李舜華

【摘要】“今之樂猶古之樂”說源于孟子，復(fù)興于宋，大行于明清，在上直接影響了復(fù)古樂思潮下宮廷的禮樂制作，在下則直接促使了文人士大夫?qū)駱返年P(guān)注，從雅化今樂的復(fù)古姿態(tài)，到以今樂自娛的從今姿態(tài)，最終是一代今樂/文學(xué)的大興?？梢哉f，文學(xué)領(lǐng)域的復(fù)古思潮與經(jīng)學(xué)領(lǐng)域的復(fù)古樂思潮始終關(guān)聯(lián)，其關(guān)聯(lián)之始正在于《樂記》“樂本人心”說的重張，而貫串始終的則是文人士大夫以禮樂自任的師道精神。同時(shí)，當(dāng)明人標(biāo)舉詩樂相合時(shí)，實(shí)際上已將歷代文體的雅俗嬗變置于禮樂視域下，也即，這一詩樂觀最終重構(gòu)了一部文學(xué)史;相應(yīng)地，整理一代目錄，也正是甄別風(fēng)雅、考鏡源流的過程。如果說，王圻將《琵琶記》等著錄樂類，標(biāo)志著詩（曲）學(xué)尚覆蔭于經(jīng)學(xué)之下，而突出了宋明文人士大夫的禮樂精神;那么，清館臣嚴(yán)分經(jīng)樂類、詞曲類與予藝類，不過以官方名義宣告了這一禮樂精神所引發(fā)的晚明以來學(xué)術(shù)大裂變的最終完成——曲學(xué)逐漸脫離經(jīng)學(xué)與詩學(xué)而獨(dú)立，成為文學(xué)之一門，進(jìn)而發(fā)展出藝術(shù)之一門，正是這一裂變的必然。

【關(guān)鍵詞】 經(jīng)學(xué)與文學(xué);樂學(xué)與詩（曲）學(xué);禮樂與演劇;樂本人心;復(fù)古（樂）思潮

2006年，筆者所著《禮樂與明前中期演劇》版行，明確提出：“近代以來，傳統(tǒng)演劇主要是在文學(xué)史、政治史和社會史等西學(xué)東漸之后的學(xué)科分類體系下作為研究對象而受到關(guān)注的。相關(guān)研究盡管都取得了一系列可喜成績，但在總體把握中國傳統(tǒng)以禮樂為核心的文化建制方面，尚未能盡如人意?！倍Τ胤笛輨∮趥鹘y(tǒng)以禮樂為核心的文化建制及文化精神中加以考察，重新發(fā)現(xiàn)近世曲學(xué)的興衰異變。近年來更進(jìn)一步將對明代曲（學(xué)）史的研究拓展至對明代詩（詞）學(xué)的思考，將傳統(tǒng)詩（曲）學(xué)與傳統(tǒng)樂學(xué)關(guān)聯(lián)起來，試圖由此來全方位觀照禮樂視域下明代文學(xué)的革新。歷來對傳統(tǒng)樂學(xué)與詩學(xué)的研究，多集中于禮樂制度與歌詩的研究，又多集中于先秦，近10年來，隨著對禮樂關(guān)注的日益升溫，關(guān)于禮樂與文學(xué)的探討也日益拓至先秦以下——自漢魏六朝至唐宋之歌詩（詞），以及對元明清演劇的探討漸次增多。不過，究其重心，有關(guān)禮樂研究仍以探討制度層面與（禮）樂本身為重，如（禮）樂署、（禮）樂戶、（禮）樂器，以及樂儀、樂律、樂歌等，實(shí)際又偏重官方（宮廷）雅樂。由此而及于文學(xué)藝術(shù)，往往也與官方關(guān)聯(lián)，如演劇，則主要是宮廷演劇，并集中于清代，間及明代宮廷演劇，以及當(dāng)前田野考察中儀式劇的遺存;至于歷代歌詩，則偏重于從音樂與文學(xué)的角度來加以探討，其間所涉及往往也是官方音樂機(jī)構(gòu)的建置與人事的變革。當(dāng)前對禮樂的探討，主要在制度層面，以及與制度密切相關(guān)的雅樂層面，由雅樂而及于俗樂。因此，對禮樂與演劇的研究，往往止于宮廷演劇，而對用“禮樂”二字來進(jìn)一步詮釋明中葉以來戲曲的興變，頗有疑慮，更遑論詩學(xué)與詞學(xué)暨整個(gè)明代文學(xué)的興變。

其實(shí)不然。所謂“禮樂”這一概念，其特點(diǎn)有二：第一是豐富，從橫向來看，有著從制度到精神不同的內(nèi)涵層次，若只側(cè)重于制度，更聚焦于雅樂，或受西方理論影響，只聚焦于儀式劇，未免過隘;第二是變化，從縱向來看，則始終處于古今雅俗之變中，而支配這一變遷的，根本在于精神。譬如說，明中葉戲曲的復(fù)興，最重要的標(biāo)志便是以張揚(yáng)文人精神的文人傳奇的興起?？梢哉f，從禮樂到演劇這一變化，大抵因精神（“經(jīng)”）而制度（“史”）而演劇（偏重文學(xué)則屬“集”，偏重藝術(shù)則屬“子”）。換言之，禮樂，首先是經(jīng)學(xué)的概念，從禮樂到演劇，便是曲（劇）學(xué)自經(jīng)學(xué)漸次獨(dú)立的過程，最終獨(dú)立為文學(xué)進(jìn)而藝術(shù)學(xué)之一門，也即漸次脫離經(jīng)學(xué)、脫離詩（詞）學(xué)而漸次獨(dú)立的過程，遂成為明代文學(xué)革新最突出的現(xiàn)象。如果不能厘清這一邏輯，則無論是單考制度，還是單考演劇，對文獻(xiàn)的理解都難免因?yàn)榫袑?shí)而產(chǎn)牛不同層次的誤解，于制度史與演劇史的發(fā)展也便失之毫厘，差之千里。

