這樣一種時(shí)代的境況下，藝術(shù)還有其存在的價(jià)值么？藝術(shù)還能夠幫助人們從痛苦、無聊中解脫么？也許，藝術(shù)之真正的責(zé)任和使命正在于為人類驅(qū)除精神上的昏暗、迎來靈魂的希望。所以，在現(xiàn)代人類尋找精神的家園、使得靈魂回家的歷程中，藝術(shù)對(duì)于“古典精神”的回歸，實(shí)質(zhì)上還是在于對(duì)靈魂的安頓和歸依：對(duì)人性之終極價(jià)值的關(guān)切，對(duì)大地和牛命的憫愛，對(duì)自然和神性的虔敬以及對(duì)靈魂之未來的憧憬。

故而，從藝術(shù)精神的向度來看，所謂“回歸古典”又表現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越的性質(zhì)。如果說，真正的“關(guān)注當(dāng)下”不止是那種浮光掠影式的描摹，向.是一種深切的“關(guān)注”，一種終極的悲憫與關(guān)切，一種指向靈魂未來的精神求索。那么，真正的“回歸古典”也不是漠視當(dāng)下人類的社會(huì)、文化、精神困境的單向“回歸”和逃避，而是一種普世性的、將人類的靈魂從大地（“當(dāng)下”）引向光明天空的救贖和超越。在這個(gè)意義上，“回歸古典”就意味著將我們的靈魂向這個(gè)被苦難或平庸籠罩著的大地（“當(dāng)下”）徹底敞開，以真誠(chéng)的感念去擁有它，以深切的悲憫去洗滌它，以神圣的救贖去提升它?？梢哉f，這種超越性質(zhì)有著在擁抱、憫愛、關(guān)注大地的情懷中提升，使靈魂得以飛騰的意義。它將轉(zhuǎn)化為一種真正意象性的藝術(shù)，升華成飛翔于大地上空，使靈魂趨向永恒的神性和“大道”的精神之翼。這也正是蘊(yùn)于“回歸古典”中的“超越現(xiàn)實(shí)”的本質(zhì)所在。

所以，“回歸古典”就意味著使當(dāng)下的藝術(shù)回歸生存體驗(yàn)的根本，回歸到意象本真的體驗(yàn)上來;同時(shí)也就意味著在對(duì)牛命的關(guān)切中靈魂被神性所導(dǎo)引與提升。這是一種俯身下降與靈魂飛升的雙向流動(dòng)。這是一種藝術(shù)的自我救贖。在藝術(shù)審美的意象體驗(yàn)與形式表現(xiàn)當(dāng)中，既表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)歸或?qū)ΜF(xiàn)世的批判，同時(shí)更重要的是其中所包含著的新的精神價(jià)值的創(chuàng)造。正是在這一點(diǎn)上，“關(guān)注當(dāng)下”與“回歸古典”才呈現(xiàn)出高度的契合與一致。真正意義上的“回歸古典”，就是真正意義上的關(guān)注當(dāng)下，就是在“回歸古典”的努力中讓靈魂重新回到對(duì)牛存本質(zhì)的終極關(guān)懷上來。

總之，無論是在西方還是在中國(guó)，當(dāng)代的藝術(shù)已是一種多元自由的藝術(shù)，它追求牛命個(gè)體的獨(dú)立與完整。其核心無疑是基于一種意象的體驗(yàn)與呈現(xiàn)。東西方藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代詩意的追尋，其立足點(diǎn)就是“回歸古典”和“關(guān)注當(dāng)下”。這也成為當(dāng)代藝術(shù)所面臨的根本問題。然而，這個(gè)問題又往往被視為相互對(duì)立或相互排斥的：要“關(guān)注當(dāng)下”便不能“回歸古典”，而“回歸古典”也便意味著對(duì)當(dāng)下的漠視。其實(shí)，基于以上的分析，我們已從意象體驗(yàn)與創(chuàng)造的本體意義上揭示了究竟什么是“關(guān)注當(dāng)下”，什么是“回歸古典”，以及“回歸古典”與“關(guān)注當(dāng)下”之間的實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)。就此，一種對(duì)于“藝術(shù)即意象”的本體追認(rèn)，也就顯得是尤為必要了。

本文系鳳凰出版集團(tuán)委托項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)編年史”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：HW19207）階段性成果。

責(zé)任編輯：王瑜瑜