一、“禮樂”發(fā)微：人心與治道——從《樂記》音聲論說起

“郁郁乎文哉”，我們經(jīng)常說禮樂文明，一旦提及，似乎泱泱中國，洋洋弦誦，遂熠熠然彰顯于眼前。那么，禮樂究竟是怎樣的存在？關(guān)于禮樂的存在，實(shí)質(zhì)指向三個(gè)層次：禮樂制度、禮樂思想與禮樂風(fēng)尚。需要指出的是，這三者分別對應(yīng)了官方、文人與民間，彼此之間相互推動，從而自上而下、又自下而上地維系了整個(gè)社會的運(yùn)轉(zhuǎn)。其中，禮樂思想實(shí)居于最核心的位置，禮樂制度、禮樂風(fēng)尚皆由此衍出，反過來又影響了禮樂思想的存在與發(fā)展。需要強(qiáng)調(diào)的是，這一禮樂思想，原本泛指一應(yīng)與禮樂相關(guān)的思想觀念，社會各階層自官方、文人而民間皆應(yīng)涵括在內(nèi)，但文人無疑是其主體，因此，這里的禮樂思想特指文人所持，其核心則為禮樂精神?？梢哉f，禮樂，首先是“人”構(gòu)建世界——自個(gè)體而國家——的一種方式（思想），最終也成為世界存在與呈現(xiàn)的一種方式（制度與風(fēng)尚），其核心仍然是一代知識人的性命思考與出處意識，這才是禮樂精神的根本所在。以禮樂自持，更以禮樂期人，終以禮樂化世，遂成為文人精神的核心所在。也正是從這一意義上講，禮樂首先是一個(gè)經(jīng)學(xué)的概念，是義理之學(xué)。

那么，如何理解這一禮樂的義理內(nèi)涵及其意義所在？一般最為世人所熟知的、作為樂學(xué)的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)是《禮記·樂記》，我們不妨從這篇文章說起。（一）人心與治道——聲音之道與政通

首先，《樂記》開篇，論“聲”“音”“樂”的形成，直指“人心”，這一音聲發(fā)生論，也即文學(xué)發(fā)生論，其核心實(shí)為性（命）情論，并由個(gè)體而及于家國，由人心而及于治道——治人心之道，即將教化人心視為治道的根本：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺;其樂心感者，其聲咩以緩;其喜心感者，其聲發(fā)以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動。是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。

人心，因感于物而動，是謂情動，有哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心種種，形于音聲，情異而聲異;然而，“六者非性也”，情也。情也，欲也。《樂記》又道：“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也”，好惡無節(jié)，“此大亂之道。”這是第一層，論人心，自性而情/欲。先王“慎所以感之者”，遂興“禮、樂、刑、政”加以引導(dǎo)、節(jié)制，甚至懲戒，“故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸”，禮樂刑政是謂治道，雖形式不同，根本卻都在于同（統(tǒng)）民心，“禮、樂、刑、政，四達(dá)而不悖，則王道備矣”。而禮樂意義又大于刑政，《樂記》一篇反復(fù)強(qiáng)調(diào)禮樂教化的意義：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉”;“是故先王之制禮樂也，……將以教民平好惡而反人道之正也”。治世之道，在于以教化人心、涵養(yǎng)性情為根本，最終因此移風(fēng)易俗。這也是歷代史家所說“百制之中，禮樂為先”的根本原因所在。用今天的話來說，就是教育為先。禮樂的根本在于教化。這是第二層，論治道以禮樂教化為先。

其次，治道以教化人心為先，反之，人心感發(fā)，音聲正變，也正是治道盛衰的反映，這一音聲/文學(xué)反映論直接賦予了文學(xué)批評政治的意義。

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。

《樂記》這一段又以簡潔的文字概括“音聲之起”，實(shí)喻指在上者制樂隨人情而動，而人情又因世道治亂而動。因此，音聲各異，若音聲安樂，則知其政和，是治世之音;若音聲怨怒，則知其政乖，是亂世之音;若音聲哀思，則知其民困，是亡國之音。一代音聲如何，或者說一代文學(xué)如何，直接反映了一代政治如何?！奥曇糁琅c政通”，一方面體現(xiàn)了音聲/文學(xué)反映論;另一方面，則已隱喻了 假音聲/文學(xué)以審治道，也即察省一代政治這一輿論空間的存在。

綜上，《樂記》對音樂牛成的討論，實(shí)際已指向三個(gè)層面：性情論、教化論、治道論，這三者又以性情（人心）為核，以教化為演，以審治道為返，層層推進(jìn)，更往復(fù)循環(huán)?？梢哉f，在儒者眼中，將音聲的牛成直指人心，從聲到音到樂，最終成為治道的核心所在，這一治道的根本在于施仁政，以涵養(yǎng)人心，使人人各遂其性，各得其情，最終達(dá)到社會和諧的境界，這一和諧的境界便是“樂”，是真“樂”，是大“樂”。（二）“君子”與“先王”——復(fù)古樂思潮

更為重要的是，“人心”與“治道”，這一音聲反映論直接標(biāo)舉了“君子”與“先王”的意義，其實(shí)質(zhì)是賦予了“儒”作為審樂者、以“法先王”來批評今代禮樂的權(quán)力，這一“法先王”正是復(fù)古樂思潮的濫觴?！稑酚洝酚值溃?/p>

凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者，得也。是故樂之隆，非極音也;食饗之禮，非致味也。清廟之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。

這段文字進(jìn)一步明確“聲”“音”“樂”的不同，并明確將“人”與“禽獸”、“君子”與“眾庶”區(qū)分開來：“唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。”明確強(qiáng)調(diào)樂不在于形式：“樂之隆，非極音也;食饗之禮，非致味也?！辈⒚鞔_提出：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。”最終將禮樂歸結(jié)到人心教化，移風(fēng)易俗?？梢哉f，音聲論的提出，使禮樂遺形棄貌，直指人心，從性情開始（音聲之起），也以性情結(jié)束（反人道之正）。也正是這一音聲論的提出，自“人心”至“治道”，從根本上將審一代音聲與審一代政治緊密關(guān)聯(lián)起來。

《樂記》反復(fù)辨析“樂”的真義，人心之外，皆是形貌。“樂者，非謂黃鐘、大呂、弦、歌、于、揚(yáng)也，樂之末節(jié)也，故童者舞之。鋪筵、席，陳尊、俎，列籩、豆，以升降為禮者，禮之末節(jié)也，故有司掌之?！薄坝谄葜瑁莻錁芬?孰亨而祀，非達(dá)禮也。五帝殊時(shí)，不相沿樂;三王異世，不相襲禮?！睒凡⒎蔷唧w的樂律、樂器、樂歌、樂舞、樂儀等，所有種種只不過是形式，樂可以由有司職掌，由普通民眾（包括專業(yè)的樂人、伶人）來搬演，是童子小兒也懂得如何搬演;正因如此，即使是五帝三王時(shí)期，禮樂在形式上也不相襲，可以隨時(shí)改易，無他，關(guān)鍵在于這一禮樂是否真正能承擔(dān)起教化人心的責(zé)任，并有“仁政”與之相表里，唯有“人心”與“教化”才是禮樂的根本內(nèi)核。

更值得指出的是，儒者于治道之中，最重人心，遂以禮樂（教化）為治道之首，并將“人心”的教化最終指向“仁政”。這一對“禮樂”內(nèi)涵的界定，其意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了禮樂（教化）本身，它實(shí)質(zhì)賦予了儒者作為“審樂（政）”者的身份存在，從向^為儒者開辟了一個(gè)輿論、進(jìn)而實(shí)踐的空間。議復(fù)古樂，以禮樂自任，實(shí)際已成為歷代儒者最重要的性命擔(dān)當(dāng)，也正因如此，儒者積極標(biāo)舉“（先王）古樂”為典范，來審正“今樂”，這一復(fù)古樂思想便有著積極革變的意義，其核心正是師道精神的崛興。禮樂征伐自天子出，其實(shí)質(zhì)是政教合一，當(dāng)此之時(shí)，儒者往往首先是一個(gè)積極的參與者與監(jiān)督者，是謂治世;一旦在上者放棄或不能制禮作樂，禮樂不白天子出，此謂之“禮崩樂壞”，是為亂世，其結(jié)果是政教分離，當(dāng)此之時(shí)，朝野儒者往往慨然以禮樂教化白任，興革圖變，而期待著新治世——新的政教合一的到來。從治世到亂世再到治世，一代復(fù)古樂思潮的消長，始終與一代禮樂制作的盛衰相表里，一代政治與一代文學(xué)的古今推移也由此而徐徐展開。

說到文學(xué)，還應(yīng)指出的是，一代禮樂與一代文學(xué)密切關(guān)聯(lián)，《樂記》所提出的音聲發(fā)生論，實(shí)際也是文學(xué)發(fā)生論。當(dāng)我們說“禮”“樂”時(shí)，始終潛隱著“詩”的存在。于儒者而言，禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉;同時(shí)，樂以詩為本，詩以聲為用，“禮”“樂”“詩”三者合一，其中，“詩”與“樂”關(guān)系尤為密切，往往合稱“詩樂”或“聲辭”，傳統(tǒng)聲辭學(xué)也由此衍生。因此，樂教也即詩教，推而廣之，不入樂之詩、之文，仍注重涵泳其音聲，也意在教化，所謂詩教文教也因此而來。也就是說，一代禮樂也因此與一代文宣（教）密切關(guān)聯(lián)起來，禮樂天下，即文治天下。也是在這一意義上，一代禮樂的變遷，始終與一代文學(xué)的變遷互為表里，其間，突出的便是文人士大夫禮樂/文章自任的精神。重文治（教）便是重弘文宣化。文宣出于天子，是天子代天宣化于民（俗），百官則代天子宜化。譬如，漢時(shí)主張罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)的董仲舒，在論興教化、養(yǎng)天下之士時(shí)，便道：“今之郡守、縣令，民之師帥，所使承流而宣化也?！碑?dāng)文宣不自天子出，所謂禮失而求之野，在野士大夫慨然以文宣——從撰文到治學(xué)——自任，正是師道所在。宋以后，此意最是明顯，譬如明代，白正德間康海撰《武功縣志》以來，方志大興。文人在野紛紛以修史白任，萬歷間王在晉序高氏《澧紀(jì)》便道：“……以備一方典故之遺，為昭代弘文宣化之助，得是紀(jì)向.存之，庶幾禮失而求諸野之意乎？”明末清初賀貽孫也道：“所望縉紳先生、文學(xué)君子，繼往開來、弘文宣化，薪雖盡而火仍傳，流已逝而川不息……”

簡言之，一代音聲，或者說一代文學(xué)，上宜下化，首先是一代政治化成最重要的途徑;同時(shí)，也是反觀一代政治最直接、最重要的喉舌。這才是禮樂生成論的核心與意義所在。從在上的制禮作樂，到在下的移風(fēng)易俗，其間最突出的是儒者對個(gè)體與社會秩序的思考。儒者以禮樂為重，其實(shí)質(zhì)是儒者以人（仁）為本，試圖由此構(gòu)建個(gè)體（心靈）與社會（家國）的秩序，禮樂也因此成為社會存在與呈現(xiàn)的一種方式，其核心仍然是一代知識人的性命思考與出處意識，這才是禮樂精神的根本所在。也正因如此，我們說禮樂首先是經(jīng)學(xué)的概念，從制度到思想到風(fēng)尚，彰顯的是禮樂思想的意義，這一禮樂思想主指文人所持;禮樂思想外，又有禮樂精神，后者為前者之精粹，都是從這一禮樂牛成論開始的。一代文士以禮樂自任，最終推動了一代文學(xué)的興變，所謂古與今、雅與俗，不斷地隨時(shí)推移。

二、經(jīng)學(xué)視域下的禮樂與演劇——《琵琶記》著錄的一段公案

“禮樂”意義已明，那么禮樂與演劇又是怎樣的存在？需要強(qiáng)調(diào)的是，在本文中，這一演劇，特指近世興起的戲曲，之所以稱作“演劇”，是強(qiáng)調(diào)將“?。ㄇ敝萌氚嵫莪h(huán)境中，始能折射出社會結(jié)構(gòu)變動下不同因素的交織，由此發(fā)明傳統(tǒng)戲曲的興衰異變;而搬演之劇，一旦與環(huán)境相聯(lián)，便絕非單純歌彈唱演之娛戲，而是彰顯了禮樂的意義——可以說，演劇首先是作為禮樂制度的一環(huán)而存在的;其次，方才從禮樂（制度）的覆蔭下漸次獨(dú)立出來，或趨于市場（即商業(yè)化），或趨于私宅（即自娛化），而日漸繁盛。相應(yīng)，近世曲（?。W(xué)也日益繁盛。其間，不同階層的禮樂需求與禮樂關(guān)懷，在文人士大夫的主導(dǎo)下，更始終不絕如縷，并直接構(gòu)建了曲學(xué)的理論基礎(chǔ)。因此，我們關(guān)注禮樂與演劇，更特別強(qiáng)調(diào)“經(jīng)學(xué)視域下的禮樂與演劇”，根本在于，關(guān)注從禮樂到演劇的演進(jìn)過程，從而將曲學(xué)的興起也置入樂學(xué)的視域下。

從禮樂到演劇、從樂學(xué)到詩（曲）學(xué)，此事關(guān)聯(lián)甚大，這里只從一段關(guān)于《琵琶記》著錄的公案說起。清代四庫館臣整理一代文獻(xiàn)，嚴(yán)格經(jīng)部樂類、子部藝術(shù)類與集部詞曲類的劃分。以為漢以前，唯鐘律雅樂之書著錄于經(jīng)部，不與藝術(shù)同科;然而，自漢代以來，樂部兼陳雅俗，以至于后來史書著錄，亦不分雅俗，“雖細(xì)至箏琶，亦附于經(jīng)末”，“悖理傷教，于斯為甚”，遂嚴(yán)分雅俗，以定目錄?！敖駞^(qū)別諸書，惟以辨律呂、明雅樂者仍列于經(jīng)，其謳歌末技，弦管繁聲，均退列《雜藝》《詞曲》兩類中。用以見大樂元音，道侔天地，非鄭聲所得而奸也?！逼渲?，“詞曲類”收錄也極嚴(yán)，館臣首先認(rèn)為“詞、曲二體在文章、技藝之間。厥品頗卑，作者弗貴”;其次認(rèn)為詞曲為樂府之余音，所以設(shè)“詞曲”類附于集部之末;再次，于詞、曲兩家，又詳詞而略曲：“曲則惟錄品題論斷之詞，及《中原音韻》，而曲文則不錄焉?！币簿褪钦f，“詞曲”附于集部之末，曲又附于詞類之末，且只收音韻品論之詞，于戲曲作品概不收錄。這一態(tài)度，對戲曲來說，可謂極為嚴(yán)苛。換言之，清人嚴(yán)分雅俗，尊雅向.黜俗，體現(xiàn)在目錄上，遂自雅至俗，嚴(yán)格區(qū)分經(jīng)部樂類、集部詞曲類與子部藝術(shù)類。值得提出的是，四庫館臣在序中明確自家詞曲類的設(shè)目與收錄后，卻于文章最末，特地拈出明代史書對曲作的著錄加以嚴(yán)斥：“王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》以《西廂記》《琵琶記》俱入經(jīng)籍類中，全失論撰之體裁，不可訓(xùn)也?！边@便饒有意味了。

《續(xù)文獻(xiàn)通考》成于萬歷十四年（1586），編者王圻，字元翰，乃嘉靖四十四年（1565）進(jìn)士，官至御史、陜西布政司參議。該書《經(jīng)籍考》設(shè)《樂律》項(xiàng)，收錄宋元明著作25種。其中，有樂律樂論類，如《樂論》（阮逸）、《鐘律制議并圖》（阮逸）、《樂論樂器圖樂律》（沈括）、《黃鐘律說》（彭絲）、《胡氏律論》（有熊朋來序）、《樂律考》（陸正）等;有歌（樂）譜類，《九歌譜》（吾衍）、《十二月樂辭譜》（吾衍）;有文賦，如《太平雅頌》（葛宮）、《楚漢正聲》（吳萊）、《麗則遺音》（楊維楨）;有樂府（詩）類，如《古樂府》（潘防）、《宋鐃歌鼓吹曲》（謝翱）、《擬古樂府》（楊維楨）、《李東陽樂府》《樂府類編》（吳萊）等;也有詞曲類，如《柳耆卿樂府》（柳永）、《西溪樂府》（姚寬）、《和稼軒詞》（陳汝玉）、《樂府補(bǔ)題》（仇遠(yuǎn)、王沂孫等）、《草堂詩余》《雍熙樂府》《明農(nóng)軒樂府》（殷士儋）等，最后一部赫然為《琵琶記典》（即高明所撰《琵琶記》）?！独m(xù)文獻(xiàn)通考》為紹續(xù)宋元間馬端臨《文獻(xiàn)通考》而作，意在考一代文獻(xiàn)，為一代史錄。清代官修《欽定續(xù)文獻(xiàn)通考》便是在王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》基礎(chǔ)上重修而來。由此看來，四庫館臣一筆抹倒?jié)h以來史書樂部雅俗不分，而力倡嚴(yán)分雅俗，由此嚴(yán)分經(jīng)樂類、詞曲類與子藝類諸目，其實(shí)直接源于對明代史志著錄的反動。

然而，王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》的樂類分目，其實(shí)也不是不辨雅俗，不務(wù)精當(dāng)。觀王圻所錄樂律、樂論、樂譜以外，文賦、（古）樂府、詞曲等，都可為一代音聲之正，或是為時(shí)人或?yàn)楹笕送茷檎?，或是朝野士大渴慕正音而作，甚則原本即為進(jìn)獻(xiàn)所作，往往寄寓了對一代治世的渴慕情懷、抑或?qū)σ淮d亡的反思，而與一代禮樂制作頗有關(guān)聯(lián)。譬如，《柳耆卿樂府》一種，大約便是被當(dāng)作治世之音來看的，王圻小序甚簡，卻特別拈出一句道：“范鎮(zhèn)嘆日：‘仁宗四十（二）年太平，鎮(zhèn)在翰苑不能出一語詠歌，乃于耆卿見之?！倍@一范鎮(zhèn)早在仁宗朝便是皇祜年間論樂的代表人物，與司馬光往來論樂數(shù)十年，哲宗元祜三年（1088）更上《樂書》三卷，宗房庶樂，元祜改制并曾一度采用范鎮(zhèn)樂?！杜糜浀洹芬灿行虻溃骸叭鸢哺呙髦?，因友人有棄妻而婚于貴家者，作此記以感動之，思苦詞工，夜深時(shí)燭焰為之相交，至今猶為詞曲之祖，其余傳記，俱涉淫詞，不載。”于王圻而言，《琵琶記》是為感動棄妻者而作，思苦辭工，是詞曲之祖，不涉淫詞，與其他戲曲傳記不同，這自然是因?yàn)椤杜门糜洝贰安魂P(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的立意。同時(shí)，在明代中葉，盛傳朱元璋親自命教坊樂工將《琵琶記》打入弦索，也即納入明初的禮樂制作。而實(shí)際上，當(dāng)時(shí)教坊弦索官腔中也確實(shí)有《琵琶記》曲，至明中葉仍流傳甚廣。另外，在《續(xù)文獻(xiàn)通考》集部，自卷一八O至卷一八二，皆為《集》，分上、中、下三卷，錄各家別集，最末一卷題作《章表類書詩集歌詞》，“詩集”類所錄有單行之詩別集、詩選等，間有詩話，而“歌詞”一類，卷次上雖有標(biāo)目，實(shí)際正文并未收錄，也即僅存目而已。這里，我們無法完全判斷王圻如此收錄的原因，當(dāng)然也有可能是囿于收藏或所知有限，但王圻的文學(xué)觀念，重文而輕詩，或者說，重載道而輕文藝，還是十分明顯的。至于同書子部藝術(shù)類（卷一七九），王圻是將朱長史《琴史》、崔遵度《琴箋》與《硯纂》、棋譜、印譜、畫圖等并置，所謂琴棋書畫，甚至醫(yī)卜農(nóng)圃，亦都不過文人士夫視為寄托閑情生涯的諸種伎藝罷了。

由此可見，王圻于集部“歌詞”類不過備目而已，卻于《經(jīng)籍考》設(shè)“樂律”類，著錄《草堂詩余》《雍熙樂府》等詞曲，并以南曲戲文《琵琶記典》收結(jié)，自有其體例上的考慮。也就是說，有他自己的樂學(xué)思想在，也不妨說，王圻的確是將所錄文本都視作樂歌，而與樂律、樂譜、樂論并置的，欲由此呈現(xiàn)宋元明三代禮樂制作。倒是清館臣別有針對，明明王圻在“樂律類”只著錄了 《琵琶記》，以為戲曲之典范，然而，熟知此書的四庫館臣卻在批駁時(shí)偏偏添上了《西廂記》——這恰恰是王圻所說“涉淫詞”類——與《琵琶記》并提，道是：王圻將《西廂記》與《琵琶記》著錄《經(jīng)籍考》不足為訓(xùn)，云云。也就是說，清館臣對王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》的大動干戈，直接體現(xiàn)了清人對明人樂學(xué)思想的不認(rèn)同。

進(jìn)而言之，清館臣對王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》著錄雜劇戲文的不滿，從根本上說，直接源于對有明一代禮樂制作的不認(rèn)同。新朝甫立，百制待興，而禮樂為先。一代有一代思想，便一代有一代制作。清室自一開始，便對有明一代禮樂制作頗有微辭，道是：自洪武登基以來，銳復(fù)雅樂，然而歷數(shù)世而不能，“稽明代之制作，大抵集漢、唐、宋、元人之舊，而稍更易其名。凡聲容之次第，器數(shù)之繁縟，在當(dāng)日非不爛然俱舉，第雅俗雜出，無從正之”。在《欽定續(xù)文獻(xiàn)通考》中更明確指出，洪武朝樂歌作者“惟務(wù)明達(dá)易曉”，以至于俗樂大興于宮廷：“殿中韶樂，其詞出于教坊俳優(yōu)，多乖雅道，十二月樂歌按月律以奏，及進(jìn)膳、迎膳等曲皆用樂府、小令、雜劇為娛戲。流俗喧嘩，淫哇不雅，太祖所欲屏者，或反設(shè)之殿陛間，不為怪也?！边@段文字，正可以反觀洪武時(shí)將雜劇小令大量引入宴饗雅樂的事實(shí);而清初，君臣上下正是有憾于明代制作雅俗雜出，而銳意復(fù)古尚雅，必欲復(fù)三代之制，以重構(gòu)有清一代禮樂?？家淮墨I(xiàn)，原本就是意在發(fā)明一代制度?？梢哉f，清人對明代禮樂制度的不滿，而銳意三代，這一復(fù)古尚雅的思想，正是清館臣嚴(yán)分雅俗，別經(jīng)樂類、詞曲類與子藝類，更指斥王圻錄《琵琶記》入《經(jīng)籍考》的根本原因所在。

三、今之樂猶古之樂也

——宋明復(fù)古樂思潮與文學(xué)代變觀

萬歷時(shí)期，正是明代戲曲大興之時(shí)，如何理解王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》將《琵琶記》納入“樂律類”的著錄，及個(gè)中曲學(xué)的意義？同樣，清初對明代禮樂制作的不滿，體現(xiàn)在目錄學(xué)上，嚴(yán)格三分“經(jīng)樂類”“詞曲類”“子藝類”——實(shí)即“樂”“辭”“音”——的意義又是什么？可以說，王圻納《琵琶記》入“樂律類”，作為一個(gè)具體而微的例子，正可以幫助我們追溯從禮樂到演劇、從樂學(xué)到詩（曲）學(xué)的演進(jìn)軌跡。

王圻以真宗朝《太平雅頌》置于首，將宋元明三朝樂書、樂律、樂論、樂圖，《十二月樂辭譜》《九歌譜》等歌譜，以及賦、古樂府、擬樂府、詞、曲等樂歌，依次著錄在“樂律類”，戲文《琵琶記》附于末，顯然是將《琵琶記》作為樂教之正音來權(quán)衡的，《琵琶記》也因此在事實(shí)上已被尊為樂府，非其他音聲（戲文）可比。此外，所錄雖然只是宋元明人所撰，但所涉文體卻已大致涵括了歷代樂歌演進(jìn)的不同文體。確切地說，是自詩樂的角度來勾勒歷代文體的雅俗嬗變——這一文學(xué)史觀直接源于樂學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)核心觀點(diǎn)——“今之樂猶古之樂也”，而這也正是明代禮樂制作納俗入雅、最終被清室指斥為雅俗雜糅的根本原因所在。

“今之樂猶古之樂也”一說源于孟子，而復(fù)興于宋，大行于明清，在上直接影響了復(fù)古樂思潮下朝廷的禮樂制作，在下則直接促使了文人士大夫?qū)駱返年P(guān)注，從雅化今樂的復(fù)古姿態(tài)，到以今樂自娛的從今姿態(tài)，最終是一代今樂（文學(xué)）的大興——一代之文學(xué)因此而興?？梢哉f，文學(xué)領(lǐng)域的復(fù)古思潮，與經(jīng)學(xué)領(lǐng)域的復(fù)古樂思潮密切關(guān)聯(lián)，其關(guān)聯(lián)之始正在于《樂記》“樂以人心為本”這一理論的重張，而貫串始終的則是文人士大夫以禮樂教化自任的師道精神。（一）“樂在聲器”與“樂在人心”——宋明復(fù)古樂思潮的興變

自唐玄宗大興教坊以來，俗樂大興;五代之時(shí)，戰(zhàn)亂頻仍，史稱雅樂往往不作。因此，對后來的北宋、繼之以明而言，重建雅樂便成為一國之首務(wù)。終北宋一朝，朝廷曾六次詔修雅樂;而明代，又以洪武與嘉靖兩朝建革最多。所謂“雅”樂即是“正”樂，從傳統(tǒng)的意義上來說，便是用官方或儒學(xué)精英所認(rèn)可的文化意識（“古”），來引導(dǎo)當(dāng)下一般民眾的禮樂觀念（“今”），從而達(dá)到移風(fēng)易俗的目的。因此，朝廷制作，對雅樂的構(gòu)建往往是以復(fù)古的姿態(tài)呈現(xiàn)的，或者說，銳意雅樂天然便與復(fù)古樂思潮相表里。然而，早在北宋時(shí)期，所制新樂大都時(shí)置時(shí)廢，已彰顯了俗樂大興下古樂難復(fù)的困境，最終引發(fā)了一場曠日持久的禮樂古今雅俗之變的思考，可以說，明代的禮樂更制，以及元明復(fù)古樂思潮的復(fù)興與消長，也都是兩宋思想在不同情境下的新變。

宋明改制，與之相表里的復(fù)古樂思潮都有兩種不同的聲音：首先是重振以前已被認(rèn)可的雅樂體系，這一復(fù)古樂往往白考定律呂開始，由此摹擬古制、重定樂器，進(jìn)而考定樂舞、樂儀，制作樂歌，等等。其次，是以雅化今樂的姿態(tài)出現(xiàn)，即對現(xiàn)有流行泛濫的俗樂作精神上的提升。需要強(qiáng)調(diào)的是，雅化今樂與重建古雅樂，都是復(fù)古，于儒者而言，都是法先王，甚則重建三代之樂的體現(xiàn)，只不過路徑不同：一個(gè)重在復(fù)古制作之形式，一個(gè)重在復(fù)古制作之精神。前者所復(fù)，如樂律、樂器、樂舞、樂儀等，正如《樂記》所說，樂之末節(jié)也;而后者所重，所謂樂在人心，樂在政和，也正是《樂記》所說，樂之本也。由于俗樂的普及，后一種聲音最終是主導(dǎo)性的，也最終促成了俗樂在宮廷內(nèi)外的發(fā)達(dá)，相應(yīng)地是新文體的進(jìn)一步雅化。

關(guān)于宋元明時(shí)期樂制的變革，筆者已有著作詳細(xì)論述。這里只想指出，北宋朝堂上六次樂改風(fēng)波，直接引發(fā)了當(dāng)時(shí)經(jīng)學(xué)領(lǐng)域有關(guān)孟子“今之樂猶古之樂”的討論，流波甚遠(yuǎn)。北宋末的楊時(shí)——東南程學(xué)之宗，便主張樂之本在“和”，如若不和，“雖奏以咸英韶濩，無補(bǔ)于治也”，從而指出孟子告梁惠王說，意在“姑正其本”。楊時(shí)言下之意，古樂與今樂自然有別，孟子主張“今之樂猶古之樂”不過救時(shí)之急務(wù)罷了。對“今之樂猶古之樂”的討論，不過直接體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)有志者對朝廷禮樂政治的憂患意識。然而，雖古樂也無補(bǔ)于治，這一有激之言，卻極易走向否定古樂的極端，后來馬端臨鼓吹“樂以和為本、聲器為末”，認(rèn)為只要政和而世治，雖管弦皆教坊新聲，也不害其“安且樂”也，便是其中典型。對此，朱熹早有警惕：“從楊氏之說而失之，則是古樂終不必復(fù)，今樂終不必廢，向.于孟子之意，為邦之道，將兩失之，此不可以不審也?！比绻f，楊時(shí)等討論所關(guān)注的還在朝廷的制作，在古樂與今樂之間如何權(quán)衡;那么，朱熹卻已在關(guān)注禮樂制作的同時(shí)，紹繼程頤等人，開始將目光自上而下，聚焦于聲辭于教化人心的意義，“古之樂”與“今之樂”也相應(yīng)置換作了“古之詩”與“今之曲”。程頤在慨嘆“今之成材也難”時(shí)，特別指出“古人于詩，如今人歌曲一般，雖間里童稚，皆習(xí)聞其說而曉其義，故能興起于詩”，而肯定古人之詩教，能“歌詠以養(yǎng)其性情”。此意經(jīng)朱熹等進(jìn)一步演繹，遂成為宋明儒學(xué)以樂（詩）教“新民”的重要觀點(diǎn)。歷史總是驚人的相似，明弘治、正德時(shí)期，當(dāng)在朝論樂、議復(fù)古樂者，紛紛自樂器、樂律考求元聲時(shí)，王陽明便當(dāng)頭棒喝，只道：“樂是心之本體”，元聲只在心上求，“心得養(yǎng)則氣自和，元?dú)馑沙鲆病?后來更道“今之戲子，尚與古樂意思相近。……今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益。然后古樂漸次可復(fù)矣”，并將歌詠?zhàn)鳛橥印芭嘀埠B(yǎng)之方”。“今之戲子，尚與古樂意思相近”的樂教思想，正是程、朱“古人于詩如今人歌曲”說在新情境下的進(jìn)一步激發(fā)，如果說，程朱之學(xué)尚在古樂（詩）與今樂（辭）之間猶疑，所重還在古樂（詩），不過有所慨耳，那么陽明心學(xué)卻已果斷拋棄了古樂的種種樊籬，直指人心，直指今樂，直接影響了當(dāng)時(shí)士夫在野所主導(dǎo)的鄉(xiāng)政鄉(xiāng)治，也是戲文得以發(fā)達(dá)的重要因素之一。

可以說，今之樂猶古之樂也，之所以大行于世，正在于對先秦樂學(xué)——《樂記》“樂在人心”——的重新標(biāo)舉，換言之，其實(shí)與明代理學(xué)復(fù)興，尤其是心學(xué)的大熾互為表里。當(dāng)朝廷銳復(fù)雅樂而不得之時(shí)，政教相分，在野儒者慨然以禮樂自任，將目光轉(zhuǎn)向了對民眾的教化，原本只是今樂的詞（戲）曲也因此先后走入了宋明理學(xué)家的視野。而晚明戲曲的發(fā)達(dá)，其實(shí)正是由此而始。

（二）曲者，樂之支也——元明的詩（曲）史觀

曲者，樂之支也。唐詩、宋詞、元北曲、明南曲，一代有一代之文學(xué)說，始于金元，而大倡于明清，幾乎可以說，明代諸家在追溯南北曲的發(fā)生時(shí)，幾乎都將之與樂辭系統(tǒng)聯(lián)系起來。這一敘述既在一定程度上反映了歷史的真實(shí)，即與歷代禮樂制作相關(guān)聯(lián)，依據(jù)的正是各代俗樂浸熾于宮廷的次序;同時(shí)，這一對聲辭的敘述也折射出歷代（尤其是宋以來）士夫在整理/思考一代文獻(xiàn)時(shí)慨然自任的禮樂精神。

史家整理一代文獻(xiàn)，特重詩樂相合，并從樂在人心的角度來重新審視文學(xué)的古今嬗變，這一點(diǎn)其實(shí)以南宋初年鄭樵表揭最詳，而我們談元明人一代有一代之文學(xué)的文學(xué)史觀，也不得不自鄭氏說起。鄭樵在《樂府總序》中明確標(biāo)舉以“詩樂相合”來詮釋“古之詩今之辭曲也”，詩之意義在于詩樂相合，這就明確將文學(xué)的意義與禮樂之道聯(lián)系起來，并以三代之樂為規(guī)范。首先指出，仲尼刪詩，“取聲以系辭”，其意正在假聲歌之道以復(fù)三代禮樂;然而漢儒不明此道，紛紛以義理相授，遂使聲歌之音湮沒無聞，所謂“詩三百”以下無詩正是因此。同時(shí)，又特別拈出“詩者，人心之樂也，不以世之污隆而存亡”，遂欣然視樂府為詩三百遺緒，試圖通過效孔子刪詩的精神來整理樂府詩，以重返古人禮樂為用、聲辭相倚的樂教傳統(tǒng)。這一“取聲以系辭”，實(shí)即考訂音聲、甄別風(fēng)雅，而暗示著對今樂（辭）“尊體”及“雅化”、并賦予其禮樂內(nèi)涵的過程。三百篇必待孔子取聲系辭后，方能重續(xù)禮樂之道;詩三百亡而樂府興，后者同樣也只有經(jīng)鄭樵取聲系辭后，方能“嗣續(xù)風(fēng)雅而為流通”。

鄭樵紹繼程頤“古之詩猶今之詞曲”說，進(jìn)一步標(biāo)舉“詩樂相合”，更標(biāo)舉“樂雖亡，而人心不易”，而以樂府詩紹續(xù)詩三百之樂統(tǒng)。鄭樵所論，雖止于樂府，然而可以推衍，樂府之下，種種今辭，如唐詩、宋詞、元北曲、明南曲，都為樂府之余，也都有待文人儒者取聲系辭（“雅化”）后，其體方能日益尊隆，而得以嗣續(xù)風(fēng)雅，進(jìn)而流播天下。也正是在這一層意義上，方可以說“古之詩，今之辭曲也”。由此可見，同為史家，王圻在編撰《續(xù)文獻(xiàn)通考》時(shí)，將《琵琶記》續(xù)詞曲、擬樂府、樂府、騷賦、雅頌，并與樂律、樂論、樂譜等，一并著錄于“經(jīng)籍考·樂律類”，正是應(yīng)然之義。在同書中，王圻考?xì)v代樂歌，即于詩三百下，歷數(shù)漢魏樂府、唐絕句、宋詞、金元北曲、今南戲，“變之極矣”，從詩三百到南曲戲文的興起，從禮樂到演劇，其間關(guān)注的正是禮樂視域下詩（曲）學(xué)的興起，也即詩（曲）學(xué)的樂教意義。

實(shí)際上，王圻的觀點(diǎn)并非偶然，自鄭樵標(biāo)舉“詩樂相合”以來，歷（南）宋（金）元，迄于明中晚期，將詞曲與禮樂聯(lián)系起來，從樂辭系統(tǒng)的演變來追溯歷代文體的嬗變，并由此促發(fā)南北曲的興起，已經(jīng)成為時(shí)代的共鳴，這也是傳統(tǒng)聲辭學(xué)發(fā)展到明代的必然。這一詩樂觀最終重構(gòu)了一部文學(xué)史。與王圻同時(shí)的王世貞，當(dāng)時(shí)文壇之首——實(shí)以（文）史家最為著稱，便自詩樂離合，極為精賅地概括了一部文學(xué)史的變遷：

三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。（王世貞《曲藻》）

從詩三百、騷賦、古（擬）樂府、唐詩、宋詞，到元北曲（樂府），再到明南曲，所謂“一代有一代之文學(xué)”，這樣一種聲辭統(tǒng)系的敘述，它所依據(jù)的并不是各文體實(shí)際發(fā)牛的次序，而是各文體進(jìn)入禮樂文化系統(tǒng)、或者說被尊體與被雅化的先后次序。在這一敘述中，我們聽到了宋明士夫禮樂自任精神的回響，這才是歷代聲辭學(xué)的核心所在。

在雅與俗的上下變異中，樂與辭遂不斷地由古向今遞變。由此來看，在野士大夫禮樂自任，或者說效孔子整理一代文獻(xiàn)，正是某一文體發(fā)展中最重要的環(huán)節(jié)。鄭樵所說，從朝廷采詩，到禮樂相分、聲辭不合，再到士大大取聲系辭，恰恰對應(yīng)著“制禮作樂（治世）”“禮崩樂壞（亂世）”“禮失而求諸野”三個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)制作之初，議復(fù)古樂，以復(fù)三代之制，不僅寄寓了朝野士夫?qū)χ问赖目是?，更是朝野士大假審音以審政的輿論所?當(dāng)官方制作失范，在野士大夫的性命取向也因此而大變，慨然以教化民眾為己責(zé)，正是這一以禮樂自任的師道精神，使他們賦予了“今之樂猶古之樂”新的內(nèi)涵，從而積極將今之樂（曲）加以雅化，希圖將之納入禮樂系統(tǒng)之中，以嗣續(xù)詩經(jīng)的樂教傳統(tǒng)。這方是詩樂相合的意義所在，也是最終今樂（曲）大興的前提所在。需要指出的是，從關(guān)注今樂的樂教意義到關(guān)注今樂的發(fā)憤意義以及娛樂意義，只是一個(gè)漸變的過程;而且，即使在文人士夫禮樂白任這一精神消解而今樂全面繁興時(shí)，樂教意義也始終不絕如縷。

由此來看元明曲學(xué)的興起。曲學(xué)肇始于元，而復(fù)興于明中葉。先說元：蒙元一統(tǒng)后，原有詞樂日益衰微，新聲并興，周德清等人盛稱元曲，以為可以紹繼唐詩、宋詞，向^為一代樂府，謂之“大元樂府”，而殷勤考其音韻，尊為中原雅音，也是寄望于在上有制作者可以將之納入官方的禮樂系統(tǒng)，以此正音（樂）天下，遂積極與當(dāng)時(shí)詩壇主流的“廣韻派”相抗，撰作《中原音韻》一種，集曲韻、曲譜、曲論于一體。再說明代中葉：明中葉的曲壇同樣出現(xiàn)了原有教坊弦索漸衰而四方新聲迭起的局面，當(dāng)此之時(shí)，《盛世新聲》《詞林摘艷》《雍熙樂府》三家曲選依次刊行，紛紛匯編廠元明以來盛傳于教坊弦索間的曲辭，而以正音標(biāo)榜，鼓吹盛世;稍晚，康海、李開先、臧懋循等人紛紛收減、整理、刊刻元曲文獻(xiàn);一代宋詞，當(dāng)元明之世，僅以《草堂詩余》一種流播，至明中晚期，唱和者、刊刻者不斷，更有分調(diào)系辭本大行于世;萬歷間沈璟更明確以“典樂者”自居，自退隱之后，閉門定譜，關(guān)注于新興之南曲，并以宋元為尚，追源溯祖，考其音律……可以說，這一系列對前朝樂辭文獻(xiàn)的整理，其實(shí)與鄭樵整理樂府詩相似，都是整理者匯存一代文獻(xiàn)，有意識地取聲系辭，欲使之“嗣續(xù)風(fēng)雅而為流通”，正是對今樂“尊體”與“雅化”的過程。論其初衷，或多或少都根于以典樂與正音自任的禮樂沖動，如前所說，“以備一方典故之遺，為昭代弘文宣化之助……庶幾禮失而求諸野之意乎”——只不過，最終成就的都不過是治學(xué)罷了。

曲者，樂之支也。詩余者，古樂府之流別，而后世歌曲之濫觴也。曲者，詞之余也;詞者，詩之余也;而詩、詞、曲，皆詩（三百）之余也。明人標(biāo)舉詩樂相合，實(shí)際上已將歷代文體的興變置于禮樂視域下。文學(xué)，首先覆蔭于樂學(xué)，從而突出了文學(xué)的樂教意義，相應(yīng)地，詞（曲）學(xué)也覆蔭于詩學(xué)之下，都不過詩（三百）之余，古樂府之余也。然而，有合便有分，今之樂猶古之樂也，這一理論在構(gòu)建樂辭系統(tǒng)的同時(shí)，也預(yù)言了這一系統(tǒng)最終分離。隨著今樂漸次脫離古樂的樊籬而日益發(fā)達(dá)，文學(xué)也便漸次脫離樂學(xué)而獨(dú)立;與之相應(yīng)，詞（曲）學(xué)也漸次脫離詩學(xué)而獨(dú)立;最終，詞學(xué)又與曲學(xué)分離——詞體雖然發(fā)達(dá)于兩宋，但正由于重視樂辭系統(tǒng)的緣故，元明之時(shí)詞曲合一的觀念長期流存，直到曲學(xué)興起，詞學(xué)才真正發(fā)達(dá)，詞譜學(xué)在晚明以來的興起便是一個(gè)顯征。

回到日錄來看，整理一代文獻(xiàn)，別其雅俗，樹其門類，由此構(gòu)建一代學(xué)術(shù)之體系，也不過目錄學(xué)的應(yīng)然之義罷了。無論是王圻對樂律類的著錄，還是清館臣對經(jīng)樂類、詞曲類、子藝類的辨別，其實(shí)質(zhì)都可以說是甄別風(fēng)雅的過程。王圻與清館臣的不同不過是各自風(fēng)雅觀的不同。如果說于王圻而言，將《琵琶記》等著錄樂類，正代表了元明時(shí)期偏重禮樂視域下的詩（曲）學(xué)，文學(xué)尚覆蔭于經(jīng)學(xué)之下;那么，清館臣一方面紹繼樂辭系統(tǒng)說，視詞曲也為樂府之余，遂專列詞曲類，另一方面卻嚴(yán)格甄別經(jīng)樂類、詞曲類與子藝類，恰恰標(biāo)志著晚明以來詩樂分離、詩（曲）學(xué)漸次脫離樂學(xué)而獨(dú)立這一事實(shí)，最終為官方目錄所肯定。

誠如《樂記》所說，種種樂器、樂儀、樂律，皆樂之末節(jié)也，可以有司掌之，童子舞之;樂在人心，樂在政和，今之樂猶古之樂也，方是樂之本也，這方是儒者清議天下、涵養(yǎng)人才的職責(zé)所在。前者為制度，后者為思想，尤其突出了文人在野自任的精神。文人精神（其核心是自我性命取向）的大變，才是一代禮樂與一代文學(xué)之變的關(guān)鍵所在。明朝自建立以來，在上有教坊司，在下則有王府之樂司及各級教坊，共同創(chuàng)造了一種弦索新腔，以適應(yīng)以官（藩）廷為中心的教坊演劇的需要，這就是后人所謂的弦索官腔。這官腔以中原雅音為正，復(fù)以北曲為正，兼采南曲，自上而下，一統(tǒng)天下教坊;元統(tǒng)一以來日益繁興的四方新聲，無論南北，至此忽然消歇下來。成化、弘治以來，教坊弦索漸次衰微，四方新聲漸次復(fù)興。禮失而求諸野，遂有文人慨然以復(fù)古自任，體現(xiàn)在戲曲領(lǐng)域，便是積極以復(fù)今樂中之雅樂（北曲）、進(jìn)而雅化今樂（南曲）自任，遂有北曲復(fù)興與南曲的全面發(fā)展，此其一。這一復(fù)古思潮斷非僅僅存在于文學(xué)——由詩學(xué)而曲學(xué)——領(lǐng)域中，進(jìn)而言之，明成化、弘治以來，以復(fù)古思潮為先導(dǎo)，同樣出現(xiàn)了打破官方程朱理學(xué)一統(tǒng)、而諸子百家蔚興的局面，而文學(xué)，包括詩學(xué)、詞學(xué)、曲學(xué)、小說學(xué)等，以及（音）樂學(xué)、音韻學(xué)、藝術(shù)學(xué)（譬如書、畫、琴、?。┑龋疾贿^諸子之一，此其二。今之樂猶古之樂也，“曲學(xué)”作為“古之樂”相對“今之樂”，它的興起已成為當(dāng)時(shí)最令人關(guān)注的現(xiàn)象，隨著復(fù)古（樂）思潮的消隱與性靈思潮的萌生，晚明曲學(xué)最終脫離樂學(xué)與詩（詞）學(xué)而獨(dú)立，曲也因此被推為元明一代文學(xué)的代表。相應(yīng)地，注意到曲學(xué)不同于詩學(xué)的舞臺性，對戲劇藝術(shù)性的探討也是在明末清初開始的，換言之，原本覆蔭于曲學(xué)中的劇學(xué)也開始有了獨(dú)立的跡象，此其三。而這一切，自然也都體現(xiàn)在一代文獻(xiàn)的整理中，并通過目錄的方式著錄下來，從王圻的《續(xù)文獻(xiàn)通考》到清修《四庫全書總目提要》，都不過用各自的方式構(gòu)建一代學(xué)術(shù)罷了。如果說，王圻將《琵琶記》著錄于“樂律類”，突出了宋明文人儒士的禮樂精神;那么，清館臣嚴(yán)分經(jīng)樂類、詞曲類與子藝類，不過以官方名義記錄了自這一禮樂精神所引發(fā)的、晚明以來的學(xué)術(shù)大裂變——曲學(xué)逐漸脫離經(jīng)學(xué)與詩學(xué)而獨(dú)立，成為文學(xué)之一門，進(jìn)而發(fā)展出藝術(shù)之一門，正是學(xué)術(shù)分科的必然。

本文系國家社會科學(xué)基金一般項(xiàng)目“中原音韻與元明清曲韻學(xué)的興變研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：18BZW065）階段性成果。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)